顧明棟

(深圳大學(xué) 外國(guó)語學(xué)院，深圳 518061)

在很多藝術(shù)家、批評(píng)家、理論家和美學(xué)家看來，東方傳統(tǒng)中的美學(xué)思想雖然歷史悠久、豐富多彩，但僅僅是一種基于所謂“東方神秘主義”思維模式的直覺感悟性洞見和不成體系的話語，且很難與西方美學(xué)思想進(jìn)行邏輯上和概念上的比較研究。英國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家伯納德·鮑?？?Bernard Bosanquet)在其拓荒性巨著《美學(xué)史》(AHistoryofAesthetics,1892)中就表達(dá)了這樣的看法。他預(yù)見到他的著作會(huì)因?yàn)闆]有論及中國(guó)、日本等東方美學(xué)思想而受到批評(píng)，因而在為自己的辯解中解釋道，東方美學(xué)意識(shí)與西方“有所不同，無法被帶入西方美學(xué)感知的連貫歷史之中”(1)Bernard Bosanquet，A History of Aesthetics,New York：Macmillan，1892，p.xii.本文中的英文引文為自譯。。中國(guó)著名美學(xué)家朱光潛先生曾在歐洲求學(xué)并成為現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的奠基人之一，他也持類似的看法，認(rèn)為中西哲學(xué)美學(xué)思想無法兼容。他雖然堅(jiān)決反對(duì)西化的中國(guó)知識(shí)分子貶低中國(guó)傳統(tǒng)的種種論調(diào)，并為中國(guó)文學(xué)藝術(shù)特有的藝術(shù)價(jià)值辯護(hù)，但在他看來，中國(guó)傳統(tǒng)中既無西式哲學(xué)，亦無西式美學(xué)概念。在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛認(rèn)為，因?yàn)橹袊?guó)形而上學(xué)思想和宗教意識(shí)都沒有西方那么深刻，因而中國(guó)古代沒有嚴(yán)格意義上的悲劇(2)Chu Kwang-Tsien(Zhu Guangqian)，The Psychology of Tragedy：A Critical Study of Various Theories of Tragic Pleasure,Strasbourg：Librairie Universitaire d’Alsace，1933.朱光潛：《悲劇心理學(xué)》，南京：江蘇文藝出版社，2009年版。。他的言下之意就是如果有中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)的話，也是與西方傳統(tǒng)不兼容的。在很大程度上，中西美學(xué)思想的不兼容性成為了中西美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)立性研究范式的本體論和認(rèn)識(shí)論根基。

在本文中，筆者將審視中西文論中的一個(gè)重要問題：中西美學(xué)思想之間是否存在共通的美學(xué)基礎(chǔ)，可供兩大美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行有意義的對(duì)話？本文不是宏觀研究，而僅聚焦德國(guó)哲學(xué)家和美學(xué)家謝林(Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，1775-1854)和劉勰這兩位中西傳統(tǒng)舉足輕重的美學(xué)思想家。謝林哲學(xué)對(duì)英國(guó)詩人和文論家柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)產(chǎn)生了極大影響，后者的文論《文學(xué)生涯》(BiographiaLiteraria)又將謝林思想傳播到了英格蘭，從而對(duì)英國(guó)浪漫主義產(chǎn)生了極大影響。謝林的自然美學(xué)思想，特別是他有關(guān)自然與智性生活之間關(guān)聯(lián)的思想，與劉勰有關(guān)道與文之間關(guān)系的討論直接相關(guān)。謝林的重要文章《論造型藝術(shù)與自然的關(guān)系》(On the Relation of the Plastic Arts to Nature)提出了一種與之前歐洲美學(xué)思想迥然不同的藝術(shù)理論，但這種理論與中國(guó)美學(xué)思想?yún)s極其相似，我們甚至可以懷疑謝林的哲學(xué)研究是否受到過中國(guó)傳統(tǒng)直接或間接的影響。這種懷疑并非完全沒有根據(jù)，因?yàn)樵缭谥x林出生前，西方就對(duì)中國(guó)思想產(chǎn)生了極大的興趣，應(yīng)運(yùn)而生的中國(guó)風(fēng)(Chinoiserie)在17世紀(jì)已然出現(xiàn)，并在18世紀(jì)達(dá)到高潮，成為席卷歐洲大陸的流行文化運(yùn)動(dòng)。而且，謝林對(duì)中國(guó)文化有著一定的興趣，在其《宗教哲學(xué)》中專門使用大量篇幅討論中國(guó)傳統(tǒng)的人、語言、文字、宗教和神話(3)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，Philosophie der Mythologie in drei Vorlesungsnarchschriften 1837-1842,Munich：Wilhelm Fink Verlag，1996.。雖然他在該書中發(fā)表了與黑格爾和赫爾德如出一轍的東方主義觀點(diǎn)，但在其有關(guān)藝術(shù)的論文中卻發(fā)表了與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)較為一致的一系列觀點(diǎn)。在下文中，筆者將比較謝林和劉勰美學(xué)思想中共通的理論基礎(chǔ)，以揭示可能促使中西美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話并融合的洞見。

一、藝術(shù)作為自然的無意識(shí)創(chuàng)作

首先，在創(chuàng)作靈感和創(chuàng)作動(dòng)因方面，謝林和劉勰都視文學(xué)和藝術(shù)為自然無意識(shí)創(chuàng)作的結(jié)果。劉勰在《原道》中提出了一種文學(xué)藝術(shù)的自然主義起源觀。在《文心雕龍》開篇，劉勰寫道：“文之為徳也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！?4)④ 劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，濟(jì)南：齊魯書社，1995年版，第96頁。在中國(guó)傳統(tǒng)中，“文”一詞多義，其內(nèi)涵、外延可指形狀、書寫、文學(xué)、文化、人類創(chuàng)造，當(dāng)然還可以指藝術(shù)?！暗馈弊鳛橹袊?guó)思想第一形而上原則，是肇始宇宙間萬事萬物的原初力量。因此與猶太-基督教傳統(tǒng)中的上帝概念以及現(xiàn)代的自然神概念類似。或許就是因?yàn)榈琅c自然相似，所以西方有學(xué)者將老子《道德經(jīng)》中的“道”譯為Nature。在劉勰的文論中，文學(xué)/藝術(shù)并非人格神的創(chuàng)造，而是以一種無意識(shí)的方式形成的自然之產(chǎn)物?！盁o意識(shí)”一詞據(jù)說是謝林首創(chuàng)，他也提出了一種類似劉勰思想的自然無意識(shí)創(chuàng)造概念：

