申 波

(云南藝術(shù)學(xué)院，云南 昆明 650500)

“鼓”是什么，鼓是樂器，這是都市中多數(shù)讀者會(huì)做出的回答。但參照大量田野的經(jīng)歷，答案卻并非如此。進(jìn)一步，當(dāng)問(wèn)及鼓是如何產(chǎn)生的這一發(fā)生學(xué)命題時(shí)，答案往往更是多解。就目前筆者所見，此專題的研究成果，少有清晰回答這一提問(wèn)的結(jié)論，這也從一個(gè)側(cè)面反映出鼓的起源問(wèn)題是一個(gè)難以做出判斷的斯芬克斯之謎，但也是一個(gè)如何站在音樂發(fā)生學(xué)的立場(chǎng)，將探討引向深入的過(guò)程中一個(gè)不可回避的話題。

往事如煙，在有限的文字記載中，我們可以看到，為了社稷的吉祥平安，驅(qū)邪與納福成為人類重要的行為方式。古人云：國(guó)之大事，在祀在戎。千百年來(lái)，鼓的身影滲透在豐富多彩民俗生活的各個(gè)領(lǐng)域，為此，在民間迎神賽社、宗教祭祀和祭神驅(qū)邪等儀式儀俗中，鼓都承擔(dān)了重要的角色，與民間風(fēng)俗禮儀早已融為一體并深深扎根于民間生活之中。遠(yuǎn)古的石器時(shí)代，就有舜命夔制樂而夔“擊鼓附石，百獸率舞”那像風(fēng)一樣的傳說(shuō)流傳至今?！兑住は缔o上傳》又有：“變而通之以盡利，鼓之舞之以敬神”的記載，在《路史·后紀(jì)》有神農(nóng)“捋土鼓以致敬與鬼神，耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之樂，制豐年之詠，以薦厘來(lái)，是曰：《下謀》”，[1]意思是，早在炎帝時(shí)代，為了獲得五谷豐登，炎帝即命他的謀士刑天制作了《扶犁》這支樂曲，以制鼓來(lái)表達(dá)對(duì)鬼神的敬仰之情，以求得到神靈的護(hù)佑。在《禮記·明堂位》中也有“土鼓、簣桴、葦龠、伊耆氏之樂也”的記錄。[2](P946)《呂氏春秋·古樂》中又有：“帝顓瑣令其臣單倡導(dǎo)音樂，單乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英”，[3](P24)最能說(shuō)明鼓的作用的記載是《山海經(jīng)·大荒東經(jīng)》中的一段傳說(shuō)：“東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無(wú)角，一足，出水則必風(fēng)雨。其光如日月，其聲如雷，其名曰夔。黃帝得之，以其皮為鼓，撅之以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下”。[4](P68)繼而在《黃帝內(nèi)經(jīng)》里又寫道：“黃帝伐蚩尤，玄女為帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，連震三千八百里”，[5]據(jù)說(shuō)，逐鹿之戰(zhàn)，黃帝正是利用這種獸皮所制之鼓，取得了威懾之力而打敗了蚩尤。遠(yuǎn)古的傳說(shuō)充分說(shuō)明鼓在社會(huì)生活中具有久遠(yuǎn)的歷史，同時(shí)，都從一個(gè)側(cè)面表明，華夏遠(yuǎn)古時(shí)代的鼓，也不是以樂器的身份而存在。傳說(shuō)終歸是傳說(shuō)，事實(shí)上，鼓在中國(guó)的中原地區(qū)就因“周禮”的確立，規(guī)定了“喪中禁樂”的制度，體現(xiàn)出周俗重禮，以人本的現(xiàn)實(shí)精神取代了殷商時(shí)代神本的宗教精神，構(gòu)成中國(guó)古代文化精神的主干。[6](P21)作為田野個(gè)案，如以云南紅河兩岸中越跨界而居的哈尼族為例，“貝瑪”(祭師)在喪葬儀式中對(duì)鼓的使用絕非鼓舞的表演，而是借用鼓語(yǔ)的引導(dǎo)為亡靈指路，助其沿著祖先遷徙的路徑回歸祖源之地。屆時(shí)，貝瑪左手持鼓于腰間，右手敲擊鼓面唱道：“在東方、西方、北方、南方的魂，快回來(lái)吧，在天山上、地下、水里的魂，快回來(lái)吧，十二個(gè)魂都快回來(lái)?，F(xiàn)在你已經(jīng)死了，不要留戀人間，快去你該去的地方，祖先在的地方多么美好，有山有水有地有田，有牲口有雞鴨，請(qǐng)你沿著尖刀草獨(dú)枝搭就的梯子，沿著九層雞翅搭就的梯子回到洪岸上方，請(qǐng)愉快的回去居住，從為你鋪設(shè)的石級(jí)臺(tái)階上回去，用天神金子制作的金鎖，把門關(guān)好……你就安心地去吧，不要走錯(cuò)路……”，莽莽大山中，“貝瑪”的吟唱似乎在替遠(yuǎn)古的祖先與亡靈喃喃耳語(yǔ)。作為一種觀念的呈現(xiàn)，在喪葬儀式這種特殊的空間，男女青年可以眉眼傳情和相互親昵，在踏歌起舞中以生之狂歡取代死之痛苦。其隱含著哈尼族群體的一種人生觀和信仰取向：死不是生命的終結(jié)，而是轉(zhuǎn)化為另一種生命的形式，意味著另一種“生”的契機(jī)，其鼓舞行為暗含的是對(duì)族群生存與繁衍的期盼，成為哈尼人生禮儀中最神圣的一幕。作為局內(nèi)人，鼓在喪葬儀式中的運(yùn)用也不是以樂器的身份出現(xiàn)。這里可以看到，在歷史的發(fā)展過(guò)程中，“喪中禁樂”以兩種途徑并存，一是主流控制的官方儀軌，二為非主流的民間行為。在這樣兩種脈絡(luò)的屬性中，從非樂器的“鼓語(yǔ)音聲”轉(zhuǎn)化為樂器的“文化符號(hào)”，作為一種人文印跡的發(fā)展邏輯，其間經(jīng)歷了一個(gè)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜，由物質(zhì)到精神的過(guò)渡，通過(guò)對(duì)這種連續(xù)不斷轉(zhuǎn)化流程的檢索，我們可以鉤沉鼓在歷史流變中的意義與價(jià)值，從而在發(fā)生學(xué)立場(chǎng)更多地了解鼓在社會(huì)生活中有序互鏡的角色扮演與機(jī)制構(gòu)建。

