周景崇

（浙江理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，杭州 310018）

約翰·約阿辛·溫克爾曼 （Johann Joachin Winckelmann）在《古代藝術(shù)史》（1764）一書中把古代藝術(shù)看作人類共同創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)果，而不是某個(gè)藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造。他批評(píng)了當(dāng)代藝術(shù)史寫作中慣用的藝術(shù)傳記體方法，認(rèn)為當(dāng)代傳記體藝術(shù)史與傳記作家通常存在“夸大個(gè)人天才作用”的現(xiàn)象。

他從人物傳記與藝術(shù)史研究方法的方向?qū)ふ页隹?，分析了藝術(shù)類“傳記體”的寫作范式及其對(duì)藝術(shù)史批評(píng)研究的影響，指出“傳記體”是研究某一段時(shí)期的藝術(shù)史的最佳方式，但不適用于所有的藝術(shù)史研究，且其中“夸大其詞”“非真實(shí)性”的方式已經(jīng)“限制和催生了對(duì)真實(shí)時(shí)期、真實(shí)事件以及閱讀其他藝術(shù)史的不恰當(dāng)理解”。

對(duì)于傳記體批評(píng)，喬治·庫伯勒、勒內(nèi)·韋勒克與謝爾提·法蘭有著不同的立場(chǎng)，也表明了他們不同的價(jià)值取向。韋勒克指出：“那種認(rèn)為藝術(shù)純粹是自我表現(xiàn)，是個(gè)人感情和經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)的觀點(diǎn)顯然是錯(cuò)誤的。盡管藝術(shù)作品和作家的生平之間有密切關(guān)系，但絕不意味著藝術(shù)作品僅僅是作家生活的摹本。”［1］

埃爾韋·菲舍爾甚至還特別提出了一種觀點(diǎn)，認(rèn)為傳記體藝術(shù)史“否定了整個(gè)19世紀(jì)流行的歷史觀”。

這些學(xué)者在此領(lǐng)域的批判完全或部分否定了傳記體的史學(xué)貢獻(xiàn)，或拒絕承認(rèn)傳記體是藝術(shù)史范疇當(dāng)中重要的組成部分。他們對(duì)傳記體寫作秉持的否定態(tài)度以及獨(dú)具個(gè)性的批評(píng)特色和闡釋方式，在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)史上產(chǎn)生了重要影響，開啟了關(guān)于“還需要閱讀藝術(shù)史嗎？”“傳記體是否屬于藝術(shù)史范疇？”的討論。本文試以上述議論為切入點(diǎn)，結(jié)合中外批評(píng)家的觀點(diǎn)，對(duì)傳記體藝術(shù)史寫作立場(chǎng)、方法和價(jià)值進(jìn)行辨析與反思。

一、藝術(shù)史本身是傳記體的結(jié)果與產(chǎn)物

傳記體作為一種傳統(tǒng)的著述方式，在中西方藝術(shù)史寫作和研究中占有較大比重。其中，在中國歷代傳記體史籍編撰的過程中，為人作傳、以事作傳、借物作傳的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長。本文先從中國古代傳記體談起：

首先，就基本形態(tài)而言，中國傳記體歷史著述豐繁，藝術(shù)史始終與世界史、哲學(xué)史、音樂史等相聯(lián)系。如《尚書》《春秋》《左傳》《戰(zhàn)國策》等記錄了大量涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化、天文、歷法、醫(yī)學(xué)的人、物與事；諸子百家的著述更是記錄了諸多性格鮮明的先秦人物，對(duì)后世的傳記體編撰起到了承前啟后的作用。《左傳》與《史記》是開創(chuàng)中國傳記體的重要史籍，《左傳》雖然是編年體著作，但書寫了先秦文學(xué)中最早的人物傳記體雛形。［2］作者按既定的“設(shè)計(jì)”，把春秋時(shí)期二百余年間數(shù)百位重要的歷史人物書寫在此書當(dāng)中，并使之成為這部著作的有機(jī)成分。第一部傳記體史書《史記》中，還涌現(xiàn)出除帝王將相、貴族官僚外的游俠刺客、醫(yī)卜術(shù)士、工匠藝人等社會(huì)各色人物?！蹲髠鳌放c《史記》對(duì)我國以人物為中心的“傳記體”史傳著述的發(fā)展具有深刻影響，為后世提供了許多可資借鑒之處。

