李 松

作者單位：河北美術(shù)學(xué)院

一、非“懸手作書”考

錢振锽（1875——1944），清末民初常州人，字夢鯨，號名山。1893 年中舉，1903 年進(jìn)士。在傳統(tǒng)通過科考晉身仕途情況下，晚清政治昏暗，名山先生并沒有得到任何“兼濟(jì)天下”機(jī)會，也恥于奔走權(quán)貴門下得以封官蔭子。1909 年回鄉(xiāng)隱退，以鬻書為生，兼讀書著文為樂。1911 年創(chuàng)“寄園”課徒，由于先生名望甚高，弟子眾多，幾乎可與當(dāng)時最著名的書院比美。

以傳統(tǒng)國學(xué)為主要教學(xué)內(nèi)容的“寄園”在教學(xué)上也有其獨特的一面，與唐文治的“無錫國學(xué)專修館”、章太炎的“章氏國學(xué)講習(xí)會”三所書院，在民國的江南，三足鼎立，各有千秋。[1]

從名山先生社會經(jīng)歷看來，其對于書論的寫作完全沒有應(yīng)付和功利需要，在于有感而發(fā)，因此對于其書論的解讀和傳承就更顯得必要了。也是從這個角度看來，錢振锽《名山書論》論證并不完整，邏輯幾乎可以不論。傳統(tǒng)書論的“散”、“隨意性”“簡潔”在《名山書論》中都可以見到。所以在讀其書論時，自然可與諸多前賢一并對待。然而，其獨特見解就顯得更加重要。這里主要針對的是對于懸手執(zhí)筆法的還原和為何形成這種觀點，對其來龍去脈進(jìn)行深入的分析和研究，這樣就會使我們對于執(zhí)筆法這個問題得到深入和全新的認(rèn)識和理解，進(jìn)而有助于書法的學(xué)習(xí)和研究。

《名山書論》共二十八則，內(nèi)容不多，但其中有一些闡述作者個人觀點之處，卻是令人印象深刻。其中關(guān)于“懸手作書”的見解，雖說是來源于蘇軾之觀點，似乎沒有多少新意。但是，由于其在特殊時代，晚清執(zhí)筆法走向一種“求新、求奇”之風(fēng)籠罩之時，其對于書寫的認(rèn)識有著值得重新認(rèn)識和理解的作用。

“懸手作書，是書家一重魔障?！盵2]

這是書論中開始時所論述的觀點，作為書論的最開端的確是令人驚奇。因為在當(dāng)時，諸多書家還在對于“懸書”處于一種非常迷信階段，甚至于還有將書家是否能夠“懸書”作為一種判斷其書是否入門之階段。所以，將“懸書”視作“魔障”是需要見解和相當(dāng)?shù)挠職狻?/p>

而且，錢振锽也做了一番考察：

嘗考右軍《書論》有云：“每作點，必須懸手作之?！敝辉茟沂肿鼽c，可見當(dāng)時懸手未行。虞永興亦述右軍每作點畫皆懸管掉之，繹其言，始知右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手，不敢著案也。[3]

也就是說，錢振锽非常敏銳感知到了王羲之在書寫時其實并沒有懸手進(jìn)行，僅僅是在書寫其中一個筆畫——“點”時，才將手懸起。那么，問題來了:王羲之書寫其余筆畫時其手是否懸起？

這個問題并不能簡單地理解為除了“點”畫懸手書寫之外，其余筆畫皆為“著案”。

帶著這個問題，重新閱讀王羲之《用筆賦》，確實是找不到答案。因為里面詳盡敘述了用筆的神妙和各種書法神采感覺，與具體的懸不懸手無關(guān)。由于王羲之書論過于抽象和“玄”，當(dāng)然這一點也可以認(rèn)為本身就來自于魏晉時代的美學(xué)思潮。然而，其中最為關(guān)鍵的一句是“手腕輕便”[4]還是道出了王羲之書論中對于是否懸手的端倪。至少，在王羲之這里是不成其問題的。