一、人與世界對(duì)象化的投影互滲

從國(guó)內(nèi)現(xiàn)有鼓文化個(gè)案研究的成果來(lái)看，當(dāng)提及鼓的起源時(shí)，許多文本均以現(xiàn)象學(xué)的描述，通過(guò)神話或傳說(shuō)來(lái)淡化對(duì)于鼓的起源問(wèn)題的追問(wèn)，遮蔽了對(duì)人類思維主體與創(chuàng)造心理的透視，實(shí)際上也就回避了學(xué)術(shù)研究的本質(zhì)。這種在學(xué)理上所體現(xiàn)出來(lái)的向壁虛構(gòu)，值得探討。

我們說(shuō)，查無(wú)實(shí)據(jù)的“傳說(shuō)”雖然常?！笆鲁鲇幸颉保涮峁┑膬?nèi)容只可能是歷史經(jīng)過(guò)折射的朦朧光影的再現(xiàn)。[7](P5)作為一種學(xué)術(shù)責(zé)任，如果答案只以“風(fēng)中的傳說(shuō)”止步，那么這樣的答案只能是旅游解說(shuō)詞式的一次性消費(fèi)而難以完成邏輯體系的構(gòu)建。本命題的目標(biāo)作為一項(xiàng)立足實(shí)證考察的思考，在回答追問(wèn)的過(guò)程中，決不可以傳說(shuō)替代史實(shí)，若僅以神話或傳說(shuō)來(lái)支撐鼓的起源說(shuō)，這樣的立論必然牽強(qiáng)，話語(yǔ)鋪陳必然難以產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的學(xué)術(shù)突破。從這個(gè)意義上講，之于鼓語(yǔ)音聲所發(fā)出的“噪音”，何以在其文化持有者的生活中長(zhǎng)承不衰且得其響則全境為之生動(dòng)、獲其聲則整村為之安寧。要探究個(gè)中奧妙，張振濤先生就指出：善聽噪音是鄉(xiāng)民的事，善解噪音是學(xué)者的事，操作者說(shuō)不清，學(xué)者必須說(shuō)清。[8]

基于學(xué)理的追問(wèn)，筆者擬立足一種歷時(shí)的語(yǔ)境與跨學(xué)科比較的視角，對(duì)鼓的起源進(jìn)行一種從碎片的認(rèn)知到整體的觀察、從現(xiàn)象學(xué)的判斷到心理認(rèn)知模式的重建。

