彭 鋒

一、設計的界定

設計經(jīng)常被非常寬泛地定義為人的一種有意圖的活動。設計師維克多·帕帕奈克（Victor Papanek）指出：“所有人都是設計師。我們在任何時候所做的任何事情，都是設計?！雹僭O計師亨利·佩特羅斯基（Henry Petroski）也指出：“設計就是我們實現(xiàn)預期目標的手段?！雹诟鶕?jù)設計師的這種寬泛定義，人的活動都具有一定的設計性，憑借設計，人的有意圖的活動區(qū)別于動物的本能活動。在這種意義上，設計非常接近馬克思所說的勞動。馬克思在《資本論》中通過對比蜜蜂和建筑師的活動闡述勞動的本質(zhì)時指出：“蜜蜂建筑蜂房的本領使許多建筑師相形見絀。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就有比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在蜂箱里建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在勞動者的想象中已經(jīng)觀念地存在著。”③人的勞動跟動物的本能活動的區(qū)別，在于前者有明確的目的，有對勞動結(jié)果、過程和方式的事先預想，一句話—有對勞動的設計。在英語中，“設計”在寬泛的意義上意味著“圖謀”。盡管這種廣義的用法在今天不太常見，設計經(jīng)常被用于某些特殊的場合，但是“圖謀”“籌劃”“打算”的意思仍然包含在設計的特殊用法之中。④

顯然，今天所說的設計比勞動的內(nèi)涵要大，外延要小。不是所有的勞動都是設計，更不是所有人的活動都稱得上設計。在對流行的設計定義做出批判性分析之后，帕爾松（Glenn Parson）給出了一個比較審慎的定義：“設計是通過為新事物創(chuàng)造一個計劃，有意圖地解決問題，這個計劃不會被理性的人立即視為一個不合適的解決方案?！雹菰谶@個定義中，帕爾松對常見的設計定義中的幾個問題做出了有針對性的回應。

首先，不是所有的計劃都稱得上設計，一些重復性勞動也有計劃，但這些計劃算不上設計，只有針對新事物的計劃才能稱得上設計，因此設計具有一定的創(chuàng)新性。也正因為如此，設計被歸入藝術(shù)領域，因為在藝術(shù)擺脫各種功能的束縛之后，其主要任務就是創(chuàng)新。正如韋茲（Morris Weitz）指出的那樣，藝術(shù)是一個在本質(zhì)上開放和易變的概念，一個以它的原創(chuàng)、新奇和革新而自豪的領域。正因為藝術(shù)不斷追求創(chuàng)新，使得對藝術(shù)的定義在邏輯上是不可能的。⑥

其次，設計總是針對問題的，以解決實際問題為目的。這個規(guī)定性使得設計與純藝術(shù)區(qū)別開來了。純藝術(shù)不涉及實際問題，不存在實際問題的解決與否。純藝術(shù)也有問題需要解決，但這些問題都限于藝術(shù)內(nèi)部，與藝術(shù)之外的社會不發(fā)生直接關系。從這種意義上可以說，純藝術(shù)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)。如果說設計是藝術(shù)的話，它也不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純粹藝術(shù)，而是為“生活而藝術(shù)”的應用藝術(shù)。正因為如此，有人把純藝術(shù)與設計之間的關系，類比為科學中的理論科學與應用科學的關系。不過，在筆者看來，這種類比是不夠恰當?shù)?。根?jù)吉朋斯（Michael Gibbons）等人的研究，人類的知識生產(chǎn)可以區(qū)分為模式一知識與模式二知識。模式一的知識生產(chǎn)，只受學術(shù)興趣的指導。在這種模式下生產(chǎn)出來的知識，被認為是一種純粹的科學知識，跟這種知識之外的社會不發(fā)生任何關系。這種純粹的“為科學而科學”的知識，只跟科學自身相關。例如，數(shù)學家只解決前一代數(shù)學家留下來的難題，同時留下自己的難題等待后一代數(shù)學家來解決，如此不斷演進，構(gòu)成自律的數(shù)學發(fā)展史。這種意義上的數(shù)學，可以與人類實際的計算需要沒有關系。相反，模式二的知識生產(chǎn)，是針對某個具體的應用目標的生產(chǎn)。在這種模式下的科學，不再具有自律的特性，而是與整個社會密切相關，受到政治、文化、商業(yè)利益等方面的限制。⑦但是，模式二知識也不是應用科學。在模式二的知識生產(chǎn)方式中，不存在任何準備好了的知識等待應用，而在應用科學中，這種事先準備好的理論知識是必不可少的，通常由理論科學來提供。因此，應用科學仍然屬于模式一的知識生產(chǎn)方式，因為它有賴于事先準備好的知識，而模式二的知識生產(chǎn)方式則完全獨立于任何事先準備好的知識體系。模式二的知識不僅完全獨立于事先準備好的知識，而且具有明顯的跨學科特征。