王羲之書論中確實是說了“每作點，必須懸手作之”，這個是指“點”，還是兼之其余筆畫，就變得非常可疑了?？梢约俣ǖ氖牵喝绻麑Ⅻc字后面加上一個畫字，變成每做“點畫”也是可行的?？紤]到古人書論經(jīng)常出現(xiàn)漏字現(xiàn)象，這就變得意味深長了。因為這樣讀來，意思就變?yōu)樽鲿鴷r，必須懸手！

至于說后世書家怎么對待懸手的問題，這里姑且不論。但是到了清代，確實是出現(xiàn)了“懸臂”。這就不僅僅是懸手，更還要懸臂了，這是增加了難度！那么，我們來看清代中晚期著名書家何紹基的執(zhí)筆法——“懸臂回腕執(zhí)筆法”的特殊之處。

二、“懸臂回腕執(zhí)筆法”的產(chǎn)生與評價

何紹基（1799-1873），字子貞，號東洲，晚號蝯叟，道州（今湖南道縣）人。何紹基工書法、精小學(xué)、金石篆刻等，并著有《東洲草堂詩集 》 《說文段注駁正 》 及《水經(jīng)注刊誤 》，是一位多才多藝的書法家，其書法被譽為晚清以來第一人 。何紹基獨特的執(zhí)筆方法是“懸臂回腕法”，打破了“用筆千古不易”的觀念，對“五指執(zhí)筆法”也是一種突破。具體方法是“掌心向內(nèi)，五指俱平，腕豎鋒正，筆畫兜裹”。[5]

其來源的證據(jù)是：何紹基自謂從李廣“猿臂善射”中悟出這種特殊方法。何紹基在《猿臂翁》一詩中寫道：

書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御煩靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進(jìn)退皆玲瓏。平居習(xí)書頗悟此，將四十載無成功。吾書不就廣不侯，雖曰人事疑天窮。同心忽遇二三子，篆分隸楷各求工。皆用我法勝我巧，巧不可傳法可公。惟當(dāng)努力躡前古，莫嗤小技如雕蟲。烏乎書本六藝一，奇進(jìn)于道養(yǎng)務(wù)充。閱理萬端讀萬卷，消長得失惟反躬。外緣既輕內(nèi)自重，志氣不一非英雄。笑余慣持五寸管，無力能彎三石弓。時方用兵何處使？聊復(fù)自呼猨臂翁。[6]

這首詩非常明白地點名了其“懸臂回腕法”的來歷。而且何紹基自謂“猨臂翁”，就產(chǎn)生了一種猜測：即何紹基身材高大，而且其手臂長度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于身高。用傳統(tǒng)運筆方法顯然不太合適，才會產(chǎn)生如此的結(jié)果。當(dāng)然，這里僅為猜測而已。但是，毋庸置疑，何紹基確實是“懸臂回腕法”的使用者。

更有甚者，劉恒先生和劉光先生認(rèn)為何紹基“回腕執(zhí)筆法”是其獨創(chuàng)。

他還創(chuàng)造了一種奇特的執(zhí)筆方法：在采用“撥燈法”，堅守指實、掌虛、懸肘等要訣的基礎(chǔ)上，又加入“回腕”一項。悟自“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”之意，執(zhí)筆作書時右臂如射箭者扣弦之狀，回腕向胸前，形如猿臂，故號“蝯叟”。[7]

何紹基的這種執(zhí)筆法是自古以來沒有人用過，是他自己的發(fā)明。[8]

當(dāng)然，他們的推測結(jié)論也是有著來歷的。比如有以下記載為例：

其弟子林昌彝云：“師自號猨叟，蓋取乎李廣猨臂之意。”[9]

方浚頤也有詩記之：卓絕蝯叟筆一枝，張（文敏）劉（文清）而外騁雄奇。臂懸訝若嬰兒抱，皃古云參《黑女碑》。[10]

