■ 王生晨

戲曲，尤其是廣大的地方戲，是在民眾的日常生活中逐漸形成的，體現(xiàn)著各地民眾的文化邏輯與生活旨趣。傳統(tǒng)文化的沒落也最先體現(xiàn)在戲曲文化的沒落與戲曲演出市場的凋敝上。以傳統(tǒng)戲曲為個案進行分析與研究，提出傳統(tǒng)文化的保護與傳承之道，不失為一個恰當(dāng)?shù)姆绞?。近年來，隨著“國學(xué)熱”與“非遺”保護的興起，在傳統(tǒng)文化整理、挖掘、保護與傳承的行動與思考中，時常會出現(xiàn)“變”與“不變”的互搏與較量。即便《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》強調(diào)“過程性”與“活態(tài)”傳承，即便我們希望“守正”與“創(chuàng)新”能夠兼顧，但在具體的施行過程中，更多的是變與不變的爭論，是守正與創(chuàng)新的博弈與權(quán)衡。有關(guān)傳統(tǒng)戲曲的研究與討論常見于學(xué)界，多集中在“藝術(shù)特色”“風(fēng)格流派”等本體研究，以及偏重“傳承方式”“保護策略”的應(yīng)用研究，對于戲曲生存的文化環(huán)境及深層邏輯的探討略顯粗疏。本文以鄆城花鼓戲為例，經(jīng)過初期田野調(diào)查，結(jié)合新時代發(fā)生的新變動，對其歷史沿革、藝術(shù)特色、現(xiàn)實困境、應(yīng)對措施等進行調(diào)研與分析，希望對傳統(tǒng)文化的保護與傳承提供借鑒。

一、鄆城花鼓戲的歷史概述

“花鼓”是黃河、長江中下游地區(qū)普遍流行的一種民間歌舞形式，因使用鼓（腰鼓、扁手鼓、小鼓）伴奏并載歌載舞而得名。和廣泛流行的“采茶歌”“花燈戲”一樣，“花鼓”來源于民眾的日常生活實踐，是與民眾生活最接近的藝術(shù)形式?；ü淖畲蟮奶攸c就是小巧靈活、易于變通，每流傳到一個地方便結(jié)合當(dāng)?shù)氐姆窖?、曲調(diào)而形成一種符合當(dāng)?shù)乩习傩招蕾p習(xí)慣的獨特傳唱方式。根據(jù)烏丙安先生20世紀(jì)八十年代的統(tǒng)計，全國以“花鼓戲”命名的民間戲曲形式不下三十種。①參見烏丙安：《民間小戲淺論》，《戲劇藝術(shù)》1981 年第1 期。

花鼓曾分為南、東、北和西路“河南溜”四路。南路流行于淮北地區(qū)，稱“淮北花鼓”或“碭山花鼓”；東路流行于徐州、魯南地區(qū)，在蘇北叫做“蘇北花鼓”；北路流行于魯西南地區(qū)；西路流行于河南省北部，叫“河南溜”。鄆城花鼓則是花鼓傳入山東省鄆城縣，與當(dāng)?shù)孛耖g文化相結(jié)合的產(chǎn)物，是北路花鼓的典型代表。清代末葉，鄆城花鼓已出現(xiàn)戲曲化傾向，已由“一人多角”式的對口演唱，發(fā)展成為幾個人分角演唱，新增添的人手多兼操大鑼、小鑼、鐃鈸、梆子等打擊樂器。雖仍無弦索伴奏，但吸收了山東梆子、柳子戲等地方劇種的部分鑼鼓經(jīng)，增強了打擊樂伴奏的表現(xiàn)力。至此，鄆城花鼓開始由“花鼓”向“花鼓戲”轉(zhuǎn)變。鄆城花鼓戲因節(jié)奏明快、語言和題材貼近當(dāng)?shù)胤窖约懊耖g生活而廣受歡迎。

二、鄆城花鼓戲的藝術(shù)特色探析

（一）唱腔與用詞的本土化改造

鄆城花鼓戲的唱腔與用詞是花鼓傳入山東鄆城后與當(dāng)?shù)胤揭舴窖韵嘟Y(jié)合的結(jié)果。筆者通過對當(dāng)?shù)匾恍├纤嚾说脑L談了解到，鄆城花鼓戲的戲詞和安徽湖南等地的花鼓戲戲詞基本是一脈相承的，沒有大的變化，只是在一些特殊用詞上進行了地方化的改造，變化主要體現(xiàn)在“腔彎兒”和“調(diào)門”上。②被訪談人：鄧東財，男，1966 年生；訪談人：王生晨；時間：2020 年7 月7 日；地點：濟寧市梁山縣城關(guān)鎮(zhèn)鄧莊村鄧東財家中。鄧東財年輕時曾與安徽鳳陽、江蘇豐縣等地的花鼓藝人一起組班演出，體驗過多地花鼓戲的區(qū)別。如圖1 所示，與普通話相比，鄆城方言除了少數(shù)的聲韻母發(fā)生變化外，主要體現(xiàn)在音調(diào)的變化上：“普通話的陰平為高平調(diào)，調(diào)值為55，鄆城方言的陰平為低升調(diào)，調(diào)值為13；普通話的陽平為中升調(diào)，調(diào)值為35，鄆城方言的陽平為半降調(diào)，調(diào)值為42；普通話的上聲為降升調(diào)，調(diào)值為214，鄆城方言的上聲為高平調(diào)，調(diào)值為55；普通話的去聲為全降調(diào)，調(diào)值為51，鄆城方言的去聲為降升調(diào)，調(diào)值為312。”①山東省鄆城縣史志編纂委員會編：《鄆城縣志》，濟南：齊魯書社，1992 年，第611 頁。