布留爾在他的代表性成果《原始思維》中指出，人類作為自然之子，原始人同文明人并不存在智力的等級(jí)差異，在他看來(lái)，當(dāng)我們用科學(xué)解釋客觀世界的存在時(shí)，他們卻轉(zhuǎn)向?qū)腕w神秘互滲的理解，我們的祖先在與大自然的交融過(guò)程中，大自然的運(yùn)動(dòng)形式與人類主體情感本能地構(gòu)建了一種超越現(xiàn)實(shí)的滿足而逐漸變成能夠創(chuàng)造文化的人，自然環(huán)境的形式美及其背后隱藏的創(chuàng)造性的神秘力量，必然會(huì)影響著初原人類萬(wàn)物有靈觀的萌發(fā)，從而誘導(dǎo)深層的情感反映以及與外界符號(hào)的鏡像構(gòu)成，文化情景中那種帶有“本能性”的朦朧，必然會(huì)超越個(gè)體的存在狀態(tài)而與人類無(wú)不詭秘的“集體無(wú)意識(shí)”的心理世界相關(guān)照。作為生命需求和文化心態(tài)雙重維度的結(jié)果，鼓的起源離不開人類對(duì)自然環(huán)境的適應(yīng)和在這種適應(yīng)中的對(duì)象化指涉，以致象征隱喻的“完形”達(dá)成了人類對(duì)生活的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。在生命的沖動(dòng)中，或許直覺能把我們引到生命的內(nèi)部[9](P64)，而這樣的可能性，榮格也認(rèn)為：“原始意象”是一種形象，它為我們祖先的無(wú)數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供了形式，成為人的心理活動(dòng)中溝通感性與理性的橋梁。因此，恩格斯也指出：在原始人看來(lái)，自然力是某種異己的、神秘的超越一切的東西。在所有文明民族所經(jīng)歷的一定階段上，他們用人格化的方法來(lái)同化自然力。[10](P672)這就在某種層面突破了以往業(yè)界“鼓的起源在于勞動(dòng)的成果”“鼓是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿”這種籠統(tǒng)的、經(jīng)驗(yàn)主義的定義，為音樂起源的探討提供了更多解釋現(xiàn)象的或然律，而不是現(xiàn)象羅列的必然律。

“原始意象”中的“原型”之所以能被感知，它有賴于特定的生態(tài)條件，即原始意象為現(xiàn)實(shí)的情感與體驗(yàn)所激活——每一次原型被激活，抽象的集體無(wú)意識(shí)在“涵化”中就變得具體可感。古人在生命的搏動(dòng)中從觀察物象到模仿物象，再到“反射”或“折射”物象，從客體到主體，又從主體到客體，循環(huán)往復(fù)地形成皮亞杰所說(shuō)的“人類認(rèn)識(shí)在同化順利、平衡的無(wú)窮進(jìn)展中，形成認(rèn)知心理圖式從低級(jí)到高級(jí)的不斷發(fā)展過(guò)程，它作為一種心理投射，原始意象的自然圖式不知不覺已變成人文的圖式，在感性的圖式中，外來(lái)的刺激有效地整合于已有的心理圖式之中”，[11](P103-105)于是，“開物成務(wù)，以冒天下之道”的至偉功業(yè)發(fā)揮了通連天地人神的精神撞擊。解構(gòu)這個(gè)神奇的鏈條，采借藝術(shù)人類學(xué)的視野，或?qū)槊}打開一扇透視現(xiàn)象的窗戶。

二、生之想象中的身體記憶

德國(guó)學(xué)者埃利?！ぶZ伊曼經(jīng)過(guò)對(duì)人類身體記憶所具有的共性與差異性考察后指出，女性具有兩大共性特征：其一，基本特征；其二，變形特征。恰恰是這一立場(chǎng)，為我們尋找原型出處以揭示鼓的起源，提供了邏輯思考的新視野。