班固的《蘇武傳》、范曄的《張衡傳》以及《二十四史》中的傳記著作更是耳熟能詳。因中國古代傳記體史書多有統(tǒng)一文風(fēng)，許多傳記層次井然，較少造作蕪雜之處，并在后世發(fā)展出細(xì)致的目錄分類，便于后人以辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流。如：人物類有《抱樸子》《梓人傳》《圬人王承福傳》和劉敞的《百工說》等；造物志類有戴圣的《禮記》《考工記》、李誡的《營造法式》、李格非的《洛陽名園記》、宋應(yīng)星的《天工開物》、計(jì)成的《園冶》、黃成的《髹飾錄》、丁佩的《繡譜》、朱琰的《陶說》等；器物類有屠隆的《考盤余事》，文震亨的《長物志》，高濂的《遵生八箋》，王圻、王思義的《三才圖會(huì)》，李漁的《閑情偶寄》，等等；畫史類則細(xì)分出如“史傳類”畫史、“理法類”畫史、“品評(píng)類”畫史、“題跋類”畫史、“著錄類”畫史、“從輯類”畫史等。在這個(gè)過程中，誕生了中國最早的畫史——唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》和《法書要錄》兩部書畫學(xué)巨著，前者是中國藝術(shù)理論史上最重要的一部史論作品。以筆記體著名者有沈括的《夢(mèng)溪筆談》、孟元老的《東京夢(mèng)華錄》、陶宗儀的《南村輟耕錄》等，這些汗牛充棟的筆記體著作，既為藝術(shù)史研究提供了浩瀚的傳記史料，還提供了古代“造物”的審美標(biāo)準(zhǔn)。這些典籍中有大量批評(píng)條目，從“繪畫評(píng)介”“人物傳記”到“造物考證”等，都滲透著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问窇B(tài)度和文獻(xiàn)學(xué)思想。上述歸類雖不盡然，但通古今而直述，使傳記體源流畢現(xiàn)，一覽無余。［3］

藝術(shù)史本身是傳記體的結(jié)果與產(chǎn)物。傳記體發(fā)展到魏晉時(shí)期，已經(jīng)出現(xiàn)了專門的繪畫專史。如：最早記錄顧愷之的《晉書·顧愷之傳》、最早記錄吳道子的《盧氏雜說》（唐代盧淩伽）等。北宋沈括的《夢(mèng)溪筆談》更是細(xì)分了“藝文”“書畫”等目錄，記載了不少畫作與匠作。如果說早期的傳記體以記錄史實(shí)為主，到了宋元后，則出現(xiàn)了正統(tǒng)的藝術(shù)批評(píng)論著，著名者如元代湯垕在 《畫鑒》一書中認(rèn)為，范寬諸弟子中“黃（懷玉）之失工，紀(jì)（真）之失似，商（訓(xùn)）之失拙，各得其一體”。辛文房的《唐才子傳》作為第一部專門為唐代詩人立傳并討論其詩歌風(fēng)格流變、評(píng)論作家作品的著作，在元代文學(xué)批評(píng)乃至中國古代文學(xué)批評(píng)史上具有開創(chuàng)意義。其書之傳記體文學(xué)批評(píng)獨(dú)具特點(diǎn)，主要體現(xiàn)在詩家主體、經(jīng)人緯時(shí)等兩個(gè)方面。該書傳論結(jié)合，以論事、論詩、論人為主，書中大量小而精的內(nèi)容，極具研究與批評(píng)價(jià)值。我國的紀(jì)事本末體始創(chuàng)于南宋袁樞撰寫的《通鑒紀(jì)事本末》，是一種克服了編年、紀(jì)傳二體缺陷而綜其優(yōu)點(diǎn)的史書體裁。

宋元之后的藝術(shù)史編撰具有很強(qiáng)的時(shí)代特點(diǎn)，不僅突破了以往藝術(shù)史的少“述”而不“論”的界限，還逐漸將比重變?yōu)椤罢撌霾⒅亍?。最著名者?dāng)數(shù)宋代米芾之《畫史》，其中不僅記錄甚廣，評(píng)論亦甚為犀利。如其評(píng)杜甫謂薛少?！跋г展γ瑁姇媯鳌币皇?，嘆曰：“少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補(bǔ)，又假以行者，何可數(shù)也。然則才子鑒士寶鈿瑞錦、繅襲數(shù)十以為珍玩?；匾曃逋踔疅槦槪钥凤醢？?，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠(yuǎn)甚明白?！本幾w例形式得到較大的創(chuàng)新與發(fā)展，前代的傳記體、品評(píng)體等傳統(tǒng)編撰法所占比例大幅降低，僅就明代的繪畫史而言，就出現(xiàn)了如“題跋體”“匯編體”等體例的濫觴。還有一些采用了“書畫一體”的編著形式，我們可以從《珊瑚木難》《書畫跋跋》《郁氏書畫題跋記》《清河書畫舫》《東圖玄覽編》等著作中印證這種變化趨勢(shì)。這些畫史的編撰變化直接影響了晚明和清代藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展方向。［4］

由上述衍生現(xiàn)象可見，古代史家并不囿于固定套路，也沒有特意編制藝術(shù)史的傳記體體例，而是依據(jù)史實(shí)，對(duì)不同的人物、實(shí)物等采用不同的筆法刻畫，使被描寫、作傳的人物生動(dòng)形象、栩栩如生。這些傳記體史著越來越多，逐漸在人物、器物、畫史資料匯編方面著稱于世，由此衍生了大量綜合類型的藝術(shù)史著，并對(duì)日本史、高麗史等東南亞史學(xué)研究的發(fā)展產(chǎn)生直接影響，最終成為東方藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的主體之一。

