中國傳媒大學 | 邵軍

一、《益州名畫錄》的著述性質(zhì)

北宋《益州名畫錄》（下文簡稱《益》）是何種性質(zhì)的畫學著作是必須首先明確的?！兑妗纷髡唿S休復于景德三年（公元1006 年）著成是書。今天人們一般將其看作是一部畫史之書，或者將其看作是一部品第之書。①其實本書的性質(zhì)，在李畋為《益》所作的序里有較為清楚的說明：

“迨淳化甲午歲，盜發(fā)二川，焚劫略盡，則墻壁之繪，甚乎剝廬，家秘之寶，散如決水，今可睹者十二三焉。噫，好事者為之幾郁矣。黃氏心郁久之，又能筆之書，存錄之也。故自李唐乾元初至皇宋乾德歲其間圖畫之尤精取其目所擊者五十八人，品以四格，離為三卷，命曰《益州名畫錄》?！雹?/p>

本書的著書緣起，乃在于黃休復深感畫跡（主要是寺觀壁畫）毀壞嚴重，因此“能筆之書”的黃休復才“存錄之也”。換句話說，李畋認為，本書主要還是一部采訪著錄之書，是屬于畫學著錄類——“畫錄”著作。

本書在采訪著錄的基礎上，以畫家為主要線索，來構(gòu)成全書。書中有畫跡存錄的畫家共五十八位，除少數(shù)畫家合編外，皆各為其一，“有名無畫”者、“有畫無名”者又各形成一個單元，加上“真二十二處”③，共形成五十九個單元。凡是涉及畫家的部分，又收集羅列了畫家之傳記和有關史實，使得畫家之傳記和畫家之作品著錄合編一處，因此可見，本書是以繪畫著錄之書，又兼有史傳之性質(zhì)。

本書一大特點，還在于在正文之前，著者設定了一個“品目”并對品目進行了解釋，④提出了逸、神、妙、能四格，并將所有畫家或者作品標置為相應的“格”之中。從本書所列之品目及正文來看，它不同于歷代書畫品評的體例。在歷代書畫品評中，有謝赫《畫品》中的六品；庾肩吾的《書品》則作九品；李嗣真《書品后》作十等（九品之上置逸品，出現(xiàn)了第一個品目）；張懷瓘《書斷》作神妙能三品（最早出現(xiàn)的體系性的品目）；朱景玄《唐朝名畫錄》作神妙能逸四品；張彥遠《歷代名畫記》有自然、神、妙、精、謹細五等說以及十品說，[1]等等。我們從《益》里所看到的是逸格、神格無品，而妙格、能格分別都是上、中、下三個品等，因此，《益》實際是四格八品，從歷史上來看，這個做法應是獨一無二的。雖然黃休復有新的做法，且這里稱“格”，但毫無疑問，這種將畫家或作品置于相應等級中的做法，就是沿用了從南齊謝赫《畫品》以來的書畫品評的方法。因此，可以說，本書在形式上，還是具有一定的畫品的性質(zhì)。需要指出的是，黃休復對品目的闡釋，今天看起來，也具有很強的理論性質(zhì)。

綜上所述，《益》實際為一部畫學著錄之書，而同時兼具有史傳和畫品、畫論性質(zhì)。明乎此，我們再來看《益》，就會從本書的寫作、體例等方面，看到關于本書的諸多獨特之處。

二、從《益州名畫錄》看宋代畫學著述的當代史特性

本書的寫作緣由，在于“存錄之也”。這種對作品的“存錄之”，其實在歷史上并不是沒有先例，如《梁太清目》《陳秘閣圖書法書目錄》等書，皆是這類“存錄之”的書籍，惜今已不存。裴孝源《貞觀公私畫史》是有現(xiàn)存本傳世的最早的著錄類著作了，其著錄宮廷或私人藏歷代繪畫二百九十余卷，佛寺壁畫四十七所，它記載了畫家姓名、別名、作品情況和來源。⑤《益》與《貞觀公私畫史》相較，在著錄作品的同時，《益》更同時寫作了畫家生平事跡的情況，使得其“史傳”的性質(zhì)更為明顯。但這里要指出的是，《益》在著錄和史傳方面具有較明顯的當代性特點，⑥則是前代不多見的。