諾伊曼是這樣闡述的：“女性作為大圓、大容器的形態(tài)，它傾向于包容萬(wàn)物，萬(wàn)物產(chǎn)生于它并圍繞著它，就像一筆永恒的財(cái)富”，[12](P25)，在這里，諾伊曼將“女性”與“容器”聯(lián)系在一起，認(rèn)為女性的主要象征就是“容器”，容器就成為體現(xiàn)女性本質(zhì)的原型象征。同樣，卡西爾·霍爾納斯也說(shuō)：“土制容器以及后來(lái)的一般容器，正是女人的本質(zhì)屬性?！盵13](P119)鼓的產(chǎn)生，是人們不自覺的一種源自人類集體無(wú)意識(shí)中的原型的神奇表現(xiàn)。作為人類的生命經(jīng)驗(yàn)史——身體即鼓器是人類的普遍經(jīng)驗(yàn)。諾伊曼接著分析：“由于顯而易見的原因，女人被經(jīng)驗(yàn)為同樣優(yōu)良的容器。女人被當(dāng)作身體——容器，是人類經(jīng)驗(yàn)的自然表現(xiàn)，女人從她的體內(nèi)生出嬰兒，在性行為中，男人進(jìn)入到她的體內(nèi)。女人生存的基本狀況，是女人特有的人格與庇護(hù)嬰兒的容納的身體”——容器相同，所以女人不僅是容器，像每一個(gè)身體都能在其中容納某些東西那樣，而是“生命的容器本身”，對(duì)于她自身和男人都是如此，生命在她之中形成，它孕育著一切生命并把它們生到世間[14](P41)，這與中國(guó)作為農(nóng)耕文明中“天地之大德曰生”“致中和，天地立焉，萬(wàn)物育焉”的文化精神形成了呼應(yīng)。因此，漢代班固的《白虎通·禮樂》，就把鼓稱為“生”的符號(hào)：即鼓；振音煩氣也，萬(wàn)物憤懣振動(dòng)而生。雷以動(dòng)之，溫以暖之，風(fēng)以散之，雨以濡之。奪至德之聲，感和平之氣也。同聲相應(yīng)，同氣相求，神明報(bào)應(yīng)，天地佑之，其本乃在萬(wàn)物之始耶，故謂鼓也。[15](P80)如此，“脹鼓鼓”的器物在許多文化中，就與母體或女性的“生”形成了同構(gòu)。對(duì)“生”的期盼投射的心靈意象，作為一種活態(tài)存在，作者在云南文山考察時(shí)就見到眾多的個(gè)案：無(wú)論是當(dāng)?shù)氐膲炎暹€是彝族，他們?cè)谵r(nóng)時(shí)節(jié)令的民俗活動(dòng)中，其最重要的環(huán)節(jié)，就是要將一對(duì)公母銅鼓虔誠(chéng)地來(lái)時(shí)請(qǐng)、去時(shí)送，繼而將之在“同聲相應(yīng)、同氣相求”的場(chǎng)景中進(jìn)行敲奏，然后，全體寨民圍之起舞，以求得來(lái)年的風(fēng)調(diào)雨順。在他們的心目中，正是公母銅鼓的云雨交合，才養(yǎng)育了一方民眾的代代繁衍。

三、“取象比類”的心理投射

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，對(duì)于原始人，我們幾乎是一無(wú)所知的，[16](P1)假如我們把初民未定形的關(guān)于身體——世界的等式與表達(dá)女性基本特征的等式——女人=身體=容器兩者結(jié)合起來(lái)，就可以得到人類遠(yuǎn)古時(shí)代特別遵從的一個(gè)具有普遍意義的象征公式：女人=身體=容器=世界的關(guān)連，[17](P204)而“取象比類”作為一種初原的共性思維，是人類隱性知識(shí)傳授的慣用手法。從此思路出發(fā)，有人就認(rèn)為鼓的每個(gè)部位都與女人身體的某個(gè)部位相關(guān)連，由此而構(gòu)成一種充滿人文表達(dá)的精神圖式：鼓面是女人讓嬰兒安睡的懷抱，固定鼓面的銷釘是女人的乳頭，加固鼓面的皮條是女人的冠帶，鼓身是女人的腹部，[18](P5)這種物體外形的相似，很大程度上透射出人類內(nèi)在思維原型的一致性，它為我們祖先的無(wú)數(shù)類型的經(jīng)驗(yàn)提供了形式，同時(shí)與起源心理學(xué)的結(jié)論也相一致：起源心理學(xué)就認(rèn)為，人類認(rèn)識(shí)事物的三維性正是從圓形開始的，也就是說(shuō)，鼓的誕生與女性身體的原型都體現(xiàn)出鮮明的“神話思維”投射，在這里，神話學(xué)者卡西爾就說(shuō)：“神話思維一般來(lái)說(shuō)，不知有什么純粹觀念的相似性，而是將任何相似性都看成一種原始親屬關(guān)系，一種本質(zhì)上的同一性；這一點(diǎn)在空間結(jié)構(gòu)的相似性或類似性方面尤為確切?！盵19](P103)特別在以“人丁興旺”為第一祈愿的遠(yuǎn)古時(shí)代，童年的人類把自己對(duì)世界的直觀感受復(fù)制到“對(duì)象化”的“作品”時(shí)，藝術(shù)就誕生了，而鼓的摹形，是藝術(shù)發(fā)生的必然階段。