由于人們面對的問題越來越復雜，要解決這些復雜的問題就需要不同學科之間的協(xié)作。更重要的是，這種學科間的協(xié)作不是處于某種靜止狀態(tài)，而是處于動態(tài)的發(fā)展過程之中。例如，為了某個特殊的問題，不同學科的成員組合起來，形成一個工作組。在問題的解決過程中，形成一種新的知識。這種新獲得的知識又會成為獲得更新的知識的基礎，如此不斷推動新的知識的生產(chǎn)。“用這種方式生產(chǎn)出來的知識，很可能不會適合于對問題的解決做出貢獻的諸多學科中的任何一個學科，也很可能不會被認為是屬于某個特別的學科機構(gòu)，或者被紀錄為某個特別的學科的貢獻。在模式二中，以永遠是新的配置的方式進行交流，這一點變得至關重要?！雹嘤捎趩栴}具有不可重復的特點，在解決問題的過程中所獲得的新知識也具有不可重復的特征。我們很難預測這種新的知識可能會用在別的什么地方，而且很難以獨立的方式去發(fā)展這種知識。這種跨學科的協(xié)作與我們一般理解的跨學科研究也不盡相同。一般的跨學科研究還局限在學院之內(nèi)的學科合作，模式二的跨學科合作涉及的范圍更廣，政府部門的智囊團、大公司的研究機構(gòu)都可以成為合作伙伴。如果說模式一的知識生產(chǎn)方式具有同質(zhì)性和等級性的話，那么模式二的知識生產(chǎn)方式則具有異質(zhì)性和短暫性。模式二知識的跨學科團隊合作形式還會讓這種知識生產(chǎn)方式具備自我反省的機能。在模式一的知識生產(chǎn)方式中，科學自身很難具有自我反省的能力。為科學而科學的科學家無法從科學之外的立場來反省自己的成果，對科學的反省來自科學系統(tǒng)之外。通常情況下，對科學的反省的任務，往往會落到人文學科的身上。但是，在模式二的知識生產(chǎn)方式中，由于團隊是由廣泛的跨學科成員構(gòu)成，他們之間就會形成相互限制，從而促進團隊內(nèi)部的自我反省。這種自我反省能力還會促使模式二的學術(shù)團隊形成一種自我評價和質(zhì)量監(jiān)控能力，而這一點也是模式一的知識生產(chǎn)方式所不具備的。吉朋斯等人闡發(fā)的這種模式二知識生產(chǎn)方式，特別適合用來解釋設計。⑨