我們知道，《益》的采寫范圍，是“乾元初至皇宋乾德歲”，這個時間跨度，實際上是非常長的。我說《益》具有較為明顯的當代性，主要是因為：

其一，雖然從李畋序中給出的時間范圍，其跨度長達210 年，比《唐代名畫錄》略短，可是如果我們肯稍就書中所涉及的眾多畫家和作品稍作檢討，就會發(fā)現(xiàn)，書中所列五十八位畫家的主要活動年代或者《益》著錄作品創(chuàng)作的年代，屬于公元800 年以前的，除了盧楞伽、辛澄二人（盧楞伽是隨玄宗皇帝入蜀的，辛澄活動在780 年前后），其他皆為公元800 年之后在蜀地活動或創(chuàng)作作品的。也就是說，這五十八人中，有五十六人的活動時間或者創(chuàng)作被采錄作品的時間是集中在150 年左右的時間范圍之內(nèi)。因此，從這個時間上來看，《益》所主要著錄和傳記的作品和畫家，與作者生活、經(jīng)歷乃至寫作的時間都相差不遠，可以說，《益》中的著錄和史料具有一定的當代史的特征。

其二，《益》的主要寫作目的在于存錄，并且在《益》中出現(xiàn)的作品，主要還是寺觀壁畫，不易保存且累代損毀，因此，“存世”就是它入錄的前提條件，這也是造成本書的絕大部分內(nèi)容還是離作者生活時代非常近的當代史料。

其三，《益》中出現(xiàn)的這些作品，因為作者采用了一種非?？量痰木帉憲l件，即必定是親見者才入錄，因此，本書在相當程度上，具有“實錄”的性質(zhì)。它雖然不是“編年附傳”的皇家正史實錄模式，但是其某種程度上具有“其文直、其事核”的實錄精神和品質(zhì)。

《益》重視對近、當代畫家畫跡的記載著錄，絕不是偶然的，而是整個唐、五代北宋史學風氣發(fā)展浸潤的結(jié)果。這種對當代史的重視，在畫學方面的影響所及，絕不僅僅只是出現(xiàn)在《益》一部書中。我們已知但今天已佚的五代時的畫學著述，從其書名就能知道其書所寫作的時間范圍和大致內(nèi)容，實際主要仍是五代時候的畫學史料。如無名氏《江南畫錄》、無名氏《梁朝畫目》⑦、徐鉉《江南畫錄拾遺》、胡嶠《廣梁朝畫目》⑧等等，其主體可能都是記載南唐、朱梁等時期畫家畫作的。在當時政治混亂、地方割據(jù)的情勢下，這種記載一個朝廷、一個地域的畫史畫作的著作，體現(xiàn)出了學術上強烈的時代性、地域性和當代性。進入宋代后出現(xiàn)的幾部重要的畫學著作，也都非常重視對當代史料的收集整理。劉道醇《圣朝名畫評》，記述了宋初到景祐年間的畫家，時間跨度上約為90 年，其按照張懷瓘《書（畫）斷》的模式，評傳結(jié)合，且其史料與《益》類似，為親自收集，極少征引他書，主要是實錄，翔實可靠。劉道醇《五代名畫補遺》，雖然所補乃是《廣梁朝畫目》所遺，時間上也要久遠一些，但以一種補全畫目的方式錄入了二十四人。此外，據(jù)載劉道醇還著有《丁巳畫錄》，考丁巳可能為熙寧十年，可見劉氏一直是以一種“畫錄”的方式來著錄作品和畫家傳記的。

郭若虛《圖畫見聞志》，為續(xù)《歷代名畫記》而作，從會昌元年至熙寧七年，其時間跨度較大，與《歷代名畫記》類似，它也采用大量前人書籍的成果。不過，我們?nèi)艨霞毞种?，還是會發(fā)現(xiàn)，其全部所載的畫家中，唐代畫家共二十七位，而五代到宋的畫家則為九十一位。從這個數(shù)量上來看，五代、宋的畫家還是占去絕對的多數(shù)。這些畫家中，屬于唐代畫家的十七人采用了《益》的資料，五代畫家中二十七人采用《益》的資料，十一人用《五代名畫補遺》的資料。這一方面說明，在《圖畫見聞志》中，這種采用前人成果的情況比較普遍（這一點應是《歷代名畫記》著述方式的影響），同時，也看到它對于《益》《圣朝名畫評》這類以實錄性當代性見長的畫學著作的高度認同，并且也在剩下的相當數(shù)量的畫家傳記以及“故事拾遺”、“近事”中采用了類似做法。