圖1 鄆城方言與普通話調(diào)值對照示意圖③山東省鄆城縣史志編纂委員會編：《鄆城縣志》，第611 頁。

鄆城花鼓戲的尾韻基本是按照鄆城方言的讀音和音調(diào)進行押韻，這造就了鄆城花鼓戲演唱風(fēng)格的最大不同。另外，沿襲花鼓戲靈活變通的特點，鄆城花鼓戲在唱腔中加入“昂、啊、哎”等虛詞，有“九句十八昂”之稱，對于突破韻律限制、充分發(fā)揮其演唱的靈活度與包容性起了關(guān)鍵性作用。在用詞上，鄆城花鼓戲在繼承安徽花鼓戲、湖南花鼓戲的基本用詞和語義的前提下，吸收了當(dāng)?shù)胤窖裕箲蛟~更接近老百姓的口語表達(dá)，更加通俗易懂，增強了戲曲的地方性。唱腔和用詞的本土化改造，構(gòu)成了鄆城老百姓對本地區(qū)戲曲的獨特認(rèn)同，也使鄆城花鼓戲得以成為一個獨立的劇種。

（二）伴奏簡單、字繁腔少、節(jié)奏明快

伴奏過長、敘事節(jié)奏過慢是年輕人詬病傳統(tǒng)戲曲的一個重要方面。隨著現(xiàn)代化進程的不斷深入，人們的生活節(jié)奏越來越快，“短平快”“快餐式”越來越成為文化消費的主流，現(xiàn)代人受不了戲曲舞臺上的長腔短調(diào)，受不了舒緩冗長的伴奏音樂。以豫劇“六大名旦”之一的崔蘭田大師于1980 年拍攝的戲曲電影《桃花庵》為例，從主人公竇氏出場的“悶簾兒”開始，到正詞的第一句之間有2 分10 秒的伴奏音樂，再到第一句“九盡春回杏花開，哎我的張才相公”這簡單的幾個字唱完，共用時5 分02 秒。唱詞重復(fù)兩次，表達(dá)她久待丈夫歸來而不得的苦悶情緒，是豫劇中的經(jīng)典唱段。喜歡它的人，樂在其中，奉為經(jīng)典；不了解的人或者戲曲新聽眾，相信會被這第一句的節(jié)奏嚇跑，從此再難走進戲曲的世界。鄆城花鼓戲的伴奏是以鼓、鑼、镲等打擊樂為主的武場伴奏，沒有以絲竹管弦為主的文場伴奏。這種伴奏方式是花鼓戲從生產(chǎn)勞動生活中直接衍生出來的有力證據(jù)，有其優(yōu)勢，也有其不足。

優(yōu)勢首先體現(xiàn)在以打擊樂器為主要伴奏，沒有音調(diào)高低的限制，在演唱的過程中，只有梆子和花鼓打著鼓點節(jié)奏，演唱者只需與合作對唱的演員之間音調(diào)相和，不需要與伴奏和聲。這方便了不同音域范圍的演員學(xué)習(xí)和演唱花鼓戲，大大降低了從業(yè)門檻，擴大了從業(yè)者的范圍，增強了鄆城花鼓戲的生命力與影響力。其次，在與豫劇等其他劇種的橫向?qū)Ρ戎锌梢园l(fā)現(xiàn)，演員在演唱的過程中，沒有過多伴奏摻雜其中，大大增加了花鼓戲的敘事節(jié)奏，使其可以更好地適應(yīng)快節(jié)奏的現(xiàn)代生活，有效克服了戲曲因節(jié)奏過慢而丟失年輕觀眾的劣勢。另外，與安徽、湖南等地的花鼓戲相比，鄆城花鼓戲伴奏的簡便明快，與魯西南地區(qū)干脆果敢、追求實干的民風(fēng)相適應(yīng)，此地觀眾對戲曲的主要訴求仍為故事消費，對花鼓戲簡潔明快的演唱節(jié)奏、充實緊湊的情節(jié)講述十分認(rèn)同，聽之頗有酣暢淋漓之感。