星辰之中就包含著至為崇高的數(shù)學(xué)與幾何之美，并在運(yùn)動(dòng)中無意識(shí)地展現(xiàn)出來。動(dòng)物更明確體現(xiàn)出這種美的鮮活認(rèn)知，但無法被它們自己把握；因此我們?cè)谒鼈儫o所思考的漫步時(shí)，就能看到不可勝數(shù)的比動(dòng)物本身更為優(yōu)美的東西：陶醉在音樂中的小鳥發(fā)出靈魂般的吟唱，超越了自身；小小的藝術(shù)家般的生靈，無需練習(xí)與指導(dǎo)，就能完成小巧建筑；有一種統(tǒng)攝一切的精神指引著它們，用一道道知識(shí)的閃電點(diǎn)亮它們。這種精神無與倫比地體現(xiàn)在烈日、人類身上。(5)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,in Hazard Adam，ed.，Critical Theory since Plato,San Diego and New York：HBJ Publishers，1971，p.448.

與劉勰類似，謝林視天體為自然創(chuàng)造力的無意識(shí)體現(xiàn)。唯一不同之處在于謝林應(yīng)用了數(shù)學(xué)與幾何這種科學(xué)術(shù)語。恰如謝林認(rèn)為豐富多彩的動(dòng)物世界是自然的杰作，劉勰認(rèn)為動(dòng)植物都是“道”之產(chǎn)物，而“道”即人之思維中的自然：“傍及萬品，動(dòng)植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結(jié)響，調(diào)如竽瑟；泉石激韻，和若球锽：故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣。”④這一段論述與謝林的自然無意識(shí)創(chuàng)作論并無二致。

在謝林的自然無意識(shí)創(chuàng)造概念中，萬事萬物都受自然無所不在的力量指引，但這種力量在人身上體現(xiàn)得最為強(qiáng)大和意味深長(zhǎng)。這是因?yàn)樽匀毁x予人類形成觀念的智慧：“所有其他動(dòng)物都被自然之力驅(qū)使，并通過自然之力保持獨(dú)特性；人為自然之中心，只有在人身上方可產(chǎn)生靈魂。無靈魂之世界恰如無太陽之自然宇宙。”(6)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.在中國(guó)美學(xué)思想中，劉勰也提出一種人作為精神存在的思想：“夫有肖貌天地，秉性五才，擬耳目于日月，方聲氣乎風(fēng)雷，其超出萬物，亦已靈矣。”(7)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第602、96、98、101、101頁。此外，劉勰認(rèn)為人在與天、地、動(dòng)植物的關(guān)系中處于宇宙的中心：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實(shí)天地之心。”(8)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第602、96、98、101、101頁。在劉勰的觀念中，人既是自然的一部分又獨(dú)立于自然。自然賦予人一種精神本性，這種精神使人有別于地球上的其他生物，并注定占據(jù)宇宙中心的位置。人類高于其他生物的原因在于自然賦予他一種能進(jìn)行思考和創(chuàng)造藝術(shù)的智慧。劉勰認(rèn)為創(chuàng)作是人的本性：“心生而言立，言立而文明，自然之道也……夫以無識(shí)之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？”劉勰接著引用了一系列中國(guó)文化中的人類創(chuàng)造，從太極和卦爻到書寫和文學(xué)，以重申所有人類創(chuàng)作是自然無意識(shí)創(chuàng)作的觀點(diǎn)：“誰其尸之，亦神理而已?！?9)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第602、96、98、101、101頁。

劉勰的“神理”概念與謝林文中的“永恒理念”(the eternal idea)類似：“這種自然和藝術(shù)中的構(gòu)建性科學(xué)是連接理式和形式、身體和靈魂的紐帶。事物之前皆有一永恒理念，形成于無限性理解之中?！?10)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.雖然謝林與劉勰一樣持有自然無意識(shí)創(chuàng)作的觀念，但他并沒有否認(rèn)藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性。事實(shí)上，在他看來，一個(gè)藝術(shù)佳作誕生的基本方式就是如此，“這種理念被通過什么方式付諸實(shí)際并表現(xiàn)出來呢？只有通過創(chuàng)造性科學(xué)，這與無限性理解有必然聯(lián)系，同時(shí)也與藝術(shù)家有關(guān)，抓住非感官性美的原則訴諸感官表現(xiàn)出來。”(11)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.可見，謝林在處理自然與藝術(shù)家的關(guān)系時(shí)，把自然的無意識(shí)創(chuàng)造與藝術(shù)家的主動(dòng)參與結(jié)合在了一起。因此，這一觀念標(biāo)志著幾乎難以察覺的從自然無意識(shí)行為向人類有意識(shí)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。謝林對(duì)從無意識(shí)創(chuàng)造到有意識(shí)參與做出的解釋是：“自然萬物中，鮮活的理念只是盲目地活躍；如果在藝術(shù)家身上也是如此，他將與自然并無二致?！?12)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.通過這種方式，謝林通過美學(xué)行為將主體與客體緊密結(jié)合起來。結(jié)合的行為就是藝術(shù)家創(chuàng)作的行為。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家的心靈將主客體、有限與無限、身體和靈魂結(jié)合在了一起。