面對(duì)這樣的話語(yǔ)，意大利美學(xué)家維柯以他敏銳的學(xué)術(shù)思考，在他的《關(guān)于各民族的共同本性的新科學(xué)原則》(《新科學(xué)》)中也做出了自己的判斷。在這里，維柯將“各民族”視為他的思考對(duì)象，將“共同本性”作為研究?jī)?nèi)容，以“新科學(xué)原則”作為方法論視野，以構(gòu)建他的新的人類學(xué)立場(chǎng)。他的人類學(xué)詮釋的方法論前提是：“所研究的題材或內(nèi)容從哪里起，學(xué)說(shuō)或理論就從哪里起”，[20](P15)這個(gè)前提是一種學(xué)術(shù)研究的歷史決斷，這意味著，思考的著眼點(diǎn)將統(tǒng)一在思想與行動(dòng)的發(fā)生之處——過(guò)去的許多學(xué)者認(rèn)為真理是至高無(wú)上的，知識(shí)求索的最高目標(biāo)是獲得真理。但維柯卻認(rèn)為：真理與事實(shí)是平行的，人類在構(gòu)造事實(shí)的同時(shí)，也構(gòu)造了真理。維柯與被稱為“英國(guó)的人類學(xué)家之父”的泰勒不同：他突破了泰勒將原始人視為人類思維發(fā)展低級(jí)別階段的桎梏，維柯所看到的所謂“原始人”，他們其實(shí)不是愚昧無(wú)知，更不是野蠻荒誕，眾多事實(shí)證明他們是富有創(chuàng)造力和智慧的。這種智慧對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，不是某個(gè)族群所特有，而是人類所共同享有而有別于進(jìn)化論的簡(jiǎn)單模式。當(dāng)人的本性綻放出智慧的光芒時(shí)，與其說(shuō)智慧源于本性，不如說(shuō)智慧就是本性。人類用智慧與世界打交道，用智慧處理同類間的關(guān)系與自身問(wèn)題，智慧以多種不同的形式體現(xiàn)以使人類的整體得以發(fā)展。在維柯看來(lái)，人類生而有之的智慧，就是“詩(shī)性的智慧”，這樣的智慧產(chǎn)生了人類的寓言、神話以及一切能夠產(chǎn)生的物質(zhì)。維柯接著指出：“原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力。他們生來(lái)對(duì)各種原因無(wú)知：無(wú)知是驚奇之母，使一切事物對(duì)于一無(wú)所知的人們都是新奇的”[21](P181)在維柯看來(lái)，藝術(shù)的創(chuàng)造就是這種智慧創(chuàng)造的內(nèi)容之一?！霸?shī)既然創(chuàng)建了異教人類，一切藝術(shù)都只能起于詩(shī)，最初的詩(shī)人們都憑自然本性才成為詩(shī)人(而不是憑技藝)”[22](P121)，這里的“詩(shī)”即詩(shī)性的智慧。那么，藝術(shù)的智慧亦是詩(shī)性的智慧，音樂現(xiàn)象正是這種智慧構(gòu)建的成果。