缺點在于干澀粗糙、美感不足?；谶@種簡單的伴奏和演唱形式，有學(xué)者甚至認(rèn)為花鼓戲不能算作真正的戲曲。一般認(rèn)為，戲曲和曲藝主要在于“代言體”和“敘述體”的區(qū)別。①參見孫紅俠：《二人轉(zhuǎn)習(xí)俗研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013 年，第6 頁。鄆城花鼓戲這種既以第一人稱演繹故事，又以第三人稱講述故事而稍微配以表演的演出形式，和傳統(tǒng)的戲曲和曲藝都不相同。正如張延齡提到的那樣：“花鼓戲本是介于戲曲和曲藝之間的，或者說是由曲藝向戲曲過渡的藝術(shù)形式?！雹趶堁育g：《鄒城山頭花鼓戲的歷史、現(xiàn)狀及其價值概說》，載鄒城市文化局編：《山頭花鼓戲》，北京：中國科學(xué)技術(shù)出版社，2008 年，第2 頁。如此界定雖囿于戲曲和曲藝截然二分的狹隘觀點，但一定程度上反映出鄆城花鼓戲伴奏與演唱、講述與表演之間的比例與調(diào)和。

（三）題材的日?；c差異化

根據(jù)多數(shù)學(xué)者的觀點，地方性是中國戲曲的天然屬性，戲曲一誕生就都是地方戲。③參見張春玲、王晉：《中國地方戲外部生態(tài)環(huán)境及傳承保護策略》，《晉中學(xué)院學(xué)報》2017 年第1 期。祖國不同的山川風(fēng)物養(yǎng)育了不同的地方戲，不同的地方戲滿足了不同地域觀眾的審美期待，正是這些有同有異的審美情趣，鑄成了戲曲大家族一體化與多樣性相統(tǒng)一的品格。民間日常生活為戲曲提供了賴以生存的文化土壤，賦予戲曲以鮮明的鄉(xiāng)土情味和世俗面貌。戲曲與地域文化、民俗文化的密切關(guān)系在世界戲劇史上是并不多見的。④參見鄭傳寅：《論戲曲的地域性及其意義》，《福建藝術(shù)》2009 年第5 期。

作為中國戲曲重要組成部分的民間小戲，更是與民間日常生活有著天然的親緣關(guān)系。和“大戲”中王侯將相、才子佳人的宏大敘事相比，民間小戲總是以人民的勞動生活及日常所熟悉的生活事物為基本的創(chuàng)作材料，以鄰里關(guān)系、婆媳矛盾、封建婚俗、愛情婚姻等家庭倫理題材作為表現(xiàn)主體。王加華、曹永曾以1990 年山東的政區(qū)劃分為依據(jù)，把山東分為東西兩大區(qū)域來考察山東戲曲劇種的分布情況，最終認(rèn)為，山東西部的戲曲內(nèi)容以歷史題材的武戲為主，藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格上多粗獷、豪邁；相比之下，山東東部的戲曲內(nèi)容則以表現(xiàn)日常生活的“三小戲”（小丑、小旦、小生）為主，藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格多優(yōu)柔纏綿，缺乏激昂、悲壯、有力的曲調(diào)。⑤參見王加華、曹永：《交通環(huán)境、社會風(fēng)氣與山東地方戲的流布及地區(qū)差異》，《中國歷史地理論叢》2006 年第2 期。鄆城花鼓戲在魯西南以粗獷、豪邁的“武戲”為主的戲曲氛圍下，繞開了王侯將相、才子佳人、家國情懷等選材主體，用一種輕松、明快、親民的方式演唱日常生活中的小事，與之差異互補，像一股清流，使觀眾在高亢緊張、眼花繚亂的場景中得以舒緩，恰當(dāng)?shù)赜狭嘶鶎佑^眾輕松愉悅的戲曲欣賞訴求。

（四）表演的真實性與喜劇化

藝術(shù)領(lǐng)域通常所說的“真實”有兩個層面的闡釋，一是現(xiàn)實真實，一是藝術(shù)真實?，F(xiàn)實真實指客觀存在的真實，而藝術(shù)真實則指通過演員的表演詮釋，讓觀眾體會到一種建立在藝術(shù)表達(dá)之上的真實。鄆城花鼓戲作為直接脫胎于民眾日常生活的民間小戲，演員的一顰一笑、每個動作都來自日常生活實踐，也是觀眾在現(xiàn)實中所熟知的生活體驗。加之故事取材于生活日常，這種藝術(shù)和生活的無縫連接、現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實的悄然轉(zhuǎn)換，讓觀眾在不覺間深入其中。筆者兒時有幸跟隨父親的小戲班串鄉(xiāng)演出，當(dāng)時的演出場景仍歷歷在目。演出時時常就地取材，比如“老媽媽”（老旦）的扮演者常向現(xiàn)場觀眾借外套和頭巾，這也是因為當(dāng)時老年女性的穿戴有明顯的年齡標(biāo)志性（如帶大襟的褂子和老年方頭巾等），不管是男性演員還是年輕的女性演員，只要穿戴上身，立刻就有了老太太的感覺。演員經(jīng)常在現(xiàn)場直接把衣服套上，一轉(zhuǎn)身便進入角色，觀眾也隨之進入劇情，絲毫不覺突兀。筆者的感情思緒也時常隨劇情的發(fā)展而波動，現(xiàn)在想來，觀眾的這種接受度與認(rèn)同感是如此之高，竟然能在現(xiàn)實中隨演員“一秒入戲”，實屬難得！且這種接受和認(rèn)同不是因為看得多了受到了“培養(yǎng)”，而是花鼓戲的題材內(nèi)容、唱腔用詞、表演風(fēng)格等和日常生活十分接近，才使得觀眾沉浸其中而渾然不覺。