鄧椿《畫繼·雜說》說：“見著方可下語，聞者豈可輕議”，并對郭若虛只是根據(jù)傳說來評價孫位和景樸的畫藝表示不滿。他由于生長在成都的原因，親自“熟觀”二人之畫，知道郭若虛所言乖謬，對郭氏未能親歷親為的實際考察記錄，就妄自判斷的做法，予以駁斥。[2]可見，這種重視對當時當代的畫家和作品的記載、著錄的“實錄”風氣，直到鄧椿著《畫繼》、李廌《德隅齋畫品》、陳德輝《續(xù)畫記》等畫學著述，仍受到很好的繼承，并使得整個宋代畫學著述，沾溉此一學術風氣，質(zhì)量和史料價值，達至上層。

三、從《益州名畫錄》看宋人論畫的跡、論分離現(xiàn)象

筆者在跟隨阮璞先生求學的時候，先生曾多次提醒：“宋人論畫，自視甚高。往往說到的和看到的根本不是一回事，這個現(xiàn)象讀宋人書時候一定要加以注意”。先生所說的這種“跡論分家”的現(xiàn)象在《益》中就有所表現(xiàn)。在我們今天的美術活動中，是很常見的也是正常的現(xiàn)象。我們在評論、論述某些作品的時候，常常會碰到所運用的理論、范疇和語言與畫作產(chǎn)生了不相應的情況。某種意義上來說，論畫者所持標準相對寬泛或者理論思維相對超前，都會產(chǎn)生此種現(xiàn)象。但這種批評中常見的現(xiàn)象，在畫學史的研究中，卻很容易產(chǎn)生種種誤解、誤讀和錯誤的認識，必須適當加以注意。

茲就《益》中所載，略舉幾例，雖然我們今天無法看到當時壁畫的原作，但從文獻本身，還是能窺見一二。

孫位條中，在說到孫位為應天寺所畫山石、龍水、東方天王及部從以及為昭覺寺所畫《浮漚先生松石墨竹》等作品時，說：

“兩寺天王部眾，人鬼相雜，……鷹犬之類皆三五筆而成，弓弦斧柄之屬并掇筆而描，如從繩而正矣……，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹筆精墨妙，雄狀氣象莫可記述。”

孫位是《益》列在“逸格”中的唯一畫家，其在黃休復眼中地位之高，可見一斑。此條對孫位的評論，卻總給人前后抵牾之感。按照“逸格”的標準，孫位能做到“三五筆而成”、“掇筆而描”，確實達到了“筆簡形具”的程度，可是它給人的感覺卻又是“從繩而正”，這不是與“得之自然”相去甚遠了嗎？文中又說孫位畫松石墨竹“筆精墨妙”，此“筆精墨妙”之語，雖然用意寬泛，但此語卻不正是黃氏在“妙格”中所說的那個“畫之于人，各有本情，筆精墨妙，不知所然”之“筆精墨妙”嗎？怎么會用在高于“妙格”的屬于“逸格”的孫位這里呢？其實個中原因不難理解，從傳為孫位的《高逸圖》以及這里所說孫位所畫乃是東方天王及部從等畫來看，此類壁畫，無非是沿襲唐五代寺觀壁畫的一貫做法和風格，主要是勾描填色的畫法，從畫中來看，畫家畫藝的主要差別，主要只在用筆造型的熟練和設色的工巧上。因此其畫法恐怕和理論上所認為的“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”，某種程度上具有放逸的筆墨特點的繪畫，還是有一定距離的。