劉勰也提出了類似的關(guān)聯(lián)：“爰自風(fēng)姓，暨于孔氏，玄圣創(chuàng)典，素王述訓(xùn)，莫不原道心以敷章，研神理而設(shè)教?！?13)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第602、96、98、101、101頁。劉勰同樣認(rèn)為自然與藝術(shù)家之間是合作關(guān)系。通過觀察中國(guó)古代圣賢如何創(chuàng)作，劉勰認(rèn)為：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道?！?14)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第602、96、98、101、101頁。他特別指出，《易經(jīng)》中的卦辭和爻辭之所以有激發(fā)宇宙運(yùn)動(dòng)的能力，就是因?yàn)樨载侈o中的文字即道的表述。劉勰文以載道的思想是基于道家認(rèn)識(shí)論的，在回答別人“道在何處”的提問時(shí)，莊子答，道無處不在，道在螻蟻、在稊稗、在瓦甓、在屎溺(15)參見莊子：《莊子·外篇·知北游》，上海：上海古籍出版社，1995年版。。這種超驗(yàn)第一原則內(nèi)在性的觀點(diǎn)是中國(guó)文學(xué)再現(xiàn)理論的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)，從中演化出了“比興”的詩學(xué)模式，這是中國(guó)的隱喻、轉(zhuǎn)喻和象征主義的概念性基礎(chǔ)。

二、神性與藝術(shù)之關(guān)系

模仿論是西方美學(xué)思想的基礎(chǔ)。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)在其名著《鏡與燈》一書中認(rèn)為，18世紀(jì)西方美學(xué)思想發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向：從模仿論轉(zhuǎn)向浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義，直到后現(xiàn)代主義(16)M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition,New York:Norton,1958.。這一論斷令人信服，但筆者認(rèn)為，正是謝林的理論探索為浪漫主義的興起和模仿論的式微打下了概念性基礎(chǔ)。在謝林的文章中，他并沒有全盤否認(rèn)作為一種藝術(shù)表達(dá)方式的模仿，但認(rèn)為模仿并不能完全表現(xiàn)真、善、美或事物的本質(zhì)。他提出一種模仿的補(bǔ)償方式：“這種自然精神活動(dòng)在萬物的核心中，通過形式和式樣得以表現(xiàn)，仿佛僅僅是通過象征得以表現(xiàn)一樣；藝術(shù)家必須如影隨形地模仿，只有做到了貼切的模仿，藝術(shù)家才創(chuàng)作了真實(shí)的作品?！?17)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.453,448,448,448,448.謝林接著提出了幾個(gè)有關(guān)模仿的敏銳問題以支撐自己的新觀點(diǎn)：“對(duì)每一個(gè)稍有品味修養(yǎng)的人來說，對(duì)所謂外在真實(shí)的模仿，即使是模仿到以假亂真的程度，依然產(chǎn)生主觀印象的影子。而一個(gè)以理念為要義的作品會(huì)給我們強(qiáng)烈的真實(shí)感，但它真的會(huì)引導(dǎo)我們走向全真的世界嗎？我們只有理念才是事物的真實(shí)原則，其他一切都非本質(zhì)，僅為幻影而已，除了多少有些模糊的感覺，還有什么能告訴我們這一點(diǎn)呢？”(18)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.。對(duì)此他的回答是：“堆砌拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，還是缺乏一切美，因?yàn)橐患髌分燥@得真正美，原因不僅僅是形式而已，這原因是高于形式的東西——是本質(zhì)，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)?！?19)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.與柏拉圖相似，謝林對(duì)模仿持懷疑態(tài)度，認(rèn)為模仿只能涉及表面，無法捕捉事物的內(nèi)在本質(zhì)。但是謝林的原創(chuàng)性觀點(diǎn)不是基于認(rèn)為世界表象和本質(zhì)、形式和精神二分的柏拉圖式的理念/形式思想，也不是基于認(rèn)為上帝是萬物本質(zhì)的神學(xué)觀念。謝林的哲學(xué)基礎(chǔ)是自然精神使然的形式和本質(zhì)之間的相互聯(lián)系和相互滲透。在這一點(diǎn)上，謝林與劉勰所闡釋的中國(guó)文學(xué)藝術(shù)根源的哲學(xué)基礎(chǔ)是一致的：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。而《乾》《坤》兩位，獨(dú)制《文言》。言之文也，天地之心哉！”(20)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第98頁。劉勰視文學(xué)為宇宙靈魂與本質(zhì)的人類表述，而謝林在論及藝術(shù)、藝術(shù)家和自然時(shí)也有類似觀點(diǎn)：“造型藝術(shù)顯然是作為一個(gè)聯(lián)結(jié)性環(huán)節(jié)處于心靈與自然之間，而且只有在這兩者的生命中心才能夠被人認(rèn)識(shí)。既然造型藝術(shù)與其他各種藝術(shù)，特別是詩歌相同，它與心靈的關(guān)系也正是它與自然的關(guān)系；而且，象自然一樣，創(chuàng)造的力量始終是它的惟一特性?！?21)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.問題是：是什么形成了藝術(shù)創(chuàng)作中的靈魂呢？謝林避開使用神學(xué)和宗教的觀念，認(rèn)為藝術(shù)家的靈魂是一種有意識(shí)的創(chuàng)造：“在藝術(shù)品中，藝術(shù)家的靈魂被視為是在細(xì)節(jié)中創(chuàng)造出來的，并在最后結(jié)果中作為整體性浮現(xiàn)在作品之上，深沉而穩(wěn)定。但在描繪人類的過程中作為思想的原初能量，崇高思考賦予的理念，或作為一種內(nèi)在的、本質(zhì)性的善，靈魂在客觀表述中必須可見?！?22)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.由此可見，謝林沒有將藝術(shù)靈魂置于上帝創(chuàng)造的觀念中，而是置于柏拉圖式的神性靈感之中，這實(shí)際上就是創(chuàng)作的無意識(shí)源泉。因此，他雖然沒有徹底放棄神性創(chuàng)作的觀念，但認(rèn)為神是創(chuàng)作精神和能量的靈感，因而又回到了人自身。在謝林的文章中，他頻繁提到藝術(shù)的終極來源是通過自然神性傳達(dá)出來的藝術(shù)家的神性本質(zhì)：“藝術(shù)只能從心靈和精神的內(nèi)在力量的劇烈斗爭(zhēng)中產(chǎn)生，我們稱這種斗爭(zhēng)為靈感……藝術(shù)家，象所有精神工作者一樣，只能聽從上帝和自然在他心靈中寫下的律令?！?23)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.這一點(diǎn)與中國(guó)古代思想家的觀點(diǎn)類似，神性不在天堂而在人間。謝林對(duì)造型藝術(shù)的研究似乎在暗示，不是神靈激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作，而是藝術(shù)家創(chuàng)作了神：“因此，造型藝術(shù)只有通過對(duì)自然本性的表述達(dá)到其巔峰，這種表述的構(gòu)成意味著表達(dá)他們理念或靈魂中所包含的一切，所以惟一途徑就在表述于神性自然。因此，即使造型藝術(shù)之前并沒有神學(xué)，造型藝術(shù)依然會(huì)與神相逢，或者如果沒有發(fā)現(xiàn)神的話，它也會(huì)發(fā)明神?！?24)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.449，449，446,453,457,455.這一思想在一定程度上預(yù)示了費(fèi)爾巴哈和馬克思的宗教理論——不是上帝按照自己的樣子創(chuàng)造了人，而是人按照自己的樣子創(chuàng)作了上帝(25)Ludwig Feuerbach，The Essence of Christianity,New York：Prometheus Books，1989.。在謝林的非宗教性概念中，神性并非屬于人格化的一個(gè)或多個(gè)神，而是指涉事物的精神性本質(zhì)或自然的靈魂。謝林受到當(dāng)時(shí)科學(xué)思維的影響，他所提出的神性概念是對(duì)自然力量的理性和邏輯性認(rèn)識(shí)，這種力量使事物成就其本身，是隱而不見、不可名狀的。在這方面，謝林的觀念與中國(guó)的神性觀念并無二致。在劉勰文中，雖然文學(xué)創(chuàng)作由神力激發(fā)靈感并受之控制，但他也明確指出，他的神性觀念與人格化神沒有關(guān)系，而是指自然的第一形而上學(xué)原則——道。

