周 斌

作者單位：上海交通大學

我所理解的書法不僅僅是一種視覺藝術(shù)，它和聽覺藝術(shù)也有內(nèi)在相通之處，如音樂講究節(jié)奏與旋律，而書家在創(chuàng)作過程中也需要找這樣的感覺。如果他在寫一幅作品的過程中，沒有將節(jié)奏與旋律融入進來，我認為這樣的作品很可能比較機械呆板，給人拼湊之感。因為旋律猶如一種獨特的生命，將之灌注于作品，會使得作品整一而富有氣韻。

書法與音樂不是簡單的圖像節(jié)奏與音頻節(jié)律的對應，而是一種意象的契合，是對情感的表現(xiàn)，不是再現(xiàn)。對于書法而言，旋律的形成與書家進入特定的氛圍或情調(diào)有關(guān)，或喜悅，或哀傷，或悲愁，或冷靜，總之，這些往往會在書家創(chuàng)作過程中統(tǒng)攝全局。有些書家可能平時注重臨摹，在臨摹時又較為機械地去關(guān)注一些細枝末節(jié)，沒有從整體的角度去體會作品基本情調(diào)與旋律對局部的影響。這樣會容易使理性分析介入過多，而忽略了基本情調(diào)與創(chuàng)作狀態(tài)；其作品在細節(jié)的技術(shù)處理層面往往沒有可指摘之處，但缺乏靈氣與靈韻。

我曾見過很多書家為了使自己的書法作品在比賽中獲獎，不斷重復書寫同樣的內(nèi)容。我個人覺得這種行為是書法創(chuàng)作的“異化”現(xiàn)象，所謂“異化”，就是功利性目的使得本來很自然的行為被扭曲。對于書法而言，創(chuàng)作的完成往往是一次性不可重復的，因為特有的情感是不可重復的。我們現(xiàn)在看王羲之的《蘭亭集序》，或顏真卿的《祭侄文稿》，上面都有涂改的痕跡，王羲之與顏真卿并沒有因為書寫錯誤而再去書寫一遍?？梢姽湃说臅▌?chuàng)作講究自然不刻意，乘興而為，對特定狀態(tài)下出現(xiàn)的特有情緒非常珍視。

在《世說新語》中，載有東晉名士王徽之雪夜訪戴的故事：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠左思《招隱詩》。忽憶戴安道，時戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？’”

在此段文字中，王子猷重視的是“興”，如果興致沒有了，則訪友也就沒什么意思了，所謂“乘興而行，興盡而返”。對于書法創(chuàng)作而言，也是如此，特有情境觸發(fā)的情緒或興致往往轉(zhuǎn)瞬即逝，不可重復，書家不必為了使觀感效果好而像演員那樣，來回在攝像機前重復同一種表情或動作。書家如果像演員那樣，書法高貴的品格就喪失了。

有些人把書法當作手藝，常自稱為“手藝人”，在我看來，書法確實有很大部分是手藝，涉及對水墨關(guān)系的處理、對線條的控制、對空間的把握等環(huán)節(jié)，但書法創(chuàng)作與木匠雕花、石匠刻石的過程還是有質(zhì)的不同，其中關(guān)鍵在于，書家書寫的過程是一種融入個人際遇與情感抒發(fā)的過程。古代文人士大夫常以之遣懷，如同王維詩句“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”中的形象，自己一個人到竹林里去彈琴，書法并非是娛人的藝術(shù)，也正因此，書家個人的“情”、意緒、興致，對于書法創(chuàng)作而言，是第一位的，是統(tǒng)攝書法作品的靈魂。

當代書法理論家韓玉濤先生在《書法十講》中說：“書法是哲學的，又是寫意的。它是寫意的哲學藝術(shù)?！蔽矣X得這種總結(jié)是非常到位的。孫過庭在《書譜》中提出書藝之奧妙在于“達其情性，形其哀樂”，書者，抒也，散其懷抱，抒其意緒，由此方能進入藝境。