何紹基在傳統(tǒng)回腕執(zhí)筆法的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身的條件，進(jìn)行夸張式的創(chuàng)新，獨創(chuàng)“懸臂回腕法 ”。這與蘇東坡當(dāng)年創(chuàng)臥筆寫字的先例，有異曲同工之妙。對于其方法來歷出處的文獻(xiàn)很多，而其具體化過程中卻出現(xiàn)了千差萬別之?dāng)⑹?。筆者經(jīng)過多次比較，發(fā)現(xiàn)細(xì)微差別處比比皆是，而且古人敘述固然形象生動，但是準(zhǔn)確性不高。

可以肯定的是，何紹基確實是懸臂了。而且由于沒有說到點畫之特殊情況，那么確定書寫時任何筆畫都是如此。實際上，在所有后代書論中，筆者也沒有讀到過有一些筆畫需要懸臂，一些筆畫不需要懸臂的說法。所以可以認(rèn)為何紹基在書寫時，就是一直懸，而不是有時懸有時不懸。

三、“懸臂回腕法”細(xì)考

王飛敘述其具體方法為：五指環(huán)列，虎口正圓，平攢筆管頂端，肘腕高懸，手掌向內(nèi)回腕。[11]這種方法介紹和清周新蓮說法有不一致之處。首先是沒有交代虎口，手掌和掌心向內(nèi)也可以不一致，讓后來書家迷惑。

易長松敘述為：手臂高懸，小臂懸成半圓，手腕又要把掌、指懸成垂平的平圓，以大拇指力頂其余四指并排扣筆，造成最大的虛掌，振筆時再“提起丹田，高著眼光，盤曲縱遠(yuǎn)，自運神明”。[12]

龍鴻敘述為：回腕法是何紹基的獨創(chuàng)，這種違背人體生理功能的執(zhí)筆法要求高懸肘臂，臂與腕平、然后回腕捉筆，書寫時通身力到、腕平鋒正。[13]

以上所列三種敘述都是現(xiàn)代研究者對何紹基執(zhí)筆法的描述，都不盡相同。我們再看看跟何紹基同時代人之?dāng)⑹觯缬讶嗽鴩拿枋觯?/p>

“至何子愚處講字，子愚言懸肘之法，須手力向前，頸力向后。（道光二十一年七月二十二日）?！盵14]

非常簡單，讓人理解不是很清晰。既然手力向前，頸力向后，剛好相反，和何紹基自謂全身通身力到的情況不符。這里還要聲明一點：何子愚是何紹基的弟弟，他的執(zhí)筆法不一定和哥哥一樣。

何紹基的另一個好友張穆也有對何筆法的詩句：“乞君回腕筆，軼出常格外。筆勢挾風(fēng)雨，斜整俱有態(tài)?！盵15]詩文很好，但是對執(zhí)筆法的描述卻根本沒有。

而翁閻運先生評曰:

“猿臂挽弓式回腕執(zhí)筆法的優(yōu)點是腕肘必然懸空，運筆時得以充分發(fā)揮筆鋒上下提按的作用。其缺點則腕死，全靠肘臂運行，不能使筆管向左右前后八面傾側(cè)起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，已足夠應(yīng)用。故何氏小楷精絕，作風(fēng)與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑于唐楷之中，不愧后來居上。但作大字，欲求雄厚沉郁，除以中鋒行筆為主外，非借助于副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側(cè)起倒，單靠筆端主鋒運行。故其大字空靈飛動有余，而雄厚沉郁不足?！盵16]

這是敘述何紹基“懸臂”與“回腕”書寫的最詳細(xì)記錄，并且評價得失也是非常分明。但是，從何紹基自己的筆法敘述和當(dāng)時人的描述以及現(xiàn)代人的想象，都是不清楚的。畢竟當(dāng)時沒有照相機(jī)，更沒有攝像機(jī)。靠單憑詩文敘述，于是成為一個千古之謎。我們只能考證出兩點：1、肘腕是懸在空中的，至于怎樣懸，無法描述清楚。2、腕是回的。