謝林并沒有回避使用“神”、“神圣”、“神性”之類的概念，但其神性概念的實(shí)際所指是藝術(shù)家的有意識(shí)創(chuàng)作中的自然無意識(shí)創(chuàng)造性。這種思想看似與柏拉圖“迷狂說”有關(guān)聯(lián)，但謝林所說創(chuàng)作的神性來源只是自然賜予天才的禮物。與中國(guó)古代思想家一樣，謝林持一種上帝與自然接近，甚或上帝為自然所取代的觀點(diǎn)。因此，謝林的神性觀與中國(guó)神性觀類似，都認(rèn)為神性是自然的精神本質(zhì)。他拒絕視自然為沒有神性的“空洞的形式臺(tái)架”或“空洞的形象”，而是支持一種古希臘的思想：“隨處可以感受一個(gè)生機(jī)盎然的發(fā)揮作用的原則，真正的神來自于自然?！?26)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.因此，不是神創(chuàng)造了自然，而是自然創(chuàng)造了神。謝林視神和自然為重要的能量原則(a vital principle of energy)的自然主義觀念與中國(guó)的泛神論非常接近。泛神論視道為自然第一原則、道以氣的轉(zhuǎn)化為運(yùn)行方式的觀念。謝林對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的杰作做了研究之后，對(duì)藝術(shù)的基本源泉做了如下結(jié)論：“我們?cè)吹剿囆g(shù)品如何產(chǎn)生于自然深處，起初還有決定和局限，然后會(huì)逐漸打開其內(nèi)在的豐富性和無限性，并最終化身為優(yōu)美，且獲得靈魂。但在成熟藝術(shù)創(chuàng)作中，這是一個(gè)渾然一體的過程，我們只能通過細(xì)節(jié)揣摩。無一理論或規(guī)則可以提供這種精神的、創(chuàng)造性的力量。這是一種純粹自然的禮物?！?27)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

劉勰認(rèn)為自然有生命力，而文可以表現(xiàn)自然的內(nèi)在機(jī)制。謝林同樣反對(duì)視自然為僵死、無生機(jī)的天地、動(dòng)植物的堆砌，并視自然為追求形式的藝術(shù)家本身：“因此，有人認(rèn)為，自然不過是一群模糊不定的事物的無生命集合體，或者，自然不過是人們想象的如容器一般存放事物的空間；有人認(rèn)為，自然是人汲取營(yíng)養(yǎng)和賴以生存的惟一土壤；而只有受靈魂指導(dǎo)的真理探求者才會(huì)認(rèn)為，自然乃是世界的神圣的和不斷創(chuàng)造的力量，它能夠從自身產(chǎn)生和發(fā)展出一切事物?！?28)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.不管是精神還是細(xì)節(jié)，這段文字與劉勰關(guān)于自然精神性的觀念相互應(yīng)和。

謝林認(rèn)同藝術(shù)模仿自然的說法，但反對(duì)被動(dòng)地模仿自然，因?yàn)樵谒磥?，自然是完美和不完美事物的混雜，而藝術(shù)只應(yīng)模仿完美?！昂螢槭挛锏耐昝溃渴瞧鋬?nèi)在的創(chuàng)造性生命，存在的力量，如此而已，豈有他哉！”(29)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.模仿包含形式和精神本質(zhì)之間的關(guān)聯(lián)。謝林持一種形式與精神間的辯證關(guān)系的觀點(diǎn)，與中國(guó)思想相似。他認(rèn)為，不管是造型藝術(shù)還是文字藝術(shù)，都要“表現(xiàn)精神性的思想，表現(xiàn)源于心靈的概念”(30)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.，惟一區(qū)別在于文字藝術(shù)通過語言，而造型藝術(shù)通過形狀和樣式表達(dá)精神。他承認(rèn)藝術(shù)可以模仿事物的實(shí)際形式，但這種模仿必須為作品注入精神。在為藝術(shù)品注入精神的過程中，他強(qiáng)調(diào)作家的主觀能動(dòng)性和靈感，并反對(duì)屈從性模仿：“用古人的崇高作品取代自然，學(xué)生們忙于模仿它們的外形，但無法模仿其中的精神。然而，這些外部形式與自然的作品一樣，甚至更難接近。如果我們不能給他們以精神之眼去穿透遮蔽的面紗，感受內(nèi)在的沸騰能量，我們只會(huì)變得更加冷漠?！?31)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