第三，只有合理的方案才是設計。由于設計不是純藝術(shù)，因此對設計的評價不能簡單地依據(jù)美學標準，無論是傳統(tǒng)美學中的美還是現(xiàn)代美學中的創(chuàng)新。對設計的評價甚至不能夠依據(jù)設計自身的標準，我們可以將這種標準簡稱為學術(shù)標準。這種學術(shù)標準在模式一知識中體現(xiàn)得非常明顯。例如，在科學中，這種學術(shù)標準通常體現(xiàn)為波普爾（Karl Popper）所說的證偽。“我們并不試圖證明或證實我們的理論，而是試圖通過駁斥、證偽、反駁它們來加以檢驗。”⑩科學的發(fā)展之所以主要是通過證偽而非證明進行，因為任何科學理論的確立都帶有猜想的成分，都在等待反駁?！翱茖W理論并不是觀察的匯總，而是我們的發(fā)明—大膽提出來準備加以試探的猜想，如果和觀察不合就清除掉；而觀察很少是隨便地觀察，通常按一定目的進行，旨在盡可能獲得明確的反駁根據(jù)以檢驗理論?！?科學的這種不斷進化的發(fā)展模式，在藝術(shù)領域也有體現(xiàn)。例如，貢布里希（Ernst Gombrich）就將波普爾的猜想與反駁改造為圖式與矯正，用它來解釋藝術(shù)創(chuàng)作及其歷史?！皩τ诳茖W活動的這種描述非常適用于藝術(shù)中的視覺發(fā)現(xiàn)史。事實上，我們總結(jié)出圖式和矯正的公式，所說明的正是這個程序。你必須有一個出發(fā)點，一個進行比較的標準，然后才能開始那最終體現(xiàn)在完成的物像之中的制作、匹配、再制作的過程。藝術(shù)家不能從亂涂亂畫入手，但是他可以批評前人。”?科學先有猜想，然后有對猜想的反駁并形成新的猜想，如此類推，形成科學發(fā)展的歷史。藝術(shù)先有圖式，然后有對圖式的矯正并形成新的圖式，如此類推，形成藝術(shù)發(fā)展的歷史。進入20世紀之后，無論是科學還是藝術(shù)，發(fā)展的節(jié)奏明顯加快了很多。以前由一代人甚至好幾代人完成的圖式與矯正，變成了同一代人之間的挑戰(zhàn)。正如利奧塔（Jean-Francois Lyotard）所說的那樣：“塞尚挑戰(zhàn)的是什么樣的空間? 印象主義者的空間。畢加索和布拉克(Braque)挑戰(zhàn)的是什么樣的物體? 塞尚的物體。杜尚在1912年與何種預先假定決裂? 與人們必須制作一幅畫——即便是立體主義的畫——的想法。而布倫 (Buren)又檢驗了他認為在杜尚的作品中安然無損的另一預先假定：作品的展示地點?！?然而，藝術(shù)領域中的挑戰(zhàn)不一定是合理的。正因為這種挑戰(zhàn)，藝術(shù)真有可能因為窮盡了可能而走向終結(jié)。?不過，科學不會因為這種挑戰(zhàn)而走向終結(jié)?？茖W與藝術(shù)不同，科學是用抽象符號來表現(xiàn)理念內(nèi)容，藝術(shù)是用感性形式來表現(xiàn)理念內(nèi)容?？茖W在表現(xiàn)理念內(nèi)容時不會受到抽象符號的限制，藝術(shù)在表現(xiàn)理念內(nèi)容時會受到感性形式的限制。正因為如此，這種挑戰(zhàn)對于科學不構(gòu)成威脅，但對于藝術(shù)卻構(gòu)成威脅。?設計不屬于純藝術(shù)，設計的自律性沒有純藝術(shù)那么強，對于設計來說，解決外部問題的壓力遠遠超過內(nèi)部挑戰(zhàn)的壓力。因此，設計的好壞，盡管與設計的先進性有關，但是更重要的是與設計的合理性有關。

上述這三個要點將一般性的勞動、不針對問題的方案、不切實際的想象從設計中排除了出去。從總體上來看，帕爾松對設計的界定比較符合設計的實際情形。但是，隨著人工智能時代的來臨，設計有可能會發(fā)生巨大的變化。

二、設計藝術(shù)與人工智能的挑戰(zhàn)

人工智能正在全面而深入地滲透進人類社會，它能做人類能做的事，也能做人類不能做的事?，F(xiàn)在的問題是：有哪些人類能做的事情是人工智能不能做的呢？人們首先會想到藝術(shù)。人工智能制作出來的事物與藝術(shù)家創(chuàng)造出來的事物可以非常相似，以至于我們無法從感官上將它們區(qū)別開來，但只有藝術(shù)家創(chuàng)造出來的那個事物才能稱作藝術(shù)品。對此，人們會從藝術(shù)意圖、創(chuàng)造過程、藝術(shù)語言、藝術(shù)表現(xiàn)等方面來進行辯護。