為此，錢穆先生曾對(duì)上述現(xiàn)象評(píng)價(jià)說：“講文化定要講歷史，歷史是文化積累最具體的事實(shí)。歷史講人事，人事該以人為主，事為副。非有人生，何來人事？而西方學(xué)者以事為主，人為副，似乎本末倒置。因此，西方歷史多是紀(jì)事本末體，中國雖有此體，但非主要。中國史以列傳體為主，二十四史稱為正史，最難讀。一翻開，只見一個(gè)一個(gè)人，不易看見一件一件事。如讀《史記》，漢代開國，只見漢高祖、項(xiàng)王、張良、韓信、蕭何許多人，把事分在各人身上”。［5］當(dāng)然，由于時(shí)代、知識(shí)的局限，其對(duì)西方傳記體的議論也有失之偏頗處。

同樣，從西方汗牛充棟的藝術(shù)傳記體史籍來看，羅馬帝國時(shí)代的希臘作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家，西方傳記體之父普魯塔克，以《比較列傳》 （又稱《希臘羅馬名人傳》）一書聞名后世。普魯塔克在著作里記載了古希臘時(shí)代和斯巴達(dá)城邦的一位改革者——呂庫古（Lycurgus），而廣為流傳并使他久負(fù)盛名的卻是那本包括五十篇傳記的《傳記集》。但這類著作存在較大弊端，與歐洲以往脫胎于《圣經(jīng)》律法書的歷史類傳記體一樣，經(jīng)常在歷史敘事專著中將神話傳說介入傳記體史書當(dāng)中，或者在寫作時(shí)往往對(duì)歷史進(jìn)行文學(xué)化的修編改造，導(dǎo)致讀者更多地將此類傳記體著作當(dāng)作文學(xué)著作來看。

意大利佛羅倫薩藝術(shù)家喬吉奧·瓦薩里1550年寫成的《大藝術(shù)家傳記》被普遍認(rèn)為是歐洲最早的藝術(shù)史文本，也是第一部西方藝術(shù)史的自傳體著作（也有人認(rèn)為約翰·約阿希姆·溫克爾在1764年寫的《古代美術(shù)史》是第一部真正的藝術(shù)史）。瓦薩里在此書中為藝術(shù)史建立了“理想的、古典美的標(biāo)準(zhǔn)”，這算是第一次提出一種明確的價(jià)值規(guī)范（即“瓦薩里標(biāo)準(zhǔn)五概念”：規(guī)則、秩序、和諧、素描和風(fēng)格）。由此，在文藝復(fù)興時(shí)期，畫家們首次被明確以理論化的文本表述，并在后來轉(zhuǎn)化成各自藝術(shù)批評(píng)的目標(biāo)，是當(dāng)時(shí)了不起的貢獻(xiàn)。一方面，“瓦薩里標(biāo)準(zhǔn)五概念”讓藝術(shù)史獲得了文藝體面的身份；另一方面，藝術(shù)從此成為一種高尚的文化事業(yè)，每位藝術(shù)家根據(jù)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的差異，被后人編織進(jìn)一個(gè)清晰的、線性的藝術(shù)史框架之中。之后，歐洲的藝術(shù)傳記或藝術(shù)批評(píng)，各自以事、以物、以人為創(chuàng)作依據(jù)，構(gòu)建了一個(gè)個(gè)多重復(fù)雜的文學(xué)藝術(shù)身份，如：古典主義身份、拉斐爾前派身份、文藝復(fù)興風(fēng)格、立體主義、印象派，等等，以更加細(xì)致、變通和辯證的態(tài)度闡述藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家之間的復(fù)雜關(guān)系。傳記體藝術(shù)史最重要的一個(gè)特點(diǎn)是真實(shí)性，在寫作傳記時(shí)，需要借鑒與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中人、物、事有關(guān)的回憶錄、日記、家書等多種素材。西方藝術(shù)史的手稿，多為日記、書信、悼文、銘記、賬單、藥方等，以日記為大宗；日韓藝術(shù)家則以私小說、詩詞、緋句、專史等為大宗。在近代日本文學(xué)史上，幾乎所有的日本作家都寫過類似傳記體的“私小說”，日本文學(xué)評(píng)論家久米正雄曾說：“現(xiàn)在，幾乎所有的日本作家都在寫‘私小說’?！保?］

西方傳記體的文史交互著作同樣源遠(yuǎn)流長，自古希臘時(shí)期開始至19世紀(jì)前期不絕如縷。從希羅多德的《歷史》到《魯濱孫漂流記》，再到《大藝術(shù)家傳記》，都是傳記體文史交互敘事的例證。起初，蘭克等歷史學(xué)家意欲將文學(xué)性傳記體排除出史學(xué)領(lǐng)域，但文史交互敘事的傳記體在第二次世界大戰(zhàn)后的文化轉(zhuǎn)向潮流中再現(xiàn)創(chuàng)作高峰，且受到伯克、格爾茨、懷特等眾多新文化史學(xué)家的理論推動(dòng)，還產(chǎn)生了另外一種新的創(chuàng)作形式——“微觀歷史敘事”，著名者有《蒙塔尤》《屠貓記》《制作路易十四》等，綜合采用了綱目體、編年體、傳記體和通史體四種史書體裁，帶來了“比較視野和比較敘事”的新方法。