陳皓條中，陳皓、彭堅與范瓊?cè)?，從黃氏文中看，可以說幾乎沒有差別，三人齊名，都是在“六法”上能做到“俱盡其美”之人，從這個意義上說，此三人和居于“神格”能做到“六法全矣”的趙公祐也沒有分別，都是應該居于“神格”的畫家，可是陳皓、彭堅卻只能位于妙格，其本何在？我們看陳皓條中說他和彭堅“大約宗師吳道玄之筆而傅采拂淡過之”，而與陳、彭同格同品的還有吳道子的最知名成就最高的弟子盧楞伽，雖然沒有更多的評價，我們似乎看到，在黃休復“四格”理論體系中，吳道子一門畫風，其地位已然下降？若果真如此，則孫位、趙公祐、范瓊等人，從黃氏的表述來看，又有誰不是吳道子一類的畫風呢？如果真是這樣，也只能說是黃休復確實“持論甚高”了。

張素卿條，此條著墨甚多，個中原因，不外乎張素卿為道士，與“鬻丹養(yǎng)親”的黃休復同是奉道之人。文中說素卿“于諸圖畫而能敏速，落錐之后下筆如神”，可知張素卿的畫藝，還只是停留在能比較熟練地根據(jù)各種題材的粉本來進行勾描，其所畫《十二仙君像》“采畫因循”，這與其“筆精墨妙，不知所然”的“妙格”之論，不可道里記。

禪月大師條，歐陽炯說貫休的畫是“天教水墨畫羅漢”，是“高握節(jié)腕當空擲，窣窣毫端任狂逸，逡巡便是兩三軀，不似畫工虛費日”，結(jié)合貫休傳世之作，可知其畫風似乎更接近那種“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于采繪”的風格，手法放逸（這和貫休擅長草書似乎不無關系），作畫速度快，且以水墨為主，在理論上而言，是比較符合“逸格”標準的，可是在《益》中，其只是位居八等之最后。黃氏對其評價只是提到他“師閻立本畫羅漢十六幀”，能做到“曲盡其態(tài)”，似乎對于其畫法風格也未曾注意，等等，不一一枚舉。

由于《益》一書中所載，幾乎全是寺觀壁畫，我們?nèi)艨暇椭袊佬g史中晚唐、五代至宋寺觀壁畫的基本面貌稍加比對，就不難發(fā)現(xiàn)，這些作品，絕大部分沿襲唐代以來的畫法，以墨線勾形，傅彩填色。為取得好的裝飾和宏教效果，往往都是采用較為工整的畫法，用色濃麗。加之受到歷來相傳各種宗教壁畫題材和粉本的限制，可以說，在黃氏看到的這些畫作中，相對而言，手法、風格是比較單一的。但是，黃氏受到晚唐以來文藝理論發(fā)展的某種程度的影響，⑨以一種超逸的態(tài)度來論畫，開啟北宋之世所謂“文人畫”思潮理論之先河，就在某種程度上，造成在論畫時出現(xiàn)了此種“跡論分離”的現(xiàn)象。

阮璞先生在《蘇軾的文人畫觀論辨》一文中，就談到蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》中所詠王維畫，一是高僧像，一是竹圖，其所畫乃是人物畫和雙鉤竹，和所詠吳道子的畫比較起來，只是題材內(nèi)容的不同，其畫法和唐代流行的一般壁畫本身沒有兩樣，卻沒想造成了蘇軾的“尊王抑吳論”[3]。雖然蘇軾是“一時興到語”，并不是蘇軾一貫的看法，但是我們看見，宋人在文人畫思潮和理論大發(fā)展的時期，即使是持論為“文人正規(guī)畫”而非“文人墨戲畫”的蘇軾，他們所面對的歷代杰作，實際與“文人畫”本身的理論還是距離很大。阮璞先生還在《<畫繼>所顯示之宋代文人畫觀》一文中，舉出鄧椿所載的例子，如：蘇軾論吳道子畫“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”等語，不過是佛道人物，黃山谷論畫所說“參禪而知無功之功”，不過是西蜀畫家趙公祐的佛道鬼神，等等。阮璞先生有一極準確之語道出此種現(xiàn)象：“宋人論畫，其講求意趣、思致，雖亦甚嚴，然于畫科、畫法等等，則范圍極寬”[4]，此“甚嚴”和“極寬”，正是造成在感覺上，宋人所論與其所論之作品，落差極大，易于造成曲解和誤會。