首先是意圖。藝術(shù)創(chuàng)造有藝術(shù)意圖，人工智能沒有藝術(shù)意圖，因此人工智能不能代替藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。就像音樂中的雨聲跟自然界中的雨聲聽起來可能完全一樣，但只有前者是藝術(shù)，后者只是自然現(xiàn)象。人工智能可以制作出與音樂家創(chuàng)作出來的音樂完全一樣的聲音，但是只有音樂家創(chuàng)作出來的聲音是藝術(shù)，因為音樂家創(chuàng)作出來的聲音體現(xiàn)了藝術(shù)意圖。這里有兩種特例需要補充說明。一種情況是音樂家挪用現(xiàn)成的聲音算不算音樂？盡管挪用的聲音不是音樂家有意圖地制作出來的，但是因為它們是音樂家用來實現(xiàn)自己的目的，因此也可以說體現(xiàn)了音樂家的意圖，從而被認為是音樂；另一種情況是音樂家不經(jīng)意間制造出來的一段聲音算不算音樂？盡管音樂家不經(jīng)意間制造出來的聲音有可能沒有體現(xiàn)音樂家的藝術(shù)意圖，但它們也能被稱作音樂，因為音樂家的藝術(shù)意圖有可能是沒有被音樂家意識到的。音樂家不經(jīng)意間制造出來的聲音是音樂，原因是它們體現(xiàn)了音樂家潛意識中的藝術(shù)意圖。?也正因為如此，迪基（George Dickie）堅持將藝術(shù)界定為“人造物”，尤其是有藝術(shù)意圖的人造物。?人工智能制作的作品和自然界的物品在外觀上很有可能與藝術(shù)品相似，我們可以借用丹托(Arthur Danto)的“不可識別性”將它們區(qū)別開來。而且，這也證明丹托對于那些不可識別的因素在藝術(shù)中所扮演的重要角色的強調(diào)是具有前瞻性的。

其次是情感。對于這一點，我們可以采取與意圖一樣的模式來辯護。人工智能沒有情感，不僅讓它無法創(chuàng)造藝術(shù)，也讓它無法欣賞藝術(shù)。盡管人工智能在對藝術(shù)品的鑒別和解釋上有可能比人類更加精確，但是由于人工智能面對作品時沒有相應的情感反應，因此人工智能并不是在欣賞藝術(shù)品。舒斯特曼（Richard Shusterman）讓我們想象人類與電子人的區(qū)別：“兩個表面上完全相同的觀眾,他們能夠?qū)γ媲暗乃囆g(shù)作品做出完全相同的解釋。其中一個是人類,他為他所看到和解釋的東西興奮不已。而另一個只是一個體驗不到任何可感知性質(zhì)的電子人,它感覺不到快樂,實際上根本感覺不到任何情感,它只是為了做解釋陳述而機械性地處理感知到的藝術(shù)界的數(shù)據(jù)。由于這個原因,即便電子人的解釋陳述在描述上比人類的解釋陳述要更加精確,我們?nèi)匀豢梢哉f人類對藝術(shù)的一般反應要更為優(yōu)越,而由于電子人完全沒有感受到任何東西,因此它根本就沒有理解藝術(shù)到底是什么?，F(xiàn)在進一步想象要是徹底將審美經(jīng)驗從我們?nèi)祟愇拿髦刑蕹鋈?那么我們就會完全被改造為那種電子人或者被電子人所滅絕。”?在舒斯特曼看來，電子人沒有審美經(jīng)驗。反過來說，審美經(jīng)驗可以維持人類作為人類的存在。人工智能制作出來的作品，盡管在外觀上與藝術(shù)品完全一樣，但是由于它們沒有情感，因此可以說它們不是藝術(shù)品。由于表現(xiàn)情感和保存審美經(jīng)驗的藝術(shù)在維持人類作為人類存在上具有重要價值，因此在人工智能時代需要藝術(shù)擔負維持人類生存的重要使命。