疑問：腕到底是怎樣回的，讓我們不解。是朝內(nèi)回嗎？朝上、朝左、朝右、朝外也是可以的。而且依照何紹基自己的描述，既然李廣射箭，只要舒展即可，沒有要求一定向內(nèi)。而且射箭也要動腕力，何況目標(biāo)可能在前、左、右，或者傾斜。李廣射箭大多數(shù)還是在戰(zhàn)馬馳騁之時，拉弓引弦應(yīng)該是非常靈活熟練的。這時我們禁不住產(chǎn)生何紹基比喻有不恰當(dāng)之嫌。而且詩句的敘述多為比喻，必然產(chǎn)生歧義。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，也可以運用到對執(zhí)筆法的理解上來。這樣就自然成為一種矛盾，由何紹基自己的矛盾演變到后人理解的矛盾。

何紹基開始時也是非常吃力的，只是到了后來變得越來越輕松，甚至于非常自負(fù)其獨特的執(zhí)筆法。

何紹基在題自藏《北魏張黑女墓志》云:“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗俠衣糯矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年后，策鴛胎以蹋驥驥，雖十駕為徒勞耳，然不能自己矣！”[17]

“余廿歲時始讀《說文》寫篆字，侍游山左，厭飫北碑，窮日夜之力懸臂臨摹，要使腰股之力悉到指尖，務(wù)得生氣，每著意作數(shù)字，氣力為疲苶，自謂得不傳之秘?！盵18]

前一段敘述是比較無奈的，后一段卻是非常自信的。這本身就構(gòu)成了何紹基的筆法矛盾。但是他的執(zhí)筆法確實是以往沒有的，表現(xiàn)出“陌生”的形式。將執(zhí)筆法“陌生”后，帶給書壇新鮮之感，但是也帶來迷惑不解。何紹基在書法上取得了巨大的成就，已是不可置疑的事實。于是有學(xué)者將其“陌生”執(zhí)筆法認(rèn)為是其成功的前提和不可缺少的條件，讓我們不得不產(chǎn)生質(zhì)疑：難道奇特的方法才導(dǎo)致書法的成就，而要有成就的書家就必須要有獨特的執(zhí)筆法嗎？后來書法史清楚地告訴我們不是這樣的。

四、“懸手”與“懸臂”的比較與思考

無論是“懸手”還是“懸臂”，實際上都只是技法表現(xiàn)的具體形式而已。在明白了具體形式之后，再來審視東坡先生的“把筆無定法，要使虛而寬”[19]就顯得更有意思。實際上，蘇東坡并沒有說明懸手還是要懸臂，而只是對于執(zhí)筆法的一種體會而已。而且，蘇軾更加強(qiáng)調(diào)“無定法”。當(dāng)然，這一點在后代諸多書家看來，也被承認(rèn)和實踐，在“廢紙三千”的書法練習(xí)中，更為強(qiáng)調(diào)的是中鋒行筆而已，而且在后世將中鋒的應(yīng)用強(qiáng)調(diào)到了無以復(fù)加之地。歐陽詢對于用筆之法，則主要在于熟練和進(jìn)入化境之地。

“夫用筆之法，急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖屈蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅，行行眩目，字字驚心，若上苑之春花，無處不發(fā)，抑亦可觀，是予用筆之妙也?！盵20]

可以肯定，后來書家更重視的是書寫效果，對于執(zhí)筆與是否懸手、懸臂，其實并沒有同一的說法。所以，單純地認(rèn)為懸手還是懸臂就對于學(xué)習(xí)書法有著多大重要性，實際上并不重要。懸手與否，并不是問題關(guān)鍵，關(guān)鍵是怎樣寫出好字而已，懸手可以寫出“屋漏痕”“錐畫沙”的效果，不懸手也可以寫出同樣效果來就行。從這個角度上說，《名山書論》中的觀點并不可靠。進(jìn)一步說，王羲之點畫懸手寫出的效果好一些，似乎也可以實踐；如果懸手書寫，由于發(fā)力來源于空中和運筆難度增加，特別是在現(xiàn)場書寫時出現(xiàn)的效果顯然更好，那么全部懸手就更加好一些。由此而論，由懸手再進(jìn)一步到懸臂，書寫難度增加導(dǎo)致的書寫結(jié)果可能會出現(xiàn)三種結(jié)果：1、書寫藝術(shù)性提高；2、不變；3、書寫藝術(shù)性下降。從個案來講，何紹基就是“懸臂回腕執(zhí)筆法”的成功者。但是并不能證明所有“懸臂回腕法”的使用者就能真正成為書法大師的！畢竟，成為書法家需要的各種條件實在是太多了。具體看來，實際上懸手與懸腕并沒有與成不成書法家有直接聯(lián)系和可靠證明。蘇東坡的個案也可以證明這一點。