喜劇風(fēng)格是民間小戲的一大特色，鄆城花鼓戲的喜劇風(fēng)格較其他劇種更為突出，它甚至在表現(xiàn)悲劇的時候也經(jīng)常是喜劇化的。例如在悲劇《秦雪梅吊孝》商林母親哭兒的唱段中，觀眾極易被劇中人物老年喪子的悲慟情緒所感染，但因為鄆城花鼓戲中“老媽媽”（老旦）的形象經(jīng)常是丑角化的，所以當(dāng)“老媽媽”（老旦）表演哭戲時，演員經(jīng)常會加入一些夸張詼諧的動作，引得現(xiàn)場觀眾忍俊不禁甚至破涕為笑。這種一邊被悲傷情緒感染而悄然落淚，一邊被喜劇角色逗得不時發(fā)笑的戲劇效果，可謂藝術(shù)表達(dá)的最高境界。用喜劇手法來處理悲劇的做法，是古代民眾應(yīng)對苦難生活的智慧，它使民間小戲成為超越生活艱辛和獲得精神解脫的重要文化工具，民眾能從表演和觀賞民間小戲中得到情感的愉悅和陶醉、欲念的隱晦表達(dá)與實現(xiàn)、文化的滋潤與哺養(yǎng)，從而超越或暫且忘卻生活的痛苦。①參見董斌、魏建林：《民間小戲起源與藝術(shù)特征的人類學(xué)解讀》，《社科縱橫》2006 年第3 期。

（五）演出裝備靈活便巧，不招搖

鄆城花鼓戲作為典型的民間小戲，整體上呈現(xiàn)簡易風(fēng)格，除了伴奏的簡易之外，還有整個演出環(huán)節(jié)的簡化。它通常沒有舞臺，而是在平地上圈出一個范圍來，觀眾圍起來的一片空地就是舞臺；它沒有像樣的道具，一張桌子、幾把條凳，藝人們圍坐在桌子周圍伴奏，面向觀眾的一邊就是戲劇空間；只有旦角有簡易的妝扮，俗稱“包頭”，男演員只在腰中系一條紅腰帶（現(xiàn)在多數(shù)演員也不系了），肩背花鼓，穿日常服裝上場。和傳統(tǒng)“大戲”動輒幾十人的團隊相比，鄆城花鼓戲的戲班人數(shù)是除曲藝之外戲曲領(lǐng)域里最少的了。行內(nèi)有句俗話“緊七慢八，六個人瞎抓”，意思是說七個人稍微有些緊張，八個人就比較輕松了，如果六個人的話就會“瞎抓”（十分忙亂）。

為了節(jié)省人員，縮減開支，鄆城花鼓戲藝人幾乎每個人都練就了一個人同時演奏多樣樂器的本領(lǐng)。鄆城花鼓戲的伴奏樂器只有六種，分別是花鼓、鑼、二鑼、镲、二镲和梆子。梆子是在演唱的時候打節(jié)奏的，不參與純音樂的演奏，隨便一個非演唱的人都可以演奏；鑼和镲可以一個人同時演奏，鑼和二鑼交叉互補，人手少時，可以由同一個人演奏。在人手特別緊缺時，一個人可以同時演奏梆子、鑼、二鑼和大镲四樣樂器，再加上花鼓和二镲分別一人，在一些婚喪嫁娶等非整場演出的場合，最少三四個人也可以演唱?！白疃鄷r，一個人可以打四樣‘家什’（樂器）?！雹诒辉L談人：鄧東財，男，1966 年生；訪談人：王生晨；時間：2020 年7 月7 日；地點：濟寧市梁山縣城關(guān)鎮(zhèn)鄧莊村鄧東財家中。這種簡化甚至到了簡陋的程度，也是藝人們?yōu)榱诉m應(yīng)市場的無奈之舉。縮小戲班、簡化裝備最大的優(yōu)勢就是縮減開支，能夠讓主家少出錢，藝人們還能分到足以支撐演出的費用?！板X多有錢多的演法兒，錢少有錢少的演法兒”①被訪談人：苗慶鎖，男，1971 年生；訪談人：王生晨；時間：2020 年7 月6 日下午；地點：菏澤市鄆城縣玉皇廟鎮(zhèn)苗胡同村苗慶鎖家中。，這種簡化和縮減使花鼓戲大大拓寬了市場，增大了存活幾率。