作為一種假說(shuō)，我們?nèi)绻姓J(rèn)維柯詩(shī)性的智慧是人類的本性，那么音樂的智慧理所當(dāng)然就是人的本性。我們從現(xiàn)有音樂起源的眾多個(gè)案知道，音樂不是某一個(gè)族群的專利，而是人類共有的現(xiàn)象。眾所周知，布萊金通過(guò)對(duì)南非文達(dá)人音樂實(shí)踐的考察后也指出，“世界上存在太多的音樂，于是我們可以很合乎邏輯地猜想：世界上的音樂跟語(yǔ)言一樣，也可能跟宗教一樣，是人類固有的一種精神特性。產(chǎn)生音樂作品和表演的基本生理過(guò)程和感知過(guò)程，都可能受基因遺傳的影響，因此幾乎每個(gè)人都存在這些本能”，[23](P4)這里的“本能”，亦即布萊金著名的格言：人的音樂性。音樂人類學(xué)的田野數(shù)據(jù)充分說(shuō)明，即使不同地區(qū)的各個(gè)族群有著完全不同的文化傳統(tǒng)，但人類心靈無(wú)助時(shí)那顆向神靈祈求的心理慣性卻是完全一致的。按照維柯的觀點(diǎn)可以得出一個(gè)推論：藝術(shù)的智慧作為人類藝術(shù)創(chuàng)造的真理被認(rèn)可，這種智慧是藝術(shù)存在的基本前提。換句話說(shuō)，人類的音樂潛力是難以估計(jì)的，藝術(shù)智慧在人類認(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中產(chǎn)生的張力與能動(dòng)，將發(fā)揮重要作用?，F(xiàn)實(shí)中，云南綠春?？奏l(xiāng)的彝族民眾，但凡春耕來(lái)臨之際，就會(huì)以三、六、九、十二這樣的數(shù)字，將兩面蒙皮、圓如母體的牛皮大鼓面朝不同的方位擺開陣勢(shì)，以祭祀不同方位的神仙。首先，由“畢摩”雙手舉起酒杯，神情莊重地念誦祭辭：“祖宗定規(guī)矩，我們要履行，鼓不是我敲，是阿倮祖先來(lái)敲。祖先阿倮神，保佑五谷糧，保佑人畜禽?！蹦町?，畢摩將酒水倒在鼓面，以示祭鼓，繼而，一位年長(zhǎng)女性先到鼓前敲三下，再面朝東西南北中五個(gè)方位依序作揖，這意味著隆重的祭鼓儀式完畢。在這里，一聲鼓響躍升社法層面，鼓槌的分量，就不可同日而語(yǔ)了。[24]作為一種文化托付，一群身著鮮艷服飾的姑娘分別站在各自的位置：鼓前二人，鼓后一人，伴隨兩組“咚咚咚咚”的序奏，如雨點(diǎn)般的鼓聲應(yīng)聲而起，在“多聲結(jié)構(gòu)”交織的鼓點(diǎn)中，鼓聲、歌聲伴著肢體的跳躍構(gòu)成了一幅鮮活的樂舞長(zhǎng)卷。在歡快鼓點(diǎn)的應(yīng)和下，姑娘們唱道：“春天到，撒谷種，大鼓敲起來(lái)，夏至到，栽秧苗，大鼓敲起來(lái)，立秋了，稻谷收回來(lái)，大鼓敲起來(lái)，冬季到，祭寨神，大鼓敲起來(lái)?！痹匝砉奈杈瓦@樣以獨(dú)特的性別構(gòu)建，通過(guò)女性的身體敘事達(dá)成了鄉(xiāng)間社會(huì)一種文化符號(hào)的代言，更完成了特定族群“口述的音樂”的歷史書寫，這樣的場(chǎng)景，正如布留爾所言：與其說(shuō)它是娛樂，還不如說(shuō)它是一種宗教儀式和特殊的咒語(yǔ)。[25](P243)再如緬甸的撣邦地區(qū)與云南孟連、耿馬一帶的傣族，在他們世俗的歌舞活動(dòng)中，常擺放大小不一、形制渾圓的幾只“巧龍巴”(1)“qiaolonba”是緬甸主體民族緬族的發(fā)音，意即六面鼓在一起使用之意，但在實(shí)際操作中卻沒有嚴(yán)格的規(guī)矩。作為室內(nèi)歌舞活動(dòng)的伴奏。從形制上觀察，“巧龍巴”與懷孕的母體就與前述嚴(yán)洪昌、蒲亨強(qiáng)先生所描述的事實(shí)十分相像；而云南與緬甸交界處阿佤山佤族阿佤支系的木鼓，在族群的潛意識(shí)里，木鼓就是“司崗里”的心理幻象——“司崗里”——黑洞——女人的陰道，因此，木鼓的形制是鼓身開有音槽和音窗，制作木鼓都是成雙成對(duì)：體型渾圓者開槽部位模仿女人陰道的造型，這當(dāng)然是母鼓，它用樹根粗壯的部位制成，聲音低沉；用樹干稍細(xì)部分制成的則是公鼓，其體型稍小，聲音明亮，成為佤族阿佤支系圖騰崇拜中想象的產(chǎn)物：在阿佤民眾的心目中，公母鼓點(diǎn)的交碰，象征現(xiàn)實(shí)的云雨，其可以催生萬(wàn)物的生長(zhǎng)。原初生殖崇拜的心理原型成為構(gòu)建族群想象共同體的標(biāo)志并使木鼓成為產(chǎn)生社會(huì)維護(hù)作用“通天神器”的符號(hào)。而納西族《天婚神話》中的“阿達(dá)與天女”就因?yàn)楣牡纳窳Χ@生存并成婚，同樣，云南紅河南岸以及越南的哈尼族最古老的芒鼓舞，是跨界哈尼族全民歡度“苦扎扎”節(jié)上的主要內(nèi)容。哈尼語(yǔ)稱芒鼓叫“hudupunu”，在傳統(tǒng)保留的村寨，青年男子會(huì)戴上用棕葉或干筍葉制成的面具，全身赤裸地涂滿油彩，下身掛一支葫蘆，這是作為男性生殖器的隱喻，青年女子則身著節(jié)日的盛裝前來(lái)參加活動(dòng)。在唄瑪(祭師)主持的“開鼓”儀式結(jié)束后，人們就沉浸在節(jié)日的狂歡中，男女青年會(huì)跳起芒鼓舞，哈尼語(yǔ)稱做“tonnini”。芒鼓舞的基本律動(dòng)是由身掛葫蘆的男子對(duì)著芒鼓扭動(dòng)臀部，摹仿類似性交的動(dòng)態(tài)，而女青年則站在對(duì)面敲擊鼓面，嘴里還會(huì)伴隨鼓的節(jié)奏發(fā)出“哼哼唧唧”的襯詞，大家就在鼓聲中縱情起舞，祈盼通過(guò)鼓的神力實(shí)現(xiàn)“生”的希望并獲得新的豐年，同時(shí)，也完成了祭祀與娛樂、生活與審美、天地人神同場(chǎng)共舞的合璧。因此，舞蹈學(xué)家何健安先生指出：研究舞蹈藝術(shù)史不可忽略表現(xiàn)兩性媾和的本能之舞。這是因?yàn)槿祟惖臍v史一開始，就存在生殖繁衍的客觀事實(shí)。它將我們帶到遙遠(yuǎn)的時(shí)代，讓我們探尋人類文化藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展并體驗(yàn)其奇特的美學(xué)趣味。它的客觀存在，它的被研究，不僅填補(bǔ)了我國(guó)原始舞蹈史的空白，并且還是人類原始舞蹈的另一個(gè)源頭的佐證。[26](P70)在秧苗栽種后，每過(guò)一個(gè)時(shí)段，男人們還會(huì)在祭師的帶領(lǐng)下來(lái)到田埂跳起芒鼓舞：重要的是，作為基本的肢體動(dòng)作，鼓舞的語(yǔ)匯會(huì)伴著秧苗的成長(zhǎng)，由初期慢節(jié)奏的曲腰敲鼓，逐漸過(guò)渡為三個(gè)月后“挺直腰板、舉鼓過(guò)頭”熱烈的鼓舞音聲——這意味著一個(gè)季節(jié)的輪回，人們又將迎來(lái)豐收的時(shí)節(jié)“十月年”的到來(lái)，屆時(shí)，青年男女又會(huì)再次聚在一起，跳起“tonnini”以感謝神靈的賜福，因此，蘇珊·朗格就認(rèn)為，藝術(shù)中的生命，正是一種形式的生命，甚至是空間本身的生命。[27](P93)