也可以認(rèn)為，隨著書寫難度增加——由懸手到懸臂，并沒有出現(xiàn)書法水平提高或者是藝術(shù)化的進(jìn)步。當(dāng)然，考察懸手與懸腕的意義也不是沒有意義，至少越到后來，越來越多的書家和書法理論家在書法理性追求和實驗過程中，對于懸手或者是懸腕的思考和重視一直存在。當(dāng)然，其實直到今天也還存在。

小結(jié)

所以，“懸手”與否在書法中并不能成為重要的因素；與此同時，懸臂也是如此。那么，書寫中懸與不懸應(yīng)該就不成問題。書家或者是書法教育家不應(yīng)該對于這個問題以自己的喜好來要求別人和學(xué)生。在書寫過程中，真正注意的是書寫藝術(shù)的傳達(dá)，忘掉你的手和臂就是一個非常重要的要求。也只有這樣，才能達(dá)到如“右軍作書，手腕忽起忽落，正有不可捉摸之勢，非若今人呆呆懸手，不敢著案也”。[21]

所以，我們在忘掉懸手與懸腕后，重新審視書家書寫時是否懸的時候，其實懸與不懸就成為書法之技法表現(xiàn)的千變?nèi)f化而已了。也正是這樣，書法研究又體現(xiàn)出意想不到的學(xué)術(shù)意義。

注釋

[1]錢月航，《百年寄園最后風(fēng)雅》，常州工學(xué)院學(xué)報，第25 卷，第6 期，2007 年12 月。

[2]錢振锽，《名山書論》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，861 頁。

[3]同上。

[4]王羲之，《筆勢論十二章》，同上，36 頁。

[5]清 周星蓮《臨池管見》。

[6]王冬齡《碑學(xué)大師何紹基》香港《書譜》，1983 年第9 卷第4 期，總第53 期，21 頁

[7]劉恒《中國書法史·清代卷》江蘇教育出版社1999年，204頁。

[8]劉光《何紹基書風(fēng)的轉(zhuǎn)變》，選自《中國書法》2005 年7期，24 頁。

[9]《海天琴思錄》，林昌彝著，同治四年福州林氏刻本。

[10]《子貞前輩挽詩》，《二知軒詩續(xù)鈔》卷十六，方浚頤著，《續(xù)修四庫全書》1556 冊，據(jù)華東師范大學(xué)圖書館藏清同治刻本影印，278 頁。

[11]王飛 何紹基的書法藝術(shù)及成都草堂館藏何書杜詩 《丹青引 》，選自《杜甫研究學(xué)刊》一九九六年第二期，總第48 期。

[12]易長松《何紹基書法研究》，湖南師范大學(xué)2007 年碩士學(xué)位論文。

[13]龍 鴻 《神明眾法、自成 —體——試論何紹基的隸書藝術(shù)》，《書畫美學(xué)》 24 期。

[14]《曾國藩全集日記》，岳麓書社，1987 年，2014 頁。

[15]《齋詩集》卷四，張穆著，《續(xù)修四庫全書》1532 冊，據(jù)浙江圖書館藏清咸豐八年祁寯藻刻本影印，385 頁。

[16]翁閻運《執(zhí)筆論》，見《書法研究》1982 年第三期。

[17]《跋魏張黑女墓志拓本》，《東洲草堂文鈔》卷九，《續(xù)修四庫全書》1529 冊，214 頁。

[18]《書鄧完白先生印冊后為守之作》，同上，172 頁。

[19]蘇軾《論書》，選自《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2012 年版，314 頁。

[20]歐陽詢《用筆論》，同上，106 頁。

[21]錢振锽，《名山書論》，同上，861 頁。