三、形式和本質(zhì)的辯證關(guān)系

因?yàn)槲膶W(xué)和藝術(shù)皆為人類表達(dá)，而人類表達(dá)必用形式，劉勰和謝林都廣泛討論了形式和本質(zhì)之間的關(guān)系。兩位思想家一致認(rèn)為形式和本質(zhì)既對(duì)立又統(tǒng)一，恰如人之肉體和靈魂一般。劉勰在探討形式與精神時(shí)提出了著名的“風(fēng)骨”之說。他用人類解剖學(xué)式的詞匯比較了寫作中形式和精神之間的關(guān)系：“故辭之待骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。若豐藻克贍，風(fēng)骨不飛，則振采失鮮，負(fù)聲無力。”(32)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第376頁。

謝林的做法與劉勰驚人地相似，他用類似的生理學(xué)詞匯解釋形式和精神之間的關(guān)系：“最優(yōu)秀的評(píng)論家接受過神靈通過自然和藝術(shù)對(duì)他的影響，他們會(huì)將形式特征與美的關(guān)系比作骨架與生命的關(guān)系。如果我們要在感知中理解這一醒目的比喻，我們會(huì)說，自然中的骨架，我們思想中的骨架，都是與生命的整體無法分離的；堅(jiān)硬的和柔軟的，決定性的和被決定的，互為先決條件，不可分離；因此最鮮活的特征已然就是整體形式，是骨肉間的，主動(dòng)與被動(dòng)間的行動(dòng)和反應(yīng)的結(jié)果。”(33)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.446,456,446,447,446,447,451.

像劉勰一樣，謝林并不認(rèn)為形式和本質(zhì)是相互排斥的，而是一種辯證關(guān)系：“所有美的外殼和基礎(chǔ)都是形式的美。但因?yàn)闆]有本質(zhì)，形式便無法存在，哪里有形式，哪里就有品質(zhì)，不管是可見的還是只能通過效果感受……本質(zhì)或許會(huì)的確大于形式，但即便如此，形式特征還是美的有效基礎(chǔ)?！?34)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.他認(rèn)為藝術(shù)家可以通過形式傳遞精神：“藝術(shù)……奮力從形式達(dá)到本質(zhì)?！?35)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.當(dāng)藝術(shù)品成為奇跡，有限上升為無限之時(shí)，“人便具有神性”(36)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。藝術(shù)如何克服無限，從而使藝術(shù)家具有神性？謝林認(rèn)為“我們必須超越形式，目的是為了重新獲得可認(rèn)識(shí)、鮮活的、能真實(shí)感受到的形式。”(37)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.他的理由是“一件作品之所以顯得真正的美，不可能僅僅是形式而已，有一點(diǎn)是高于形式的——它是精髓，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外觀和表現(xiàn)”(38)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。他承認(rèn)形式有局限性，但如果形式與本質(zhì)有機(jī)地合二為一，就可以超越局限：“形式如果脫離本質(zhì)而存在，的確會(huì)成為本質(zhì)的局限。但如果形式與本質(zhì)并存并依賴本質(zhì)而存在，本質(zhì)怎么會(huì)覺得被自己所創(chuàng)造的形式所束縛呢？”(39)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.

形式和內(nèi)容的關(guān)系是各種文化傳統(tǒng)中藝術(shù)再現(xiàn)的關(guān)鍵問題，而這個(gè)問題的核心就是藝術(shù)再現(xiàn)中神似和形似的辯證關(guān)系。在中國(guó)傳統(tǒng)中有很多文章討論形似和神似的辯證關(guān)系。雖然評(píng)論家們強(qiáng)調(diào)形似的重要性，但形式只被認(rèn)為是傳達(dá)精神的工具，神似高于形似。顧愷之(346-407)在討論畫人時(shí)強(qiáng)調(diào)：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中”(40)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，第1冊(cè)，北京：中華書局，1985年版，第175頁。，并提出了一個(gè)著名的藝術(shù)論斷：“以形傳神”。顧愷之的思想肯定來自他自身詩畫書法的藝術(shù)實(shí)踐，但也是他之前之后有關(guān)形式與內(nèi)容、形似與神似辯證思想的集中表達(dá)。蘇軾是宋代詩畫書法大家，認(rèn)為神似遠(yuǎn)高于形似。他作詩表達(dá)這一思想，其中兩句尤為著名：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?41)北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室：《中國(guó)美學(xué)史資料選編》，第2冊(cè)，第136頁。因此，在中國(guó)美學(xué)思想中，神似高于形似。

謝林在形神辯證關(guān)系上同樣著墨頗多，他對(duì)兩者做了系統(tǒng)研究，并強(qiáng)調(diào)其間的關(guān)聯(lián)性：“不僅僅是連續(xù)的存在，而且是存在方式?jīng)Q定了形式；這是由一種肯定性力量所決定的，這種力量與分離性相反，使局部的多樣性從屬于一個(gè)整體的理式?！?42)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.與劉勰和其他中國(guó)思想家類似，謝林認(rèn)為形式是一種自然和藝術(shù)家創(chuàng)造力的表現(xiàn)形式，或者，用術(shù)語來講，是一種思想不同部分的結(jié)合。因此，他把自然創(chuàng)造力與藝術(shù)家聯(lián)系在一起，并用事物的本質(zhì)和靈魂的展示定義藝術(shù)的精神：“只有在外觀上，自然精神與靈魂相對(duì)立；本質(zhì)上，自然是靈魂顯現(xiàn)的工具；自然之精神導(dǎo)致所有事物中對(duì)立關(guān)系的產(chǎn)生，但所有的力量都得以妥協(xié)，只有一個(gè)最大的善的本質(zhì)凸顯出來?！?43)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.