與母體有關(guān)“生”的隱喻，更在遍及東南亞國(guó)家的拉祜族的族群意識(shí)中比比皆是。拉祜族的傳說(shuō)中，遠(yuǎn)古時(shí)代，大地發(fā)洪水，有兄妹倆躲到葫蘆里避難。洪水退去，大地上只剩下兄妹二人。在神的授意下，二人結(jié)為夫妻繁衍了拉祜族的代代子孫。作為一種遠(yuǎn)古人類的集體意念，孕婦隆起的肚子就是葫蘆的化身，因此，人類從葫蘆里誕生也成為一種普遍的神話。受其心理的投射與暗示，但凡重要民俗節(jié)令來(lái)臨之際，拉祜族就會(huì)在葫蘆笙、葫蘆鼓的引領(lǐng)下踏歌起舞，以身體的敘事把祖先的記憶進(jìn)行重塑與強(qiáng)化，進(jìn)而增強(qiáng)民族的認(rèn)同感與凝聚力。在這里，民間風(fēng)俗為鼓舞音聲提供了內(nèi)容、氣氛和表現(xiàn)環(huán)境，而音聲技藝又是民俗文化整體中有形傳承的重要表現(xiàn)。特別是鼓舞鼓樂，往往與民間風(fēng)俗相互滲透、結(jié)為一體。[28](P137)云南各民族的祖先們，用鼓語(yǔ)音聲這一中介符號(hào)，與天地諸神一次又一次地完成了精神的溝通，延續(xù)了族類的繁衍。