此外，鄆城花鼓戲“小場”演出的另外一個優(yōu)點在于“低調(diào)、不招搖”②被訪談人：王恒龍，男，1966 年生；訪談人：王生晨；時間：2020 年8 月20 日晚；地點：濟南市王官莊王恒龍家中。。當(dāng)我們總結(jié)和梳理民間藝術(shù)的意義和功能時，總習(xí)慣凸顯它的優(yōu)點，如促進了鄉(xiāng)民之間的情感交流、改善了村落關(guān)系等，其實民間藝術(shù)表演也時常給鄉(xiāng)民帶來麻煩。筆者所在的村子就曾因“看戲”而給盜賊以可乘之機，甚至導(dǎo)致與外村的群毆事件。20 世紀(jì)90 年代，筆者所在的村落與鄰村曾因為戲曲演唱期間青年男女之間的交流問題而引發(fā)群毆，兩個村落100 多人直接參與其中，致使至少5 人重傷，兩個村子在此后的十幾年中互不往來。再者，能夠請“大戲”的都是實力較強的村莊，能出得起每天上千甚至幾千元的戲價。從這個角度說，鄆城花鼓戲的優(yōu)勢一方面在于戲價低，經(jīng)濟實力一般的村莊也能請得起。更重要的是，它場面小，來去靈活，不招搖，可以在周圍村子或者盜賊不知道的情況下進行，以免引起不必要的麻煩。

全面滲透，全方位推進，對加強學(xué)校心理健康教育，建立適應(yīng)青少年需要的心理素質(zhì)教育模式以及學(xué)校方方面面的工作，都有一個重要屬性，那就是教育性。因此，調(diào)動學(xué)校各個方面的力量，全面滲透，多渠道，全方位推進心理健康教育應(yīng)是學(xué)校的首選策略。首先，學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)和教師對學(xué)生進行心理健康教育的必要性和緊迫性給予高度重視，把心理健康教育納入學(xué)校教育工作系統(tǒng)中。只有得到教育工作者的高度重視，該策略才有實施的基礎(chǔ)。其次，將心理教育分布在學(xué)校教育的各個方面，構(gòu)建專門渠道與非專門渠道有機結(jié)合的教育網(wǎng)絡(luò)。專門渠道就是要開展心理教育專業(yè)課，實施心理輔導(dǎo)，開展心理咨詢和實施心理治療。

三、鄆城花鼓戲的現(xiàn)實困境

（一）基層演出市場的雙重枷鎖

從20 世紀(jì)八九十年代開始，社會生活、文化理念和審美風(fēng)尚發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)戲曲的演出市場受到來自電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)、手機等現(xiàn)代文明形式的沖擊，觀眾不斷分流，承受著來自外部的沉重壓力。就基層演出市場自身而言，社會經(jīng)濟與文化發(fā)展的不平衡也給它帶來了深刻影響。

在經(jīng)濟上，雖然近三十年的經(jīng)濟發(fā)展使農(nóng)民的收入有了顯著提高，但和其他行業(yè)對比來看，農(nóng)民的收入和農(nóng)產(chǎn)品的價格漲幅仍然相對較小，這可以從戲曲演出市場的一個表現(xiàn)看出來。20 世紀(jì)90 年代中期，當(dāng)演出檔期空閑時，藝人們有時會隨機找一個村子“非請即演”，一般這種行為會有兩個結(jié)果：一是村民們被藝術(shù)形式所感染，一兩場戲之后會有村里管事的人出來張羅，繼續(xù)演出；二是一兩場之后依然沒有人出面張羅，這時藝人們就會拿著口袋去挨家挨戶“斂糧食”，再把斂來的糧食賣掉，作為演出收入。演唱之后的第二天上午，藝人們分組挨家挨戶要東西，村民們可以選擇給或者不給，給什么，給多少。大部分村民會給一公斤左右的小麥或者玉米，也有的給饅頭或水果，藝人們用這種方式得到的收入往往比正式邀請演出的戲價還要高。筆者曾就這個問題對目前還在堅持演出的藝人苗慶鎖進行了訪談，他表示已不存在類似情況，主要原因在于目前的物價上升太快，勞動力的價格也隨之上漲，而糧食價格的上漲比例卻相對滯后，若用“斂糧食”的方式補足戲價，需要糧食的量太大。假設(shè)按照每人每天150 元的收入來算，一個六七個人的戲班，每天需要斂夠一千多斤糧食才能支撐運轉(zhuǎn)，而這一千多斤的糧食對于一個中等規(guī)模的村子來說，不是個小數(shù)目，基本沒有完成的可能。即便能夠完成，藝人們拉著這一千多斤糧食去賣也不方便。和當(dāng)年每個村斂上一兩百斤糧食，每個藝人每天分上一二十元錢就可以維持生計的時代，已不可同日而語。