與中國(guó)思想家相似，謝林在對(duì)美的探討中注重的不是形似，而是形式和精神的完美結(jié)合。“堆砌拼湊而成的作品，即使其形式本身是美的，還是缺乏一切美，因?yàn)橐患髌分燥@得真正美，原因不僅僅是形式而已，這原因是高于形式的——它是本質(zhì)，是普遍性，是自然的內(nèi)在精神的外在表現(xiàn)。”(44)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.為全面了解精神，謝林提出了一個(gè)靈魂與優(yōu)美(grace)之間關(guān)聯(lián)的獨(dú)創(chuàng)性觀點(diǎn)。靈魂為形式與人之本質(zhì)，而優(yōu)美從本質(zhì)而來，是完善的形式，是形式的靈魂，亦是自然的靈魂：“一旦優(yōu)美出現(xiàn)在充分發(fā)展的形式中時(shí)，作品在表現(xiàn)自然方面就淋漓盡致了；沒有缺陷，一切要求得以滿足。這時(shí)，靈魂和肉體已經(jīng)完全一致；形式是肉體，優(yōu)美是靈魂，雖然不是靈魂本身，但也是形式之精英，自然之精華?！睆拿?、靈魂和優(yōu)美三者之中，謝林提出了美學(xué)的最高理想：“靈魂本身的美，與感性的優(yōu)美結(jié)合之后，就是大自然登峰造極的神化了?！?45)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.謝林之所以認(rèn)為形式與本質(zhì)密切關(guān)聯(lián)，是因?yàn)椤安粌H作為活躍的原則，而且作為精神和有效科學(xué)，本質(zhì)必須以形式呈現(xiàn)給我們，這樣我們才能真正理解本質(zhì)。一切整體在本質(zhì)和根源上必須是精神性的”(46)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.451,447,447,447,449,449,448,453,448-449,453，448.。那么，是什么聯(lián)結(jié)形式和本質(zhì)兩者呢？謝林的理解與道的內(nèi)在性形而上原則相似：“這種自然和藝術(shù)中的形成性科學(xué)是聯(lián)結(jié)理念和形式、身體和靈魂的紐帶。任何事物在前期都有一個(gè)形成于無限認(rèn)識(shí)中的永恒的理念。這種理念通過什么方式被付諸實(shí)際并表現(xiàn)出來呢？只有通過創(chuàng)造性科學(xué)，這與無限理解有必然聯(lián)系，同時(shí)也與藝術(shù)家有關(guān)，抓住非感官性美的原則訴諸感官表現(xiàn)出來?！?47)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.448,453.

筆者曾將劉勰的“道之文”重新概念化為一種聯(lián)結(jié)超驗(yàn)和內(nèi)在的美學(xué)原則。這一原則雖然涉及一種二元關(guān)系，但并非柏拉圖理式和西方美學(xué)理論中的二元對(duì)立關(guān)系，也沒有西方精神與其再現(xiàn)之間的二元對(duì)立關(guān)系，而是一種互補(bǔ)性二元關(guān)系。作為一種互補(bǔ)性關(guān)系，超驗(yàn)和內(nèi)在相互依賴，相互定義。我們可以說“文”是具象的“道”，而“道”是抽象的“文”(48)見顧明棟：《何為“道之文”？——古代美學(xué)核心范疇的概念性考察》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?019年第6期，第13-22頁。。用哲學(xué)語言來講，文是內(nèi)在的道，而道是超驗(yàn)的文。這與謝林一句名言相合：“自然是可見之精神，精神是不可見之自然。因此，正是在對(duì)我們內(nèi)在性的精神和外在性的自然的認(rèn)同中，外在于我們的自然如何可能這一問題必然得到解答?！?49)Schelling，Ideas for a Philosophy of Nature：As Introduction to the Study of This Science，translated by E.E.Harris and P.Heath,Cambridge：Cambridge University Press，1988，p.42.為進(jìn)一步說明謝林對(duì)超驗(yàn)和內(nèi)在之間辯證關(guān)系的思想，筆者將對(duì)比分析謝林美學(xué)思想的其他問題和中國(guó)哲學(xué)內(nèi)在性的形而上學(xué)超驗(yàn)觀念，以及劉勰美學(xué)思想中的“道之文”，這樣會(huì)全新認(rèn)識(shí)謝林美學(xué)思想中的其他問題。在中國(guó)形而上學(xué)思想中，事物的相對(duì)性是主導(dǎo)性思維方式，這種相對(duì)性思維貫穿于老子的《道德經(jīng)》和莊子的著作之中。莊子對(duì)事物相對(duì)性問題興致盎然?！盁o此非彼，物無非是。自彼則不見，自是則知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是方生之說也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可。因是因非，因非因是?！?50)莊子：《莊子·齊物論》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第23-24頁。相對(duì)性思想支撐著中國(guó)思想中的關(guān)聯(lián)性思維，并注入于文學(xué)和藝術(shù)的概念化之中。劉勰觀察到了世間萬物間的相生互補(bǔ)性本質(zhì)，并在文學(xué)形式和寫作風(fēng)格中找到例證：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高下相須，自然成對(duì)?！?51)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第435頁。