古代詩人與藝術(shù)家非常珍視這種“意”和“興致”。唐代詩人李商隱在傍晚時分，突然覺得有一種莫名的沖動，如他在詩中所寫：“向晚意不適，驅(qū)車登古原”，他在詩中記錄下自己的這種心緒，在此情境下，才有了“夕陽無限好，只是近黃昏”的千古名句。

西晉文學家、書法家陸機認為興致的來去與靈感的開塞，非人力所為，有一種突發(fā)性，無規(guī)則可循，如他在《文賦》中說：“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起?！本臀覀€人的創(chuàng)作體會，我覺得雖然有時捕捉書法創(chuàng)作的靈感與意緒，如羚羊掛角，無跡可求，但為自己營造一種氛圍，還是可以做得到的。我一般在創(chuàng)作之前，在書房中打開音樂，如理查德·克萊德曼、凱文科恩以及班得瑞等人的作品，我都很喜歡。有時在桌前焚一炷香，隨著音樂與香氣的浸潤，我會慢慢進入到創(chuàng)作狀態(tài)。這個過程，古人把它稱作“感興”。在這種狀態(tài)下書寫，往往神馳筆暢、心手相應。如果沒有一種特有的意緒或情感，我一般不會動筆創(chuàng)作，更喜歡到書架前翻一翻書，研究一些古代書家的資料。

我平時比較喜歡搜集尚未被今人注意到的一些金石碑版材料，這一方面有助于我的學術(shù)寫作，另一方面，這些資料能讓我與古人相感通，獲得一些在現(xiàn)實生活中難以找到的古意。在這個過程中，時間和空間都得到了拓展與延伸，個人似能與宇宙萬物的源頭觸通。

我對金石碑版的興趣與我做博士后的經(jīng)歷有關(guān)。2004 年至2008 年，我有幸在浙江大學跟隨陳振濂先生從事書法文獻學研究工作，在此期間，我選擇了清代金石學大家阮元作為自己的研究對象。阮元歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光三朝，錢穆先生在《中國近三百年學術(shù)史》中稱他“名位著述，足以弁冕群材，領袖一世，實清代經(jīng)學名臣最后一重鎮(zhèn)”。在書法領域，阮元是“北碑南帖”論的提出者。為了分析他的碑學思想，我在汗牛充棟的故紙堆里，整理了大量古籍材料，在此基礎上發(fā)表了專著《阮元書學思想研究》。在此書中，我針對阮元的“書分南北”思想，指出阮元所說的“南北”指的是碑派與帖派書法兩種書法譜系，區(qū)別二者的關(guān)鍵在于有無篆隸筆意，并非有些學者理解的僅限于地域意義上的“南北”。另外，我在書中指出，阮元對于王羲之的大膽懷疑，意在打破以“二王”書法為代表的書學體系，從而揭橥出粗厲雄渾、勁正剛健的另外一個書學體系，這對塑造近代書法美學起了非常關(guān)鍵的作用。此書在2011 年由華東師范大學出版社出版，可以說是體現(xiàn)我這個階段學術(shù)思考的一個反映。

受到金石學相關(guān)思想理論的影響，我在自己創(chuàng)作中，有意識地融合一些碑派的寫法，以使作品既有碑的質(zhì)樸古拙，又有帖的流暢婉麗，努力融合二者，達到中和之美。

“致中和”，是中國古代哲人追求的至高境界，這也是我書法創(chuàng)作的審美理想。我在美國、日本、韓國等一些國家長期從事書法教學工作，我發(fā)現(xiàn)世界各地的人都非常欣賞“和”的中國智慧，它不限于地域，是可以普遍適用的觀念。對于一個人而言，“中和”之道可使他做事不偏激，心態(tài)平和，進而可促進他的身體健康；對于一個群體而言，“中和”思想可使持各種觀點的人和諧相處，所謂“君子和而不同”；對于國家和世界而言，“中和”的智慧可以解決地區(qū)和國家間的沖突，為人類帶來和平。這種中國智慧在哲學表述層面還比較抽象，書法能夠形象地把這種哲學理念呈現(xiàn)出來，我努力用書法的形式向世界各國人民傳播這種文化。