在文化上，隨著演出市場不斷變化，上層精英文化和基層民間文化的演出市場出現(xiàn)了截然相反的兩種局面。在城市中，受文化政策的影響，國家文化單位的正規(guī)劇團目前處于一個比較尷尬的境地。大項目的演出機會比較少，小項目的操作又不如商業(yè)團隊靈活。由于體制問題，劇團工作人員也更樂于接受來錢快、排練簡單的“私活”，這使體制內(nèi)的正規(guī)劇團在與商業(yè)劇團的競爭中毫無優(yōu)勢。城市的演出市場基本被商業(yè)團體所占據(jù)，體制內(nèi)的劇團以免費的“文化下鄉(xiāng)”和節(jié)點時段的政治演出為主。而農(nóng)村卻恰恰相反，市場環(huán)境受到“文化下鄉(xiāng)”活動的深刻影響，基層演出團體在與藝術(shù)水平相對較高且免費的上級演出單位的競爭中，基本沒有獲勝的可能。即便在一些婚喪嫁娶或者特殊儀式上，還會請具有地方特色的演出團體，但農(nóng)村以娛樂為主的商業(yè)演出訴求，基本被“文化下鄉(xiāng)”所補償和代替。加之手機、互聯(lián)網(wǎng)等新興娛樂方式的不斷豐富，基層演出市場的生存環(huán)境十分惡劣，很多基層演出團體難以為繼、宣告破產(chǎn)，還存在的也只能勉強維持、慘淡經(jīng)營。

筆者通過先期的田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)，目前還在演出的職業(yè)藝人主要分為三類。一是“一人吃飽，全家不餓”的單身漢。他們沒有家庭的壓力，憑著內(nèi)心的熱愛堅持到今天。二是留守婦女。因為有子女需要照管，不能外出打工，留守婦女只能在家一邊照顧著孩子，一邊進行著農(nóng)業(yè)勞作，一邊半職業(yè)化演出，演出所得用來貼補家用。三是年紀(jì)稍長的人。這類人的子女都已成家立業(yè)，甚至第三代也已經(jīng)長大，不需要看顧，老藝人們回歸內(nèi)心所向，重操舊業(yè)。這三類人的共同特點是沒有太大的經(jīng)濟壓力，由此反映出鄆城花鼓戲惡劣的生存環(huán)境及演出生態(tài)，缺乏專業(yè)藝人，無法引入年輕的骨干力量。

（二）鄉(xiāng)民情感的流變與權(quán)力轉(zhuǎn)移

隨著三十多年的社會、經(jīng)濟和文化的大發(fā)展，鄉(xiāng)民的心理訴求、人員結(jié)構(gòu)和生活方式都發(fā)生了重大改變，這些改變也對花鼓戲的生存造成了很大影響。

首先，在心理方面，新生代鄉(xiāng)民被外來文化的影響較深，加上新生文化形態(tài)不斷豐富，鄉(xiāng)民對傳統(tǒng)戲曲的情感認(rèn)同逐漸被消解了。這是基層演出市場萎縮的根本原因。三十年前，有相當(dāng)多的觀眾樂于與戲曲演員結(jié)親，演出時提供食宿更是不在話下。甚至有的鄉(xiāng)民還會幫藝人張羅經(jīng)濟門路，在演出空檔時，帶著戲班去自己親戚朋友的村里演出，溝通戲價、協(xié)調(diào)演出安排等，如今鮮有如此熱情的村民了。

最后，就鄉(xiāng)村生活方式上而言，許多傳統(tǒng)價值認(rèn)同日益衰落，公共文化傳統(tǒng)逐漸弱化。從三十年前的群聚同樂到三十年后的宅居獨處，鄉(xiāng)民的生活方式發(fā)生了根本改變，由地緣和親緣所締結(jié)的鄉(xiāng)村生活秩序與權(quán)力體系日益松散，村里掌握話語權(quán)且有心張羅的人越來越少，無人費心操持、無人與基層戲班聯(lián)系協(xié)調(diào)，這是基層演出市場萎縮的直接原因。

（三）藝術(shù)特色的兩面性

隨著民間文化生態(tài)的不斷變遷，人們對鄆城花鼓戲藝術(shù)特色的認(rèn)知也隨之發(fā)生改變，以往引以為傲的優(yōu)勢長處，今天卻成了它的缺點與不足。在藝術(shù)形態(tài)上，簡單明快的唱腔與伴奏、緊湊的敘事節(jié)奏非但不能引起觀眾的興趣，反而在強調(diào)“高雅藝術(shù)”的今天顯得有些“土氣”。既失去了本土認(rèn)同，又缺少藝術(shù)的高雅質(zhì)素，鄆城花鼓戲在年輕觀眾心中顯得一無是處。在題材上，鄆城花鼓戲延承傳統(tǒng)，以家長里短、日常生活為主要表現(xiàn)內(nèi)容，原本無可厚非，但鄆城花鼓戲中的日常生活已不是現(xiàn)代民眾的日常生活，而是“老輩人”的生活。比如常演的“休妻”主題、“嫌貧愛富”主題、富貴相忘的“陳世美”式故事模型，充斥著男女不平等、固化的倫理道德等封建思想。雖然內(nèi)容中不乏對封建思想和倫理道德批判與反抗，但這些選材本身已經(jīng)離現(xiàn)代生活較遠(yuǎn)，難以引起青年觀眾的共鳴。在表演風(fēng)格和場景設(shè)計上，鄆城花鼓戲的隨意性和簡陋性，對于愈加文明的現(xiàn)代社會來說，“低調(diào)和諧”的優(yōu)勢已然無存，而對于以欣賞“高雅藝術(shù)”為主要訴求的現(xiàn)代觀眾來說，這種隨意和簡陋難以滿足他們的愿望，整體風(fēng)格上的陳舊與不合時宜是阻礙鄆城花鼓戲發(fā)展的根本原因。