劉勰在此重申了美學(xué)創(chuàng)作中對(duì)立面之間的互補(bǔ)性，而謝林對(duì)事物互補(bǔ)性的認(rèn)識(shí)與此驚人地相似。筆者相信這一認(rèn)識(shí)預(yù)見了解構(gòu)主義中有關(guān)二元對(duì)立的思想。謝林這一觀點(diǎn)表現(xiàn)在他對(duì)具體和個(gè)別表述整體和普遍的認(rèn)識(shí)論能力信念上：“在自然和藝術(shù)中，本質(zhì)首先努力在具體和特殊中得到實(shí)現(xiàn)或表現(xiàn)。因此，從一開始，兩者就表現(xiàn)出了極度的嚴(yán)苛，因?yàn)闆]有界限就不會(huì)有無限；沒有嚴(yán)苛就不會(huì)有溫柔；如果要感知統(tǒng)一，就只有通過個(gè)別、脫離和對(duì)立才能實(shí)現(xiàn)?！?52)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”，pp.448,453.我們從中可清楚地看出謝林與莊子的相合之處。我們知道自柏拉圖以降的西方思想秉持事物之間的二元論，并且是二元對(duì)立的，德里達(dá)稱之為“在場(chǎng)形而上學(xué)”，如今這一說法經(jīng)常與西方哲學(xué)的形而上學(xué)直接對(duì)等。在《有限公司》一書中，德里達(dá)稱：“所有形而上學(xué)思想家，從柏拉圖到盧梭，從笛卡爾到胡塞爾，都是以一種二元對(duì)立的方式思考，在惡之前預(yù)設(shè)善，在否之前預(yù)設(shè)是，在不潔之前預(yù)設(shè)純潔，在復(fù)雜之前預(yù)設(shè)簡(jiǎn)單，在偶然之前預(yù)設(shè)必然，在模仿之前預(yù)設(shè)模仿物等等。這并非多種形而上學(xué)特征之一，而是形而上學(xué)的危機(jī)，是最持久、最深刻、最有力的特征。”(53)Jacques Derrida，Limited Inc，ed.Graff，trans.Samuel Weber，Evanston,IL：Northwestern University Press，1997，p.236.

德里達(dá)的說法更明顯地與莊子思想相互應(yīng)和。德里達(dá)對(duì)西方在場(chǎng)形而上學(xué)發(fā)起了解構(gòu)主義的批評(píng)，認(rèn)為在場(chǎng)形而上學(xué)引發(fā)了一系列二元對(duì)立關(guān)系，但二元間關(guān)系并不平等，而是有高低之別，一元為上，另一元被忽視或邊緣化。謝林思想與西方形而上學(xué)的二元對(duì)立不同，已然有了解構(gòu)主義的影子，他持有一種事物二元互補(bǔ)相生的相對(duì)主義認(rèn)識(shí)論，并率先探討普遍與個(gè)別、抽象與具象、個(gè)體與整體之間的二元互補(bǔ)關(guān)系。他認(rèn)為個(gè)別、具體、個(gè)體能代表普遍、抽象與整體。他的思想與之前思想家不同。比如，塞繆爾·約翰遜和喬舒亞·雷諾茲從科學(xué)視角將普適(universality)與普遍(generality)等同，從而認(rèn)為個(gè)別能夠代表普適。謝林對(duì)個(gè)別和具體持否定態(tài)度，認(rèn)為它們是有限的，并且是限制性的，但他又肯定二者的獨(dú)立存在價(jià)值，這與超驗(yàn)內(nèi)在性中的關(guān)系多少有些相似之處：“特殊并非憑其局限而存在；而總是通過一種內(nèi)在的力量，它借此以自立作為一個(gè)特殊的整體，以別于萬有。”謝林認(rèn)為個(gè)別事物能表達(dá)普遍是因?yàn)閭€(gè)別是普遍原則的具體體現(xiàn)：“一般地說，軀殼確實(shí)是像一個(gè)牢籠，但是如果我們能夠見證創(chuàng)造力的話，就顯而易見它是這種精力加于其自身的一個(gè)限制，而且這限制表現(xiàn)為一種真正理性的力量，因?yàn)樵谝磺惺挛?，自律或自制總被視為一個(gè)優(yōu)點(diǎn)或最大優(yōu)點(diǎn)之一?！?54)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.關(guān)于在真實(shí)藝術(shù)實(shí)踐中個(gè)別如何代表普遍的問題，謝林指出藝術(shù)家不需試圖呈現(xiàn)“個(gè)體的空殼或界限”，而是要抓住富有生機(jī)的“理式”：“當(dāng)然，我們希望不僅看到個(gè)體，而且還要更多，看到它富有生機(jī)的理式。然而，如果藝術(shù)家已經(jīng)抓住了歷史的內(nèi)在創(chuàng)造精神和本質(zhì)，而且把這點(diǎn)顯示出來，他便使個(gè)體變成一個(gè)自在的宇宙，一個(gè)永恒的原型；藝術(shù)家抓住了這本質(zhì)的特征，就無需畏懼艱苦和嚴(yán)厲，因?yàn)檫@些是生活的條件。”(55)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.這一說法讓人想起同時(shí)代英國(guó)詩人布萊克的著名詩句：“一沙見世界，一花窺天堂。手心握無限，須臾納永恒。”(56)William Blake，“Auguries of Innocence”, in The Complete Poetry and Prose of William Blake,New York：Anchor Books，1984，p.490.這與劉勰以形似表達(dá)事物本質(zhì)的“道之文”也有應(yīng)和之處。

在討論局部與整體的關(guān)系時(shí)，劉勰探討了中國(guó)古詩以恰當(dāng)意象和用詞表達(dá)事物深層本質(zhì)的方式：“以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？”(57)劉勰：《文心雕龍》，陸侃如、牟世金譯注本，第550頁。唐代詩人、學(xué)者司空?qǐng)D(720-790)寫了一篇詩文，可以幫助我們理解劉勰和謝林有關(guān)個(gè)別與整體之間的辯證思想：“悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”(58)司空?qǐng)D：《二十四詩品》，《歷代詩話》，何文煥編，北京：中華書局，1981年版，第40-41頁。選取一個(gè)最具特色的局部代表整體，或最有特色的個(gè)別代表普遍，創(chuàng)作出來的藝術(shù)品就像一座冰山，浮于水面可見的只是冰山一角，水面之下是意味無窮的審美意境。在中國(guó)傳統(tǒng)中，這些思想的來源就是中國(guó)形而上學(xué)中內(nèi)在性具象事物中的超驗(yàn)性抽象觀念。謝林所處的文化傳統(tǒng)雖然不同，但他的超驗(yàn)-內(nèi)在性藝術(shù)觀與中國(guó)古代思想家相似：“這里，藝術(shù)仿佛超脫了自己，而再次變成了一種純粹的手段。在這個(gè)高度境界中，優(yōu)美又成為更高一級(jí)的生命的軀殼；以前是整體的東西，如今當(dāng)做局部來看待。藝術(shù)與自然的最高關(guān)系在這點(diǎn)上達(dá)到了——它使得自然成為表現(xiàn)其所包含的靈魂的媒介?！?59)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.449.