我在書法中深深感受到隱藏在其后的古老智慧，它讓我在現(xiàn)代生活中以一種獨特的思維方式來看世界。我在歐美國家的很多外國朋友很喜歡書法和東方哲學，我覺得簡單地用獵奇心理并不能解釋這種現(xiàn)象。究其原因，可能與我們所身處的后工業(yè)時代有關(guān)，我們很多人越來越意識到工業(yè)消費文化給我們帶來的缺失。關(guān)于這一點，由于西方國家資本主義開啟時間較早，他們已經(jīng)有很多哲學家如海德格爾等人，對這個時代產(chǎn)生的問題進行了深刻反思。在中國，隨著工業(yè)化、信息化的推進，我們的生活空間越來越被電磁波、垃圾信息所充斥，我們的生活方式越來越不自然，人們在心理上需要農(nóng)耕時代的文化來彌補工業(yè)化帶來的缺失，書法所代表的古老生活方式與文化表達方式，在日益引起人們文化懷鄉(xiāng)的情思。在這個大時代大趨勢面前，我們書法家應該做些什么？這是我一直思考的問題。在書法界，越來越多的書家開始仔細研究傳統(tǒng)經(jīng)典，有些評論家認為這與書法創(chuàng)新沒有太大關(guān)系，但我認為書法藝術(shù)是與整個時代和社會相共振共鳴的一個環(huán)節(jié)，要從整體全息的視角認識一些書法現(xiàn)象，可能會看得更清晰到位一些。

意大利哲學家克羅齊曾說：“一切歷史都是當代史”，對于書法史而言，也是如此。我們當代人眼中的王羲之，與清代人阮元眼中的王羲之有很大不同，從接受美學的角度看，每個時代對于書法經(jīng)典的理解都是不同的，而且，經(jīng)典體系會隨著時代風尚的變化而發(fā)生變動，尤其是在文化大轉(zhuǎn)移的時代。因此，我在對書法史上的一些書家進行審視與觀照時，會變通地看待一些觀點層面的問題，也只有這樣，對一些字帖的臨摹，方能入乎其內(nèi)，出乎其外。

但從另一個角度講，經(jīng)典畢竟是幾千年來我們的祖先不斷選擇而積淀下來的優(yōu)秀作品，對于古代經(jīng)典之作，我始終是帶著敬畏之心來面對，因為在我看來，這些作品里面隱藏著古人處理筆墨等方面的豐富經(jīng)驗，需要我以謙卑的姿態(tài)，低下頭來仔細揣摩，才能慢慢接近古人。

我們當代人的書寫環(huán)境，哪怕和幾十年前相比，也有了非常大的不同，如果和幾百年前相比，在書家身份、地位、生活方式等各個方面，會有更大的不同?？傊?，隨著時代發(fā)展，書寫文化和環(huán)境在向差的趨勢變化，當代書家越來越職業(yè)化，缺失了古代文人士大夫的“六藝”文化土壤。與古代書家相比，我們的優(yōu)勢恐怕只是利用電子媒介清晰地看到古人字跡，這種技術(shù)客觀地證明我們與古人存在的差距在逐步加大，不僅是技法層面的，更是在精神層面的。古代文人士大夫生活在儒、釋、道的文化信仰體系中，他們的日常生活與山水自然融為一體，在當代，書法背后的這個體系被抽空了，變成了“美術(shù)”中的一個種類，“皮之不存，毛將焉附”，當代書法所隱藏的危機，值得我們深思。

我個人覺得，只有從大的學術(shù)思想史的視角，才能認識我們當下書法的處境，以及產(chǎn)生諸多現(xiàn)象的根本原因，在對這些問題有了較為清醒的認識后，會調(diào)整自己創(chuàng)作所努力的方向。