這種文學(xué)、史學(xué)表現(xiàn)與研究對(duì)象及敘事動(dòng)機(jī)的一致性決定了文史交互敘事的恒久性，文學(xué)與歷史學(xué)科屬性的不同決定了文史敘事的差異性，對(duì)這種屬性的不同認(rèn)知導(dǎo)致了文史交互敘事的多樣性與間歇性。［7］

經(jīng)謝爾提·法蘭最后認(rèn)可的全書和三個(gè)部分的序言堪稱《大藝術(shù)家傳記》的靈魂，其中提出的“藝術(shù)再生”的概念，以及對(duì)寫作方法的闡述，均對(duì)后世藝術(shù)史的發(fā)展與研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。難怪有人說:“喬吉奧·瓦薩里的《著名畫家、雕塑家、建筑家傳》（即《傳記》）是意大利文藝復(fù)興的《圣經(jīng)》，盡管不是全部的，然而是藝術(shù)史的?！蓖咚_里是文藝復(fù)興時(shí)期的大畫家、建筑師，并被公認(rèn)為西方第一位藝術(shù)史家，也是風(fēng)格主義流派的重要代表。他撰寫的傳記體藝術(shù)史著《意大利藝苑名人傳》中，就包含了重要的藝術(shù)理論思想。他在藝術(shù)歷史進(jìn)步與連續(xù)中發(fā)現(xiàn)了古代藝術(shù)的再生，積淀出“風(fēng)格”“構(gòu)圖”“尺寸”“比例”等藝術(shù)史的概念。

所以，在藝術(shù)傳記的兩大類別中，第一類史傳或紀(jì)傳慣以尊重史實(shí)，述而不作為要；另一類屬文學(xué)傳記，因?yàn)槭俏膶W(xué)作品，自然會(huì)滲透某些情感、想象或者推斷，但與小說不同，紀(jì)實(shí)性是傳記的基本要求。從作者的角度分析，又存在“自傳體傳記”“回憶體傳記”“采訪體傳記”等體例，著名作品有喬吉奧·瓦薩里的《大藝術(shù)家傳記》、馬克·吐溫的《馬克·吐溫自傳》、羅曼·羅蘭的《名人傳》、瑞典電影明星的著名傳記《英格麗·褒曼傳》等，這些傳記體本身就是藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。笛卡兒雖然不是藝術(shù)家，但他以自傳體方式書寫的《談?wù)劮椒ā芬晃氖墙軐W(xué)的重要宣言，對(duì)近現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)提供了成功的認(rèn)知與辨析經(jīng)驗(yàn)。

由上述可見，傳記體是在實(shí)踐創(chuàng)作和藝術(shù)論爭中逐步形成和演繹的。傳記體與藝術(shù)史始終是相輔相成、互為表里、互相支撐的。作為藝術(shù)發(fā)展過程中的產(chǎn)物，傳記體逐漸成為藝術(shù)批評(píng)文本中梳理不同人物、不同時(shí)期、不同流派等藝術(shù)史中最重要的依據(jù)，甚至還包含藝術(shù)史及相互之間的借鑒和顛覆的結(jié)果。藝術(shù)傳記體給藝術(shù)史批評(píng)家們提供了一個(gè)歷史框架，將從古至今的藝術(shù)家、作品之間的變化和發(fā)展整理出一個(gè)清晰的線索，等于是把瓦薩里對(duì)于藝術(shù)家的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化到歷史寫作中去——傳記體甚至成了藝術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)部分。德沃夏克（Max Dvorak）曾說:“對(duì)一種風(fēng)格的分析和風(fēng)格演變的深入研究是作為一門科學(xué)的美術(shù)史的基本任務(wù)?！彼J(rèn)為文化史和藝術(shù)史是各自獨(dú)立發(fā)展的，兩者在保持其自主性的同時(shí)亦相互影響，評(píng)判藝術(shù)史真正的主題是藝術(shù)形式與風(fēng)格。維也納美術(shù)史學(xué)派藝術(shù)風(fēng)格學(xué)改變了以往藝術(shù)史以藝術(shù)家為中心記述傳記的方法，轉(zhuǎn)向以藝術(shù)作品為中心，這為批評(píng)者構(gòu)筑“一部無名的藝術(shù)史”提供了理論前提。

因此，藝術(shù)傳記體在后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)家的視域中也沒有被完全否認(rèn)，也沒有形成所謂的生、老、病、死的“生物模式”，相反得到了再度加強(qiáng)，并在某些領(lǐng)域（如商業(yè)藝術(shù)傳記體文本）再一次達(dá)到歷史頂點(diǎn)，更確定了傳記體對(duì)藝術(shù)史批評(píng)的合理性和普遍性。當(dāng)然，商業(yè)傳記體的出現(xiàn)，給了藝術(shù)批評(píng)家更多的懷疑空間。