四、《益州名畫錄》中的“格”與宋代畫學中的“格”

黃休復寫作本書的目的雖在“存錄之也”，卻最終還是寫成了現(xiàn)在的品評體的形式，顯然這是歷代畫學著述習慣和方式在起作用。所不同的是，采用有格有品的方式來品評畫藝，卻是黃氏的首創(chuàng)。特別是他在張懷瓘的神妙能基礎上，高標逸品的做法，更是開首推逸品風氣之先。關于高標“逸品（格）”，學界的論述已經(jīng)很多，這里不展開了，只就何以會出現(xiàn)“格”，以及“格”在宋代畫學中的情況略述一二。

談論文藝作品稱其“格”，很早就有出現(xiàn)?！段倪x》載鮑照《蕪城賦》：“格高五岳，袤廣三墳”；《文心雕龍·夸飾》：“雖《詩》《書》雅言，風格訓世”，這里的格似乎都不是“風格”之意而主要是“法則”的意思。在魏晉、隋到盛唐的書學、畫學文字中，使用“格”這個概念的并不多。張懷瓘《書斷》：“（薄紹之）風格秀異”，是我們第一次在書畫論著中看到“風格”一詞，此語說薄紹之學習了王獻之，但他的“風格”比較優(yōu)秀也比較突出，此“風格”似乎主要還是指書法的“風神氣格”，就是作品的神采，還不是某種風格類型的“風格”。又如竇臮《述書賦》：“（嵇康）氣格凌云，力舉巨石”、“（江灌）道群閑慢，氣格自充”等，都是此類。晚唐詩論中，如皎然《詩式·文章宗旨》評謝靈運之作：“其格高，其氣正，其體貞，其貌古，其才婉，其德宏，其調(diào)逸，其聲諧”[5]，皆如此。

晚唐以來，“格”在畫學著作中大量使用。朱景玄《唐朝名畫錄》：“思訓品格高奇”、又“（王維）其畫山水松石蹤似吳生而風致標格特出”，張彥遠《歷代名畫記》： “（錢國養(yǎng)）格律出眾”，又“（談皎）格律不高”，又“（李思訓）筆格遒勁”，又“道芬格高，鄭町淡雅，梁洽美秀，項容頑澀，吳恬險巧”，又“（韋鶠）筆力勁健，風格高舉”，又“（曲庭）格不甚高，但細巧耳”，等等。這些“格”概念使用，主要是兩種，一是有其高下之“格高”或“格律高”，二是表示其作品特別之“格”或“格逸”。前者實際是主其高下之分的“品格”、“品質(zhì)”之意，而后者則主要是強調(diào)畫作有不同于一般的其特色和特別之處，有“風格”之意。由此觀之，在《益》之前的畫學著述中，已兩者并行。

從《益》中對“格”這一概念的使用可以看到，李畋序中有“故其標格?？?，無處不有”，此“格”，還是“法則”之意，又說“且畫之神妙功格”云云，此“格”，即是水平高下之“格”了。黃休復在正文中，提出畫有四格之說，并明確使用了“逸格”一詞，他說“畫之逸格，最難其儔”，同時也出現(xiàn)了“目之曰神格（妙格、能格）”的用法，從中我們不難看出，此謂逸、神、妙、能，四格之中，逸格“最難其儔”，也就是說最難做到，其等級最高，當無疑義，此“格”就是標舉其水平和等級，即朱景玄、張彥遠所說之“格高”之“格”，其格就相當于“品”等。但是，黃氏這里稱“格”不稱“品”，筆者以為，顯然與其要高舉“逸”的大旗有關，如果是不用標舉“逸”，那么神妙能，用張懷瓘或者朱景玄的辦法即可。正因為“逸”需要與“格”進行組合，所以才會出現(xiàn)“逸格”以及“格”這個概念的使用。