我自己在從事書法創(chuàng)作過程中，一直沒有忽視對美學、哲學、歷史方面的學習，這些學問能幫助我分析時代的一些問題，這些問題又直接或間接地與書法有關(guān)聯(lián)，書法和這些學科并非是隔絕的，它們都關(guān)乎人類的心靈與境遇，都屬于人文科學。我覺得文史哲學不好的人，是很難把字寫得有靈氣和書卷氣的，僅僅是技法層面的嫻熟，對于書法這門藝術(shù)而言，是遠遠不夠的。就我的理解，古代書家所處的“六藝”文化體系，大致與現(xiàn)在文史哲一體的學術(shù)體系相對應，我對自己學生的要求是：不必刻意地將自己專業(yè)與其它專業(yè)分開，要以“大文科”的視野來看待自己的專業(yè)，要有意識地重新恢復與接近古人已給我們建立起來的學問體系。只有懷有這種抱負的書家，才有可能成為大家。

原來很多美術(shù)學院的書法教學，對于字帖中涉及的官職稱謂、禮制習俗、詞語典故等，大都不講，只講字的寫法，只注重技法層面的講授，我認為這種書法教學會讓學生對書法的認識產(chǎn)生誤區(qū)，他們很容易將書法理解為只是門技藝。我在書法教育領域一直呼吁要建立起“書法+”的教育理念，以改變傳統(tǒng)美術(shù)院校培養(yǎng)“書法家”的模式，目的是將書法與其它學科打通，建立起“大書法”的觀念。

我注意到一些地方的書法教學越來越重視文史課程的開設，有些院校還專門針對書畫專業(yè)開設了古典詩詞創(chuàng)作課程。這既是順勢而為，也是對古代“六藝”文化體系以及“詩書畫印”一體教育的承繼。

我自己除了閱讀文學、歷史類的書籍外，還有意識地結(jié)交擅長詩詞寫作的朋友，彼此之間相互唱和，然后把詩作寫在扇面上，是難得的雅事。我平時也常參加詩人、學者參與的雅集活動，其實，這也是古代書家的傳統(tǒng)，當年王羲之的《蘭亭集序》就是他參加雅集有感而發(fā)寫成的作品。這些年來，我在很多地方一直倡導書法界應繼承古人留給我們的很多寶貴傳統(tǒng)，包括雅集，它有助于書壇風清氣正地發(fā)展。同道之間相互切磋砥礪，談藝論道，比起應付差事地寫論文、做課題要更有價值，書法界應興起這樣的風氣。

由于我多年來一直在高校從事學術(shù)研究工作，收集資料、分析問題等環(huán)節(jié)，都需要運用理性思維，而書法創(chuàng)作更多地要借助靈感悟性與感性思維。在一般人看來，二者是相互排斥的，搞研究的往往搞不好創(chuàng)作，搞書法創(chuàng)作的往往搞不好研究。但我并不把二者視為矛盾，當靈思與興致來時，則創(chuàng)作一些作品；當沒有靈感時，則進入研究狀態(tài)。我發(fā)現(xiàn)在研究書法材料的過程中，一些資料也能觸發(fā)思緒，自然地引導出創(chuàng)作的興致，因此，二者是相得益彰、相互促進的。

我在研究阮元書學思想的過程中，深深體會到當時的書家同時也是學問大家，如阮元、翁方綱等人，對金石碑版都有深入的研究。在某種程度上，正是因為乾嘉之學的鋪墊，書法史上的碑學思潮才逐步興起。對此，我在自己專著和相關(guān)論文中都有闡述。因此，我在書法教學過程中，非常重視對學生的學術(shù)訓練，強調(diào)要有文獻意識，要重視第一手資料的收集，新的資料的發(fā)現(xiàn)，可以開拓出新的研究領域，清末民初甲骨文的發(fā)現(xiàn)，就是如此，而且對當時書壇創(chuàng)作產(chǎn)生了直接影響。

書法界要漸漸養(yǎng)成創(chuàng)作與研究并重的風氣。沉下心來寫出好作品，同時做好學術(shù)研究，我一方面要求自己的學生做到這點，另一方面也以此自勉。