再次是創(chuàng)造過程。創(chuàng)造與情感有些類似，但似乎更加容易辯護。人們經(jīng)常用創(chuàng)造過程將藝術(shù)家的創(chuàng)造與機械復制區(qū)別開來。比如，照相寫實繪畫看上去與新聞照片完全一樣，但是照相寫實繪畫是藝術(shù)，照片是新聞資料。即使有一天或者在某種意義上新聞照片也被當作藝術(shù)，但它也是與照相寫實完全不同的藝術(shù)。其中原因在于，照相寫實的創(chuàng)造過程與新聞照片的制作過程不同。根據(jù)比爾茲利（Monroe C.Beardsley）的界定，創(chuàng)造過程是發(fā)生在起始和終結(jié)之間的一段心理和物理活動。?在比爾茲利看來，創(chuàng)造過程非常復雜。創(chuàng)造不是毫無控制地胡來，但控制不是源于某種過去的東西，也不是源于某種未來的東西。過去的情感、未來的目的都是創(chuàng)造過程之外的東西，真正的控制內(nèi)在于創(chuàng)造過程之中?！八囆g(shù)家對創(chuàng)造過程的控制的真正本質(zhì)，是任何尋找單個導向因素的人都理解不了的，無論這種因素是需要還是目的?？刂苾?nèi)在于過程自身?！恳话l(fā)生在藝術(shù)作品中的單個創(chuàng)造過程都產(chǎn)生自己的方向和動力，因為每一時刻的批判性控制力都是未完成的作品自身的某個階段或情形，是作品呈現(xiàn)的可能性，以及作品所允許的發(fā)展?！?也就是說，創(chuàng)造過程的控制力既不是來源于過去的某種東西，也不是來源于未來的某種東西，而就處在現(xiàn)在的創(chuàng)造過程之中，是作品自身在起控制作用，而不是作品之外的原因或結(jié)果在起控制作用。任何作品之外的因素起控制作用的行為，都不是真正的創(chuàng)造性行為。這種創(chuàng)造過程的結(jié)果，不僅是作為藝術(shù)品的生動之物，而且是作為藝術(shù)家的生動之人。?

最后是語言。根據(jù)古德曼（Nelson Goodman）的看法，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，關鍵在于它們所使用的語言。藝術(shù)語言具有一些特征，古德曼稱之為審美征候，如句法密度（syntactic density）、語義密度（semantic density）、句法充盈（syntactic repleteness）以及例示（exemplification）。?盡管人工智能生產(chǎn)的物品與藝術(shù)品表面上可能完全一樣，但是藝術(shù)語言具有審美征候，人工智能語言則沒有。古德曼堅信，只要我們了解了藝術(shù)語言，就能夠?qū)⑺囆g(shù)與非藝術(shù)、原作與贗品區(qū)別開來。?

我們還可以找到更多的理由來辯護人工智能無法取代藝術(shù)家的創(chuàng)造，不過無論我們做出的辯護如何有力，都無法回避這個事實：人工智能制作出來的東西正在被接受為藝術(shù)品。2018年10月，在紐約佳士得的一次拍賣會上，人工智能制作的《愛德蒙·貝拉米的肖像》（Edmond de Belamy）經(jīng)過55次競價，最終以43.25萬美元成交，人工智能生產(chǎn)的藝術(shù)品開始正式進入藝術(shù)品收藏領域。在此之前，人工智能制作的音樂和詩歌，已經(jīng)為人熟知。2017年，徐冰創(chuàng)作了一部名為《蜻蜓之眼》的電影，全部鏡頭都是從網(wǎng)絡公共影像資源中抓取的，隨著圖像搜索技術(shù)的進步，人工智能制作電影的前景被展現(xiàn)出來了。根據(jù)古德曼所言，從原理上講，二級和多體藝術(shù)比如音樂比較容易由人工智能制作，單體和一級藝術(shù)比如繪畫較難由人工智能制作。如果人工智能已經(jīng)可以制作繪畫和電影，那么就沒有什么藝術(shù)形式是不可以由人工智能來制作了。設計也不例外，今天設計的各個領域都可以見到人工智能的身影。阿里巴巴開發(fā)的人工智能設計師“鹿班”（原稱“魯班”），已經(jīng)讓平面設計師感受到了失業(yè)的風險。

人工智能正在全面取代藝術(shù)家的工作，正因為如此，有人感嘆藝術(shù)真的要終結(jié)了。黑格爾早在19世紀就做出“藝術(shù)終結(jié)”的預言，丹托在20世紀重提“藝術(shù)終結(jié)”，他們給藝術(shù)界造成的震動都遠不如人工智能這么猛烈。?