那么“逸”與“格”的組合，此“格”有何新意？這種組合，其實朱景玄、張彥遠也用過很多，如張彥遠評韓滉：“調(diào)高格逸，在僧繇子云上”， 又評韋偃：“思高格逸”，評顧愷之“調(diào)格逸易，風馳電疾”等等，這些用法，基本都是一“高”一“逸”，即是說“逸”和“格”的組合不是一個高低的品第問題，而是一個特點、特色的問題。此“逸”，主要是逸出、超出、超脫之意。由此可知，所謂“逸格”之“格”，除與神妙能共同構(gòu)成四品等級之品等外，還標示了一種特別的興味和特點，筆者以為，可以把它看作為“樣式”。也即具有特出、灑脫這種“風格”的作品，同時也是黃休復所推舉之最高品等。這便是“逸格”之“格”，它在畫學史上其來有自，在這里使用上兼而用之且出其新意。⑩

在談論作品中強調(diào)“風格”之“格”，在文藝理論中，中晚唐以來風氣尤盛。司空圖《二十四詩品》所言之品，實際就是二十四種風格。郭紹虞序《二十四詩品》，稱“司空氏所作重在體貌詩之風格意境”[6]，這種文學理論上的發(fā)展，對畫學應該是有引導之助的。從《益》來看，這種在畫學著述中，受文學理論之浸潤，在未脫盡品評畫藝這一傳統(tǒng)的基礎上，實是開始了理論對作品風格的自覺意識。

宋人畫學著述中，使用到“格”這個概念的論述很多，其中比較特出的像“老格”等說法，歷來沒人注意。用到“格”這個概念，如郭若虛《圖畫見聞志》“（劉文惠）氣格傷弱”的說法，這是繼承了前代“氣格”的用法，主要指的是作品的氣韻、神采。郭熙《林泉高致》中就有“畫格拾遺”的標題，從文中所載來看，此畫“格”實際是說明《早春晚煙》《風雨水石》等不同的作品風格類型和意境，具有比較明顯的美學指向。這是宋人比較明確的用“畫格”一詞來指作品的風格類型和意境。

宋人用“格”，更多的是用來指畫家作品的“樣式”，即作品的基本面貌，某種意義上說也具有風格的內(nèi)涵，但主要還是作品在題材內(nèi)容、構(gòu)圖布置、畫法筆法等這些作品的基本視覺內(nèi)容，似乎還沒有完全指向作品的美學趣味和風格類型。如《宣和畫譜》在記載北宋花鳥畫狀況時說：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自(崔)白及吳元瑜出，其格遂變”[7]，此“格”即是“程式”，指黃筌父子花鳥畫的基本樣式和面貌。沈括《夢溪筆談》中說的“徐崇嗣乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒骨圖”[8]，此“格”與《宣和畫譜》所說之格并無二致。此“格”之使用，突出表現(xiàn)為“老格”的說法?！秷D畫見聞志·紀藝下》：“（侯封）工畫山水寒林，始學許道寧，不能踐其老格，然筆墨調(diào)潤，自成一體”[9]，這里的“不能踐其老格”的意思，應是和侯封雖然學了許道寧，但是不能完全達到許道寧的那種風格樣式。此“老格”應是指成熟的樣式?！袄细瘛币徽f，還有《圣朝名畫評》評李成：“思清格老，古無其人”，此“格老”就是風格樣式成熟老練。又說：“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也……”[10]，此“格制俱老”，實際上就是所謂的“格老”，也就是“老格”，“格制”，風格樣式是也。

需要指出的是，這里的“老格”和《益》中的“逸格”的不同?！案瘛钡挠梅m然相似，但組合后，則有明顯差別?！耙莞瘛敝瘢瑥娬{(diào)了作品之“逸”，此“逸”不是所有畫家都能做到的，因此，只有那些做到了“逸”的畫家和作品配享此“格”，此“格”則是兼具風格樣式和品格之意。像孫位這樣的畫家，其人“逸”，其畫才“逸”，可以說“逸格”，是風格之類型，黃氏推崇，無可厚非?！袄细瘛眲t只是某種風格樣式的成熟程度，也就是說，無論是逸格，還是能格，都可以檢視其是否能達到“老格”，這也是劉道醇所謂“識畫”“六要”之一。

我們注意到，在入宋以后，議論畫作，那種品評的體例和作法，逐漸沉寂下來，直到明代后期才又開始多起來。這種評品畫藝的風氣，不得不說由宋人逐漸關注于作品而不是畫家，逐漸關注于風格而不是主題這種文藝發(fā)展新風所帶來的?！捌贰钡南牛案瘛边@個概念的廣泛使用，都可以看成是這一風氣發(fā)展的影響。