二、“形”“態(tài)”之爭與“求真”之辯

由上文可知，在藝術(shù)史批評(píng)范疇內(nèi)，尤其是在關(guān)于后現(xiàn)代主義藝術(shù)紛紜的批評(píng)闡釋中，存在很多批評(píng)與分歧。本文試從如下幾個(gè)方面來梳理：

1．19世紀(jì)末，奧地利現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人之一李格爾（Alois Riegl，1858—1905）以《風(fēng)格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》和《荷蘭團(tuán)體肖像畫》三本著作為線索，評(píng)述了自己的主要學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，并對(duì)他著名的“藝術(shù)意志”的概念作了初步的解釋。他認(rèn)為：“藝術(shù)史家可以基于藝術(shù)史及其形式、風(fēng)格的演進(jìn)清楚地解釋歷史，同時(shí)，通過藝術(shù)在歷史中的具體變革，又可以解釋具體的藝術(shù)?！保?］這種解釋無疑符合現(xiàn)代藝術(shù)史批評(píng)當(dāng)中的“觀看”與“求真”之辯。為此，文藝批評(píng)家王瑞蕓教授提出過一種觀點(diǎn)，即：批評(píng)關(guān)注的是“態(tài)”,而無須關(guān)注“形”。這種“態(tài)”其實(shí)可以理解成“瓦薩里標(biāo)準(zhǔn)五概念”或“溫克爾曼框架”等藝術(shù)史書寫規(guī)范，而“形”則可以理解為“求真式”的藝術(shù)批評(píng)。

2．關(guān)于“形”“態(tài)”兩者的區(qū)分，可引鑒從宋元時(shí)期開始延續(xù)到清代經(jīng)學(xué)領(lǐng)域中漢學(xué)與宋學(xué)的矛盾斗爭，也就是在中國文藝領(lǐng)域中的“文筆之辨”的重提。南朝梁劉勰在《文心雕龍·總述》中闡明了傳記與史書的區(qū)別：“經(jīng)典則言而非筆，傳記則筆而非言?！卑l(fā)展到明清之后，阮元、劉師培、章太炎、郭紹虞、逯欽立等經(jīng)學(xué)大家，都對(duì)此持有相關(guān)的觀點(diǎn)與爭論，希望通過對(duì)“文”“筆”的區(qū)分 ，重新界定駢文的性質(zhì)與范圍。［9］然而，無論是“形”“態(tài)”之爭還是“文筆之辯”的分界線，終無定論。這話題發(fā)展到后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)范疇，貢布里希在《藝術(shù)的故事》中，為我們提供了“觀看”藝術(shù)史的方法。范景中在《藝術(shù)的故事》一書中總結(jié)了四個(gè)觀看要點(diǎn)：藝術(shù)的目標(biāo)，所見與所知，“立體性”與“圖案性”的矛盾，藝術(shù)家地位的演變。除了上述論戰(zhàn)之外，又增加了對(duì)純商業(yè)傳記體的認(rèn)知爭論。

的確，后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并存的“自由天地”。每個(gè)批評(píng)家都可以提出自己的觀點(diǎn)，如埃爾韋·菲舍爾在《藝術(shù)史的終結(jié)》中采用了尼采式的象征性宣言體，像極了一本“神經(jīng)質(zhì)的書”。書中譴責(zé)了前衛(wèi)主義藝術(shù)史的各種形式，甚至否定了整個(gè)19世紀(jì)主流的藝術(shù)史觀。菲舍爾堅(jiān)持認(rèn)為前衛(wèi)的藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)到了停止演進(jìn)步伐的時(shí)候了。他在文中的結(jié)論拋出了兩個(gè)問題：藝術(shù)究竟是否有一個(gè)發(fā)展的歷史？如果有，它應(yīng)該是什么狀態(tài)？這兩個(gè)重大問題的拋出，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域引起了更多的爭論，很多持“生產(chǎn)藝術(shù)同時(shí)也是生產(chǎn)藝術(shù)的歷史”“動(dòng)態(tài)的藝術(shù)發(fā)展史”等觀點(diǎn)的學(xué)者由此提出了更多的衍生問題。

3．具體來看，藝術(shù)史的終結(jié)并不是藝術(shù)本體遇到了終結(jié)的危機(jī)，更不是宣告紀(jì)傳體的藝術(shù)史遇到了發(fā)展的障礙。為此，貝爾廷評(píng)價(jià)說：“這個(gè)標(biāo)題（藝術(shù)史的終結(jié)）只是意味著提出兩種進(jìn)一步的可能，即當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)宣稱藝術(shù)的歷史已不再向前發(fā)展了，而且藝術(shù)史學(xué)科也不再能提出解決歷史問題的有效途徑?！保?0］因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中，未必真正存在“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”的現(xiàn)實(shí)條件，這種觀點(diǎn)毫無疑問會(huì)遭到批評(píng)家的反對(duì)。但僅從社會(huì)學(xué)的角度看，這一藝術(shù)觀念所揭示的境界亦是自由、平等和民主的。當(dāng)各種日常物品和生活行為被當(dāng)成藝術(shù)的時(shí)候，當(dāng)“人人都成為藝術(shù)家”的時(shí)候，當(dāng)他們的書寫以及各自的傳記體大量出現(xiàn)的時(shí)候，我們才會(huì)部分認(rèn)可克萊門特·格林伯格、法蘭、喬治·庫伯勒對(duì)藝術(shù)傳記體中模糊化了的“不真實(shí)”的“態(tài)”的質(zhì)詢［11］，也才能部分接受“什么都是藝術(shù)，人人都是藝術(shù)家”的批評(píng)觀點(diǎn)。