四、走出困境的分析與討論

（一）守正與創(chuàng)新的歷史任務(wù)

在對鄆城花鼓戲的歷史承襲、藝術(shù)特色和現(xiàn)實困境等做了簡要分析之后，其存在的問題便顯而易見了。正如王衡針對秦東地方戲所指出的那樣：“對傳統(tǒng)劇目的繼承較多，對其改編較少，新創(chuàng)劇目則更少。秦東地方戲的文化惰性必然導(dǎo)致其劇目陳舊，而劇目的陳舊又必然是導(dǎo)致秦東地方戲生存危機的重要原因之一?！雹偻鹾猓骸秱鹘y(tǒng)劇目在秦東地方戲中的地位、影響及衰退原因》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報》2013 年第7 期。無獨有偶，鄆城花鼓戲也面臨著劇目陳舊、亟需創(chuàng)新的問題。對傳統(tǒng)劇目的依賴不利于鄆城花鼓戲的創(chuàng)新，而不創(chuàng)新就不利于它融合新時代、適應(yīng)新市場，就無法在多元共生的文化格局中保持競爭力。

提倡傳統(tǒng)戲曲要創(chuàng)新，大概沒有人會反對，但創(chuàng)新的具體方法和方向，一直是學(xué)界爭論不休的問題。在民眾對傳統(tǒng)戲曲的審美訴求發(fā)生轉(zhuǎn)變之后，首先進入學(xué)者視野的便是雅與俗的爭辯。在許多現(xiàn)代觀眾的心目中，傳統(tǒng)戲曲是作為高雅藝術(shù)存在的，需要把其中“俗”和“土”的東西去掉，像一度十分盛行的傳統(tǒng)戲曲“小改大”的風(fēng)潮一樣，倡導(dǎo)民間小戲向人員齊整、裝備齊全的“大戲”靠攏，從演員配置、表演程式、演出裝備、場景營造等方面，進行全面的“去泥土氣”改造。②參見季中揚：《論地方戲的“再民間化”》，《文藝爭鳴》2017 年第1 期。而另外一些學(xué)者卻不同意這種觀點，他們認(rèn)為地方性是中國戲曲的天然屬性，戲曲一誕生就與“土”和“俗”有了不解之緣，是靠著“浪語油腔”的鄉(xiāng)土味去吸引觀眾而慢慢成長的，即便有“雅”的傾向，“俗”仍是其主要品格。鄉(xiāng)土氣其實是底層人民情感和欲望的轉(zhuǎn)化，所以使觀眾陶醉、喜歡、瘋狂，鄉(xiāng)土氣息的淡化是中國戲曲生命力退化的主要原因。③參見張春玲、王晉：《中國地方戲外部生態(tài)環(huán)境及傳承保護策略》，《晉中學(xué)院學(xué)報》2017 年第1 期。創(chuàng)新不忘守正，在守正中創(chuàng)新，依然是今天傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展所面臨的歷史任務(wù)。

（二）突破精英文化圍堵，回歸商業(yè)演藝市場

筆者通過田野調(diào)查了解到，現(xiàn)在還在堅持商業(yè)演出的花鼓戲藝人期待著非遺項目認(rèn)定之后文化展演活動的東風(fēng)?；ü膽蛩嚾嗣鐟c鎖說：“如果能跟著文化展演的隊伍演出就好了，那樣有保證。”文化展演活動的單場戲價雖然不高，但畢竟演出場次多，整體上收入更為穩(wěn)定，而鄆城花鼓戲是小劇種，一般的展演項目都被市縣級的正規(guī)劇團搶走了，很難落到他們頭上，藝人們的這種想法和訴求可以理解。但非遺保護與文化展演都只能解決一時的生計問題，難以從根本上解決傳承和發(fā)展的問題，要想長遠(yuǎn)地傳承和發(fā)展，還得提升基層演出團體自身的生存能力，依靠商業(yè)演出市場的自我調(diào)節(jié)。正如傅謹(jǐn)在臺州戲班的調(diào)查研究中指出的那樣，民間戲班最重要的特點是營業(yè)性、流動性和職業(yè)化，政府越不干涉，越有利于它的自然發(fā)展，表達(dá)了民間戲班只有在公平自由的演出市場中才能得以自然生存的觀點。①參見傅謹(jǐn)：《草根的力量——臺州戲班的田野調(diào)查與研究》，南寧：廣西人民出版社，2001 年，第18-20 頁。更有學(xué)者尖銳地指出，政府部門應(yīng)該引導(dǎo)而不是主導(dǎo)，不能切斷觀眾“喂養(yǎng)”戲曲的自然“生物鏈”，只有一方人養(yǎng)一方戲，地方戲才能有旺盛的生命力。②參見張春玲、王晉：《中國地方戲外部生態(tài)環(huán)境及傳承保護策略》，《晉中學(xué)院學(xué)報》2017 年第1 期。