三、設計設計對人工智能挑戰(zhàn)的回應

黑格爾所處的時代尚未出現(xiàn)人工智能，丹托所處的時代人工智能也沒有發(fā)展起來，因此他們的藝術(shù)終結(jié)論跟人工智能時代的藝術(shù)和設計關系不大。不過，他們對藝術(shù)終結(jié)之后的藝術(shù)的構(gòu)想，對于我們理解人工智能時代的藝術(shù)與設計仍然富有啟示。盡管丹托與黑格爾所處的時代不同，但是他們都預言了藝術(shù)將要終結(jié)于哲學之中。如果真的像二者所說的那樣，藝術(shù)要在哲學中達成終結(jié)，那么人工智能時代的藝術(shù)和設計就多少帶有一點哲學性質(zhì)。

現(xiàn)在的問題是，什么是哲學呢？馮友蘭在概括哲學的特征時，稱它為“思想思想”或者“反思的思想”。?在將藝術(shù)哲學與藝術(shù)批評區(qū)別開來時，舒斯特曼用了類似的說法。他將藝術(shù)批評稱之為“一階批評”（first-order criticism），將藝術(shù)哲學稱之為“二階批評”（second-order criticism）或者“元批評”（metacriticism）。“一階批評”是針對作家和作品的藝術(shù)批評，“二階批評”是針對藝術(shù)批評的批評。?由此可見，哲學具有明顯的二階思維的特征。無論是思想思想還是批評批評，都是二階思維。或許人工智能可以進行思想和批評，但無法進行思想思想和批評批評，無法從事反思和元批評。根據(jù)一種類比關系，人工智能時代的藝術(shù)和設計，很有可能也會具有二階的特性。于是，設計就成了設計設計、反設設計、二階設計或者元設計。人工智能時代的人的設計，不是跟人工智能在一階設計方面競爭，而是從事人工智能無法設計的設計，那就是去設計進行設計的人工智能，設計隱藏在設計背后的意圖、情感、創(chuàng)造和語言，去對設計進行批判性的反思。

事實上，在人工智能時代來臨前夕，藝術(shù)界已經(jīng)出現(xiàn)了適應人工智能時代的藝術(shù)，這就是所謂的觀念藝術(shù)。正如觀念藝術(shù)家索爾·勒維特（Sol LeWit）指出的那樣：“對于觀念藝術(shù)來說，最重要的是觀念或概念。一旦觀念誕生，創(chuàng)作過程就已完成，將觀念外化為物質(zhì)形態(tài)的作品并不重要?！?人工智能時代的人的設計很有可能是觀念設計，觀念的實現(xiàn)之類的勞動，將由人工智能來完成。

無論是設計設計、反設設計、二階設計、元設計還是觀念設計，它們的一個共同特征就是有自主的價值導向和審美導向，能夠充分體現(xiàn)人文精神。人的設計與人工智能設計之間的區(qū)別，很有可能就像阿多諾（Theoder Adorno）所說的文化工業(yè)與現(xiàn)代藝術(shù)或前衛(wèi)藝術(shù)之間的區(qū)別那樣。文化工業(yè)體現(xiàn)的是同一性思維，現(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)的是非同一性思維。為了體現(xiàn)非同一性思維，現(xiàn)代藝術(shù)采取了永不妥協(xié)的辯證法，通過不斷否定和自我否定，維持對非同一性的追求。?從這種意義上來說，人工智能時代的“設計設計”將不可避免地具有哲學反思和批判的特性。

注釋:

① Victor Papanek,Design for the Real World:Human Ecology and Social Change (New York:Pantheon Books,1971),p.23.

② Henry Petroski,Success through Failure:The Paradox of Design (Princeton:Princeton University Press,2006),p.48.

③ 馬克思：《資本論》第1 卷，《馬克思恩格斯全集》第43 卷，北京：人民出版社，2016 年，第180 頁。

④ Glenn Parson,The Philosophy of Design(Cambridge:Polity Press,2016),p.8.