4．美國當(dāng)代文藝批評(píng)家勒內(nèi)·韋勒克（1903—1995）在《文學(xué)理論》中對(duì)文學(xué)式傳記體作品也持反對(duì)批評(píng)觀點(diǎn)［12］，認(rèn)為作家的生平與作品的關(guān)系并非簡單的因果關(guān)系，外部批評(píng)并不能成為文學(xué)批評(píng)的全部，主張從更多的作品內(nèi)部開展研究。西方理論學(xué)者對(duì)傳記體的懷疑、批判、否定等觀點(diǎn)與中國從宋元到明清之間出現(xiàn)的“文筆對(duì)立”辯論是高度一致的。早在南朝之時(shí)，劉勰就在《文心雕龍·總述》中引錄顏延之的觀點(diǎn)，宣稱“筆之為體，言之為文”。雖然宋齊時(shí)期的文筆之辯著眼點(diǎn)在于有韻與否，謝爾提·法蘭與喬治·庫伯勒等人的觀點(diǎn)在于“傳記體屬不屬于藝術(shù)史”的問題，但兩者似乎在傳記體的批評(píng)觀點(diǎn)上有異曲同工之處。西方的泰納、圣勃夫、勃蘭兌斯也常常以此類觀點(diǎn)為依據(jù)，對(duì)大量出現(xiàn)的藝術(shù)家傳記進(jìn)行批評(píng)。

5．新的藝術(shù)史領(lǐng)域出現(xiàn)的商業(yè)化藝術(shù)傳記體趨勢(shì)現(xiàn)象非?；钴S，主要表現(xiàn)為：一是當(dāng)代中國文藝界的文本作品、影視劇作品和藝術(shù)創(chuàng)作中大量存在商業(yè)化的傳記體作品，并且已經(jīng)大量滲透到藝術(shù)史的研究目錄當(dāng)中，引起藝術(shù)批評(píng)家的重要關(guān)注。二是很多藝術(shù)傳記體批評(píng)本身就附加了商業(yè)目的，藝術(shù)傳記體批評(píng)商業(yè)化的現(xiàn)象從本質(zhì)上講，是以藝術(shù)作品附帶商業(yè)作用取向?yàn)槟康牡呐u(píng)現(xiàn)象。它相較傳統(tǒng)文藝批評(píng)本質(zhì)追求的審美性、藝術(shù)性內(nèi)涵而言，明顯存在著一種對(duì)傳統(tǒng)意義上的史料價(jià)值的消解和弱化。因此，部分藝術(shù)史批評(píng)家不再盲目承認(rèn)作者與傳記體著作的權(quán)威，甚至不愿意承認(rèn)與參考藝術(shù)傳記體作家甚至藝術(shù)家本人的傳記。當(dāng)然，從反向角度來看，藝術(shù)傳記體商業(yè)化傾向在全世界都廣泛而牢固地存在，并且形成了一定的生產(chǎn)和消費(fèi)流程，也成為藝術(shù)史或藝術(shù)批評(píng)的一部分，如從商業(yè)傳記體的角度來進(jìn)行批評(píng)研究，其本身也具有批評(píng)主體、批評(píng)對(duì)象、接受主體、批評(píng)目的、所用資源五個(gè)方面的歷史功用。實(shí)際上，藝術(shù)傳記體的藝術(shù)批評(píng)本質(zhì)屬性并沒有改變。

藝術(shù)傳記體本身是藝術(shù)史研究的“求真”與“求證”的結(jié)果，從藝術(shù)批評(píng)商業(yè)化傾向的出現(xiàn)、商業(yè)化文藝批評(píng)的界定、在不同類型傳記體作品所產(chǎn)生的動(dòng)力機(jī)制等方面，將藝術(shù)史批評(píng)置于歷史的“看待”“質(zhì)疑”與“求真”的語境當(dāng)中，消解和弱化傳記體的“迷信”，主動(dòng)將藝術(shù)創(chuàng)作、傳記體書寫與商業(yè)生產(chǎn)的互動(dòng)剝離。