（三）新技術(shù)的機遇與挑戰(zhàn)

在著眼于鄆城花鼓戲新動向的同時，我們不能忽視新媒體發(fā)展帶來的影響。筆者通過粗略的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的花鼓戲藝人都有一個短視頻賬號，以快手號為主，大多數(shù)人的粉絲量在8000～20000 之間。他們平時會上傳一些唱段或者日常生活的短視頻，演出的同時在線直播，偶爾也會進行專門直播。據(jù)花鼓戲藝人苗慶鎖介紹，直播時的觀眾并不少，多的時候能達(dá)到一兩千人同時在線觀看，但點贊刷禮物的卻不多，一晚上幾個小時的直播收益從幾塊錢到幾十塊錢不等。而且直播不能只唱戲，還得說話，甚至還得通過PK 的形式來留住觀眾，這并不是他們所擅長的。③被訪談人：王巧靈，女，1972 年生；訪談人：王生晨；時間：2020 年7 月6 日下午；地點：菏澤市鄆城縣玉皇廟鎮(zhèn)苗胡同村苗慶鎖家中。即便如此，他們還是堅持直播，主要目的是擴大鄆城花鼓戲的影響，培養(yǎng)新的觀眾，可謂用心良苦。

新技術(shù)的發(fā)展確實給鄆城花鼓戲帶來了不少機遇，同時也伴隨著挑戰(zhàn)。機遇主要體現(xiàn)在以下四個方面。第一，花鼓戲在與新媒體的結(jié)合上有一定的優(yōu)勢。它自身的簡易性原本對技術(shù)和設(shè)備的要求就不高，用一個普通的手機對準(zhǔn)演唱者本人就能完成大部分戲曲內(nèi)容的傳播，不必?fù)?dān)心因為場面不完整或表演不清楚而影響演出效果。第二，新媒體的技術(shù)門檻并不高，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)和智能手機的日益普及，在線看演出的比例將越來越高，突破了時空限制，極大拓寬了戲曲的傳播渠道，擴大了戲曲的影響范圍。這對于一些遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的戲曲愛好者而言，可謂福音。第三，新媒體豐富了藝術(shù)的表達(dá)方式和接受方式。這種類似人際傳播的方式，去除了現(xiàn)場看戲時的干擾和障礙，使觀眾更容易關(guān)注戲曲本體，接受程度更高。第四，和既有的網(wǎng)絡(luò)視頻相比，在線直播是真人真唱，通過演員與觀眾的實時互動，增加了文化氛圍，陪伴感更強。新技術(shù)給鄆城花鼓戲帶來的挑戰(zhàn)，主要體現(xiàn)在對民間戲班營業(yè)性和流動性的消解上。一是直播及短視頻免費收看的方式不利于民間戲班的營業(yè)性；二是現(xiàn)代傳播的廣泛性對于劇目是一種考驗，若劇目不豐富，觀眾可能會產(chǎn)生審美疲勞。

結(jié)語

鄆城花鼓戲作為典型的民間小戲，存在著由于自身藝術(shù)特色所引發(fā)的個性問題，也面臨著傳統(tǒng)戲曲乃至傳統(tǒng)文化整體所共有的普遍問題。想解決這些問題走出困境，需要藝人、觀眾和文化管理部門等的共同努力。我們不可能通過還原文化生態(tài)來保護民間小戲，但可以順應(yīng)時代變遷，根據(jù)民眾當(dāng)下的生活需要，調(diào)整表演內(nèi)容和形式，拓寬民間小戲生存的文化空間。①參見黃旭濤：《民間小戲村落傳承方式的調(diào)查與遺產(chǎn)保護的思考——以祁太秧歌為個案》，《民俗研究》2009 年第2 期?；卩i城花鼓戲所具有的自身存量，面向其現(xiàn)實困境，在體制機制、藝術(shù)本體、市場對接等方面進行全面的探索和突破，方有可能扭轉(zhuǎn)目前的不利局面，給傳統(tǒng)戲曲帶來一線生機。

但這種調(diào)整是在保留其基本特性的基礎(chǔ)之上進行的，而不應(yīng)該一味趨同。一體而萬殊的戲曲景觀是我國人民對世界劇壇的獨特貢獻，地域性、鄉(xiāng)土性和民間性是地方戲的根本特征，也是戲曲民族特征的呈現(xiàn)，是戲曲的魅力之源，它與當(dāng)代語境并不存在沖突。②參見鄭傳寅：《地域性·鄉(xiāng)土性·民間性——論地方戲的特質(zhì)及其未來之走勢》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2010 年第6 期。就鄆城花鼓戲而言，在保持其地方性、日常性、靈活性的本質(zhì)特性的前提下，進行劇作內(nèi)容、演出形式和市場拓展方式的創(chuàng)新，吸引年輕觀眾的關(guān)注，或許能在“變”與“不變”的二律背反中找到一條生存之路。