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注釋：

① 重要者如金維諾先生認為它是“地區(qū)性畫史開創(chuàng)時期的代表”、“《益州名畫錄》實際上是一部西蜀畫史”，將《益》看成是一部純粹的畫史著作，見金維諾《中國美術史論集》，黑龍江美術出版社2004年，第21頁；王伯敏主編《中國美術通史》亦稱其“地區(qū)性畫史”。鄧喬彬則將其視為“畫評、著錄類”，見鄧喬彬《宋代繪畫研究》，河南大學出版社2006年，第49頁，等。

② 本文所引《益州名畫錄》皆用人民美術出版社“中國美術論著叢刊”本。該本底本為王世貞《王氏畫苑》本。

③ 按編撰體例而言，“真二十二處”實際上仍然可以按照有名有畫、有畫無名放入相應部分，可作者將之單獨以一個單元錄出，不知出于何種用意。是不是黃休復在文中所說的這些畫作是“民懷其德，多寫其容”，是歷代治蜀之將相，本身比較特別，而不惜破例特別處理了？還需考慮。另外，“真二十二處”在《王氏畫苑》本以及《湖北先正遺書》本，皆缺，而在函海本、存古書局本等中存有，但其所處位置，皆在“能格上品十五人”之后，“真二十二處”文字中說“六處有寫貌人名，一十六處亡失寫貌人姓氏，皆評妙格”，何以評為妙品的“真二十二處”要放在能格上品的“楊元真”之后而不是妙格下品之最后呢？或者也沒有按照“有畫無名”的方式，放在本書最后部分？按“真二十二處”所記載的內(nèi)容，當是本書當收者，不似后人從他書闌入?？梢姡畲罂赡苁窃跉v代傳抄翻刻中出現(xiàn)錯誤。筆者認為，“真二十二處”被“皆評妙格”，不存在像“有畫無名”那樣，需要一畫一評，因此也沒有必要放在書后“單獨處理”。原文應該是在妙格下品的“張玫”之后，可能是歷代翻刻傳抄中，圖其簡便整齊所致。

④ 有的版本將之稱為“目錄”。

⑤ 《貞觀公私畫史》又稱《貞觀公私畫錄》，顯然它是具有畫史、畫錄兩者性質(zhì)的。

⑥關于“當代史”，學界沒有統(tǒng)一的時間劃段。這里所說的“當代”指對作者所處時代相對較近的歷史時段。比如“中國當代史”之當代范圍，一般都是從中華人民共和國成立前夕開始講起，時間跨度近60年。有的“中國當代文學史”，則從五四運動開始，時間跨度近90年。

⑦ 據(jù)謝巍先生考證，此書是南唐后主李煜所作，并對著述時間和書中的大致內(nèi)容有說明。參看謝?。骸吨袊媽W著作考錄》，上海書畫出版社1998年，第98頁。

⑧ 胡嶠所編《廣梁朝畫目》三卷，在陳洵直在《五代名畫補遺序》中說：“胡嶠遂采頡孑遺，紀于編帙，始自尹繼昭，終于劉永，總四十三人”，據(jù)《圖畫見聞志》等書記載，尹繼昭是唐僖宗時人，劉永則是宋初人，可知《廣梁朝畫目》所載，乃是唐末到宋初這段時間的畫家作品，與《益州名畫錄》主要時間段基本相當。

⑨ 晚唐以來，文藝思潮的發(fā)展即出現(xiàn)新的現(xiàn)象，在文學領域表現(xiàn)比較突出，如司空圖《二十四詩品》、皎然《詩式》等都反映此時文藝新思想的出現(xiàn)。參看羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，中華書局1999年；敏澤：《中國文學理論批評史》，吉林教育出版社1993年，等。

⑩ 阮璞先生提出了一個格品并用的說法，認為，黃休復這里的逸、神是就風格而言，妙、能也是就風格而言，即逸、神各標示一種風格，屬于并列，妙、能各標示一種風格且有品等，屬于并列。逸、神主要是用格，妙、能主要是用其品。參看《畫學十講》，香港天馬出版有限公司2005年，第136頁。

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