三、在“后歷史”的廢墟上建立藝術(shù)史的當(dāng)代性

中西方的傳記體文獻(xiàn)資源豐富，幾乎涵蓋了整個(gè)藝術(shù)史，為古今藝術(shù)史批評(píng)或者史學(xué)家研究提供了部分可信的資料，并成為藝術(shù)史整體的一個(gè)有機(jī)組成部分。我們今天所了解的大部分藝術(shù)家或者藝術(shù)作品的背后，都存在藝術(shù)傳記所產(chǎn)生的理論貢獻(xiàn)。藝術(shù)史研究發(fā)展到當(dāng)下，視野更為開闊，多視角的藝術(shù)批評(píng)理論不僅突破了傳統(tǒng)藝術(shù)史研究在傳統(tǒng)藝術(shù)理論思維的框架里循環(huán)理解藝術(shù)現(xiàn)象的困境，也促使當(dāng)下學(xué)者從整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史的角度去探索藝術(shù)的描述，將藝術(shù)史置于一個(gè)廣泛的、多元的框架之中去反思與認(rèn)知。一方面，繼續(xù)為傳記體史學(xué)研究提供較以往更多的理論模式選擇；另一方面，由于它不再盲目承認(rèn)權(quán)威，不再將視域著眼于單個(gè)作品及其時(shí)代背景，而是把作品與藝術(shù)家置于特定的社會(huì)宏觀背景與交叉環(huán)境中去考證。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)家、藝術(shù)作品本身就是歷史的一部分，能夠?qū)ζ鋭?chuàng)作時(shí)的社會(huì)歷史提供最佳的理解。在“求真”這個(gè)概念框架下，過去批評(píng)家們不同的、復(fù)雜的理論都不再重要，重要的是傳記體當(dāng)中那些“求真”的數(shù)據(jù)是否有存在的價(jià)值，這些東西本就不該有什么固定的定義，而是隨著時(shí)代與藝術(shù)的發(fā)展不斷更新與變異，說不定什么時(shí)候就會(huì)被完全推翻。由于觀看者與批評(píng)家是多元和多重性的群體，在藝術(shù)和文化的本質(zhì)和價(jià)值批評(píng)方面，當(dāng)代傳記體的權(quán)威性已大不如前，不可能承擔(dān)普世的共享性。與現(xiàn)代強(qiáng)調(diào)走向未來的線性模式不同，當(dāng)代藝術(shù)主張忘掉歷史，在后歷史的廢墟上建立當(dāng)代性。［13］

奇怪的是，經(jīng)歷了新批評(píng)、后現(xiàn)代主義等“反傳記”批評(píng)的沖擊，傳記體寫作與研究在20世紀(jì)商業(yè)時(shí)代反而日益興盛。這歸功于它一方面建立在當(dāng)代性所蘊(yùn)含的這種商業(yè)性、盈利性特征之上，另一方面基于傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的精髓，重新張揚(yáng)人性、主體與認(rèn)知的價(jià)值觀。所以，在眾多藝術(shù)史方法中，傳記式研究仍然是傳統(tǒng)的藝術(shù)史研究方法。直到今天，通過搜集藝術(shù)家的生平經(jīng)歷材料、藝術(shù)家訪談?dòng)涗洠蛘咚囆g(shù)家親筆記錄及其經(jīng)歷印證作品，尋找作品創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)、心境等，依然是中西方常用的藝術(shù)史批評(píng)方法。

中國古代文論中較為接近此類觀點(diǎn)的是孟子關(guān)于文學(xué)批評(píng)的原則和方法——“知人論世”之說?！睹献印とf章章句下》云：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也?！保?4］讀其書才能明其道，才能對(duì)作者的背景和生活思想有所了解，才能知其人，論其世。［15］后世批評(píng)家據(jù)此考證出“知人論世”是孟子的文藝觀，也是孟子從“斷章取義”到“以意逆志”最重要的理論貢獻(xiàn)。所以，清代大儒章學(xué)誠才說：“不知古人之世，不可妄論古人文辭也?！薄爸苏撌馈敝f認(rèn)為，讀一個(gè)藝術(shù)家的傳記，必須了解他的時(shí)代與背景，然后才能理解他的作品與風(fēng)格。朱熹在《四書集注》中強(qiáng)調(diào):“當(dāng)以己意逆取作者之志，乃可得之?！毖韵轮馐菑?qiáng)調(diào)讀詩必先讀意。我非古人，而以己意說之，其賢于蒙之見也幾何矣？不知志者，亦不知古人之心事，不可得作者之志。這些觀點(diǎn)表明了作家的文風(fēng)、文理、性格以及作品真實(shí)性的契合關(guān)系，與孟子的“知人論世”說、朱熹的“作者之志”說以及清代吳淇的“就詩論詩”說都有異曲同工之妙。此類觀點(diǎn)也與勒內(nèi)·韋勒克、圣勃夫等人的批評(píng)觀點(diǎn)存在契合之處。

孟子“知人論世”與劉勰的“風(fēng)格即作家”的解釋，呈現(xiàn)了古代語義拓展、邊界限定與邏輯建構(gòu)的詮釋歷史進(jìn)程與經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，也顯示了藝術(shù)史批評(píng)語境中存在著一種可以稱為“以意逆志詮釋學(xué)”以及“體性”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，這是孟子和劉勰對(duì)人與作品之間的關(guān)系的經(jīng)典理論建構(gòu)。