⑤ Glenn Parson,The Philosophy of Design,p.11.

⑥ Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.15,No.1 (1956),p.32.

⑦ 關于兩種模式的知識生產(chǎn)的區(qū)別，見Michael Gibbons et al,The New Production of Knowledge:The Dynamics of Science and Research in Contemporary Societies (London:Sage Publications,1994),pp.2-4.

⑧ Michael Gibbons et al,The New Production of Knowledge,p.5.

⑨ 我曾經(jīng)用模式二知識來解釋當代美學、文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)管理，見彭鋒：《在爭論中發(fā)展的當代美學》，《哲學動態(tài)》,2009年第4期，第83-89頁；彭鋒：《文化產(chǎn)業(yè)與模式二知識》，《新美術(shù)》,2013年第11期，第35-39頁；彭鋒：《模式二知識與中國策展學》，《美術(shù)觀察》,2019年第8期，第17-18頁。另見彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第127-161頁。

⑩ 波普爾著,傅季重等譯：《猜想與反駁：科學知識的增長》，上海：上海譯文出版社，2005年，第277頁。

? 同注⑩,第65頁。

? 同注⑩,第387-388頁。

?（法）利奧塔著,談瀛洲譯:《后現(xiàn)代性與公正游戲》,上海：上海人民出版社,1997年,第138頁。

? 有關論述參見Arthur Danto,“The End of Art:A Philosophical Defense,” History and Theory,Vol.37,No.4 (1998),pp.127-143.

? 有關分析，見彭鋒：《藝術(shù)的終結(jié)與重生》，《文藝研究》,2007年第7期，第30-38頁。

? 丹托藝術(shù)哲學乃至全部哲學的核心問題就是不可識別性問題，藝術(shù)品與尋常物可以在感覺上不可分別的，如何將它們分別開來是丹托哲學的主要目的。除了意圖之外，與之相關的是關涉性。也就是說，藝術(shù)品總是會有所針對，從而會引起闡釋，形成理論氛圍。丹托的思想比較集中體現(xiàn)在他的《尋常物的嬗變》（陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年）一書中。有關討論見彭鋒：《藝術(shù)終結(jié)與禪》，《文藝研究》，2019年第3期，第5-14頁。

? George Dickie,Art and the Aesthetic:An Institutional Analysis (Ithaca,N.Y.:Cornell University Press,1974),p.34.

? Richard Shusterman,Performing Live:Aesthetic Alternatives for the End of Art(Ithaca and London:Cornell University Press,2000),pp.30-31.

? Monroe C.Beardsley,“On the Creation of Art,” in Morris Weitz (ed.),Problems in Aesthetics(New York:Macmillan,1970),p.386.

? Monroe C.Beardsley,“On the Creation of Art,” pp.395-396.

? 有關藝術(shù)創(chuàng)造的分析，見彭鋒：《藝術(shù)學通論》，北京：北京大學出版社，2016年，第289-291頁。

? Nelson Goodman,Languages of Art(Indianapolis:Hackett,1976),pp.252-255.

? 古德曼以凡·梅格倫(Van Meegeren)制作維米爾(Vermeer)繪畫的贗品為例對此做了深入的闡發(fā)，見Nelson Goodman,Languages of Art,pp.99-112.

? 有關分析，見彭鋒：《藝術(shù)的終結(jié)與重生》，《文藝研究》，2007年第7期。彭鋒：《“藝術(shù)終結(jié)論”批判》，《思想戰(zhàn)線》，2009年第4期。

? 馮友蘭著，涂又光譯：《中國哲學簡史》，北京：北京大學出版社，1985年，第4頁。

? Richard Shusterman,“Analytic Aesthetics:Retrospect and Prospect,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.46,Analytic Aesthetics (1987),pp.115-124.

? SolLe Witt,“Paragraphs on Conceptual Art,”in A Retrospective,ed.Gary Garrels (San Francisco:San Francisco Museum of Modern Art,2000),p.369.

? 有關分析，見彭鋒：《阿多諾論自然美》，載《馬克思主義美學研究》，2007年。