從上述田野的個(gè)案可以推測(cè)，遠(yuǎn)古的人們，從女人的身體獲得了一種特別的感召，一種關(guān)于“容器”的完形觀，這就產(chǎn)生了那些忽暗忽明、似隱似顯的關(guān)乎“信仰”“圖騰”之類的文化命題以及那些帶有“母題”的朦朧。因此，婦女懷孕凸起的肚子在人們與事物交融的經(jīng)驗(yàn)中，產(chǎn)生了交感巫術(shù)的作用，跳鼓舞可以促進(jìn)部落添丁進(jìn)口，可以誘發(fā)谷物顆粒鼓脹飽滿的功效。或許，作為人類共有的通感，正如緬甸學(xué)者吳密奈在他的《聯(lián)邦舞蹈》一書中也有介紹：古人們認(rèn)為，只有祭神，在神祗的庇護(hù)下，莊稼才會(huì)得到好的收成。于是，人們會(huì)在田間跳起大鼓舞，直到現(xiàn)代，瑞波一些地區(qū)在栽秧時(shí)仍可以看到這樣的活動(dòng)。[29](P94)無(wú)論是緬甸的撣邦地區(qū)還是云南西雙版納的傣族民間，都有“大鼓不響、莊稼不長(zhǎng)”的巫術(shù)觀。直到今天，民間看稻谷長(zhǎng)勢(shì)良好，就稱顆粒“脹鼓鼓”，看誰(shuí)家小孩身體健壯，就會(huì)稱其長(zhǎng)的“铓嘟嘟”，這體現(xiàn)出人類在認(rèn)知心理圖式的構(gòu)建中，在外來(lái)信息的刺激下，實(shí)現(xiàn)了建立圖式、擴(kuò)大圖式、推翻圖式、重建圖式的過(guò)程[30]，母體渾圓的特征使人類擁有鼓的生命力的幻想，故一切遠(yuǎn)古民族中無(wú)不具有鼓的存在，因此，普列漢洛夫就說(shuō)，鼓在原始民族那里是非常普遍的樂器。[31](P37)大鼓實(shí)可稱為樂器中最原始的形式。[32](P105)

結(jié)語(yǔ)

依托維柯的理論，鼓的起源是“真理即是創(chuàng)造”這一哲學(xué)命題的延伸，是初民基于經(jīng)驗(yàn)的積累，憑借想象等心理機(jī)制進(jìn)行的創(chuàng)造性物化結(jié)晶。同樣，鼓的起源與人們對(duì)女性身體的觀察和對(duì)太陽(yáng)、月亮以及山川大地的認(rèn)識(shí)相關(guān)；在這些感性的圖式中，包溶著人類偉大的想象力和無(wú)限的創(chuàng)造力，形成“人類最早審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽”[33](P11)。特別是當(dāng)鼓與人類“果腹”的原始目的兩相分離時(shí)，遠(yuǎn)古人類幾乎在同一階段，在相當(dāng)范圍的地域空間內(nèi)對(duì)“圖式”產(chǎn)生了認(rèn)識(shí)，這就不能不使人感嘆：富于變化的鼓聲，既可以給人以“快感”享受，也可予人以“美感”體驗(yàn)，在快感之中又交織著美的感受，在喜悅奮發(fā)中包含著對(duì)自身創(chuàng)造力的肯定，[34]因此，在這種“前藝術(shù)”的身體實(shí)踐中，蘊(yùn)藏著人類某種人之為人所共有的規(guī)律性的內(nèi)涵，這正如結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)所特別指出的，相似現(xiàn)象之間雖非歷史實(shí)證卻有心理學(xué)上關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。[35](P278)最終在“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足而手之舞之足之蹈之”的發(fā)韌中，人類精神的定力在鼓那靈化的形制與創(chuàng)意的超越中，凸起的母體作為一種“母題”的積淀，通過(guò)概念圖式與一系列符號(hào)建構(gòu)的相似性，賦予對(duì)象以意義，[36](P79)從而，意象之幻帶來(lái)形象之幻，形象之幻的表征，恰是那可聽可思的鼓舞音聲在人們心中意象之幻升騰的外化折射。