勒內(nèi)·韋勒克、圣勃夫等批評(píng)家認(rèn)為，傳記記錄了創(chuàng)作者的生平事跡，創(chuàng)作者生活的時(shí)代背景、幼年背景、教育背景等都影響到作品本身。他們的批評(píng)觀點(diǎn)與孟子“以意逆志”、劉勰的“風(fēng)格即作家”等觀點(diǎn)高度一致，并通過柯勒律治的觀點(diǎn)肯定了傳記體史書對(duì)研究藝術(shù)家生平事跡存在必要的價(jià)值和意義。他們提出“把作家的經(jīng)驗(yàn)主體與其作品嚴(yán)格分開”，作品的“求真”取決于作品本身，而不能以己之意，逆人（作者）之志，否則結(jié)果肯定是“以意逆志”而未得其實(shí)。無論是“以意逆志”“風(fēng)格即作家”，還是勒內(nèi)·韋勒克、圣勃夫等人“從藝術(shù)家的生平傳記和個(gè)性來闡釋創(chuàng)作，又通過作品來研究藝術(shù)家的生平與個(gè)性”，經(jīng)歷了新批評(píng)、后現(xiàn)代主義等“反傳記”批評(píng)的沖擊后，傳記式批評(píng)不會(huì)只停留在這些外在因素上，而是會(huì)將藝術(shù)史批評(píng)置于歷史的“觀看”與“求真”的語境當(dāng)中，消解和弱化對(duì)傳記體的“迷信”。

結(jié) 語

傳記體仍然可以充當(dāng)藝術(shù)史的鏡子。中國第一位美術(shù)史家唐代的張彥遠(yuǎn)曾說：“若復(fù)不為無益之事，則安能悅有涯之生？是以（觀看）愛好愈篤，近于成癖?！保?6］第一次對(duì)藝術(shù)的“觀看”表達(dá)了一種超物質(zhì)目的的觀念。當(dāng)代藝術(shù)史日漸增多的傳記體“觀看”與“求真”之間的矛盾，并不能否定傳記體依然是藝術(shù)史重要的編撰體例。新生的史書、筆記仍是藝術(shù)史的開創(chuàng)之源，傳記體仍然可以充當(dāng)藝術(shù)史批評(píng)的鏡子。即使在后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)家的視域中，喬吉奧·瓦薩里第一次把藝術(shù)史的傳記推到主角的位置，并從細(xì)微處考察了藝術(shù)史，能夠平靜地對(duì)待創(chuàng)作與傳記在藝術(shù)史上的雌雄之決、高下之爭，認(rèn)為提出傳記和藝術(shù)是一對(duì)孿生兄弟，擁有相同構(gòu)圖，是共生的藝術(shù)，是可以被信任的。

為物、為人、為事立傳的書寫方式是一種東西方共通的藝術(shù)史研究理想，其理論基礎(chǔ)連結(jié)著不同批評(píng)家的研究觀點(diǎn)，這些論點(diǎn)形成了一系列歷史性的、譜系化的、文本簇式的、帶有傳記特征的各類傳記體書寫文本。其研究則是要將零散的、片段式的傳記材料融會(huì)貫通并進(jìn)行深入的傳記研究。［17］對(duì)于傳記的研究，不僅要關(guān)注人、物、事與社會(huì)的結(jié)合，也要注重人、物、事三者之間關(guān)系的體察與思考?？梢姡瑐饔涹w批評(píng)依然具有獨(dú)立的生命性以及獨(dú)特的意義與價(jià)值。這種研究的觀點(diǎn)并不是要全面否定和肯定人作為行為主體在社會(huì)中的地位和作用，而是想要通過這種方式將藝術(shù)史原本的實(shí)體特征置于文化與社會(huì)的關(guān)系之中，使其與藝術(shù)史策應(yīng)聯(lián)合，并達(dá)到一種相對(duì)平等的狀態(tài)。在此，借用劉勰在《文心雕龍·知音》中的觀點(diǎn)：“無私于輕重，不偏于憎愛，然后能平理若衡，照辭如鏡矣?！狈彩怯袑W(xué)術(shù)價(jià)值的文藝創(chuàng)作和學(xué)術(shù)研究，都應(yīng)該反映時(shí)代、觀照現(xiàn)實(shí)，繼而有利于理解現(xiàn)實(shí)問題、回答學(xué)術(shù)疑問。

“志屬信史”——一部優(yōu)秀的傳記體藝術(shù)史，必須符合歷史、求是信實(shí)。它既可把脈現(xiàn)當(dāng)代文藝界之怪狀，扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)文藝潮流中的不良風(fēng)氣，又可救治藝術(shù)批評(píng)之流弊，建構(gòu)史學(xué)理論和批評(píng)范式，澤被后世。當(dāng)代批評(píng)家也應(yīng)扎根時(shí)代，反映藝術(shù)嬗變，描繪時(shí)代精神圖譜，為時(shí)代立傳，為史實(shí)畫像。