四、藝術(shù)表征的開放性

從筆者對(duì)謝林和劉勰的對(duì)比研究中可以看出，雖然他們所處的時(shí)代、地域、文化傳統(tǒng)有異，但他們的藝術(shù)本體論和認(rèn)識(shí)論、形式與本質(zhì)方面的美學(xué)觀點(diǎn)有諸多相似之處。他們思想、觀念和概念性思考方面的相容性使我們可以看到，不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想或許使用的概念不同，或許形式特征各異，但中西美學(xué)思想在根基上是有相通之處的。兩者都源出相似的本體論和認(rèn)識(shí)論，甚至在情感和效果的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)上都有相似之處。中國(guó)美學(xué)思想中，判斷藝術(shù)品價(jià)值的一條重要標(biāo)準(zhǔn)是看作品能否產(chǎn)生微妙而無限的情感與效應(yīng)，即作品的“審美暗示”，筆者對(duì)此在一篇文章中進(jìn)行過詳細(xì)論述(60)顧明棟：《審美暗示：中國(guó)古代的開放性文論》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2011年第4期，第96-106頁。。這一概念等同于西方表達(dá)多義多解的闡釋學(xué)的“開放”概念。在西方傳統(tǒng)中這一提法出現(xiàn)較晚，但在早期美學(xué)思想中仍然可見其蹤跡。比如，朗基努斯(Longinus)認(rèn)為文字“如果不能在一個(gè)(深諳文學(xué))的人心中留下文字之外的思考食糧……就算不上真正的崇高藝術(shù)，因?yàn)樗荒芄┤寺犚淮?。而?jīng)得起反復(fù)慎思的才是真正的佳作。”(61)Longinus，On the Sublime，VIII，3，in Hazard Adams ed.,Critical Theory since Plato，p.80.很有意思的是，謝林是西方美學(xué)開放性的首創(chuàng)之人。像中國(guó)學(xué)者一樣，謝林從一個(gè)形而上學(xué)的角度討論了這一概念。

中國(guó)美學(xué)暗示性思想基于中國(guó)的形而上學(xué)。老子在對(duì)道的闡釋中用了“無味”一詞：“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既?！?62)老子：《道德經(jīng)》，上海：上海古籍出版社，1995年版，第35章，第19頁。道在萬物，而非萬物，因而不限于任何物質(zhì)實(shí)體。道如所有味之中的無味。當(dāng)這種思想被用于藝術(shù)創(chuàng)作話語時(shí)，就形成了審美開放性。謝林探討美的思想與道家形而上學(xué)類似。他采用溫克爾曼深泉之水與美的類比之法：“越是無味，越是令人尊為完美?！边@一思想與中國(guó)“玄酒”說法和形而上學(xué)的 “無味”，以及美學(xué)概念“遺味”接近。在古代典籍《樂記》中有“大饗之禮，尚玄酒而俎腥魚，大羹不和，有遺味者也。”(63)鄭玄注、孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，第37卷，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，1980年影印版，第1528頁?！靶啤睂?shí)為純水，稱純水為玄酒表現(xiàn)出一種形而上的智慧，因其無味無色，故能與任何酒相聯(lián)系。同出一理，獻(xiàn)祭時(shí)用的鮮魚生肉保持原味，故能與任何味道相聯(lián)系。因此，做到極致的肉湯能讓人回味無窮。謝林也展示了類似形而上智慧。他拓展隱喻，形成一種藝術(shù)中的開放性形式的概念：“最高級(jí)的美是沒有特征可尋的，恰如我們說宇宙是沒有體積、長(zhǎng)度、寬度、深度可量的，因?yàn)橛钪娴囊磺卸际峭葻o限的；創(chuàng)造性自然的藝術(shù)也是無形的，因?yàn)樽匀槐旧聿皇苋魏涡问较拗?。?64)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.450.最后一句與老子的“大象無形”幾近相同。謝林的“無形”(no form)之說與老子的道家思想一樣強(qiáng)調(diào)無形的無限性，同時(shí)也預(yù)示了現(xiàn)代美學(xué)開放性觀念。謝林認(rèn)為希臘藝術(shù)的最高美學(xué)形式就是開放性形式的暗示性：“在這個(gè)意義上，也只有在這個(gè)意義上，我們認(rèn)為古希臘藝術(shù)在其發(fā)展巔峰時(shí)進(jìn)入了無特征狀態(tài)。”(65)Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，“On the Relation of the Plastic Art to Nature”,p.450.據(jù)此，我們似可作出這樣的結(jié)論：謝林與中國(guó)古代思想家一樣，認(rèn)為審美暗示性是一流藝術(shù)品的標(biāo)志。

五、結(jié)語：中西美學(xué)對(duì)話的共通基礎(chǔ)

劉勰和謝林生于不同的時(shí)代，長(zhǎng)于不同的文化傳統(tǒng)，其藝術(shù)理論也汲取了不同的哲學(xué)和美學(xué)思想，但是，他們的藝術(shù)論卻代表了中西兩大美學(xué)傳統(tǒng)的核心思想。雖然由于語言、歷史、哲學(xué)、文化的不同，兩位思想家的藝術(shù)論打上了不同文化傳統(tǒng)的鮮明烙印，但兩者在有關(guān)藝術(shù)的一些核心問題上表達(dá)了異曲同工的看法，無論是自然的無意識(shí)創(chuàng)造和神與藝術(shù)的關(guān)系，還是形式與本質(zhì)的辯證，抑或是藝術(shù)的開放性，都闡發(fā)了驚人的共通洞見，這些洞見超越了文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)的差異，涉及了人類審美意識(shí)的本質(zhì)，我們可以發(fā)揚(yáng)光大他們的美學(xué)思想，為跨越中西美學(xué)鴻溝、展望全球性美學(xué)理論的可行性構(gòu)建一個(gè)共同的概念性基礎(chǔ)。