王曉旭，田建恩

(1. 河北師范大學新聞傳播學院，河北 石家莊 050024；2. 石家莊學院文學與傳媒學院，河北 石家莊 050024)

從2005年的《亮劍》開始，中國抗戰(zhàn)題材軍旅劇作為一種非常特殊的電視劇類型，業(yè)已走過了15年的快速發(fā)展之路，誕生了百余部作品。魯迅先生曾言：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”[1](P241-246)。站在2020年回望，15年來抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展歷程，密切契合中國社會發(fā)展的時代脈搏，并以其獨有的藝術語言和隱喻體系，承載與表現(xiàn)著國人蘊意其間的“精神季風”。其所呈現(xiàn)出的文化圖景和審美嬗變，不僅持續(xù)描繪著這一藝術類型的內(nèi)涵屬性，也使其作為鏡語表征下的家國記憶，不斷書寫著典型的國家寓言。進入新時代后，中國抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展進入新的歷史周期。如何構(gòu)建其對中國抗戰(zhàn)歷史新的書寫方式，如何有效縫合國家意志與新時代受眾的觀看欲望，完成中國國家民族想象的建構(gòu)，成為當下抗戰(zhàn)軍旅劇發(fā)展的核心命題。因此，對15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇進行文化與審美維度的審視與闡釋，就有了極為強烈的現(xiàn)實意義。

一、民族文化的現(xiàn)代鏡語重構(gòu)

中國正在經(jīng)歷社會經(jīng)濟文化多方面的快速發(fā)展，進入到重鑄民族文化自信的新時代。中國抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展，正和這一時代同步?？箲?zhàn)軍旅劇是承載民族文化、書寫民族寓言的藝術載體，一方面接受民族文化的熏染和影響，另一方面成為構(gòu)建民族文化現(xiàn)代品格的重要力量。以鏡語重構(gòu)中國的抗戰(zhàn)歷史，并完成現(xiàn)代中國想象，成為中國抗戰(zhàn)軍旅劇構(gòu)建的基本文化圖景。

(一)歷史與現(xiàn)實的雙向推動

當下中國的民族文化依舊處于不斷發(fā)展的動態(tài)變化中，既存在著極為復雜的歷史傳承特征，又凸顯出極強的復雜性與現(xiàn)代重鑄訴求。我們對15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇構(gòu)建的文化圖景進行闡述，必須明晰其所承載的民族文化特殊性。而這種特殊性，正是在歷史與現(xiàn)實的雙向推動下形成的。

在歷史層面，盡管中國抗戰(zhàn)軍旅劇迄今僅有十余年的快速發(fā)展歷程，但作為一種藝術形式所承載的民族文化的現(xiàn)代性內(nèi)涵，卻與近代以來滌蕩于古今中西文化思潮劇烈碰撞下的數(shù)次思想啟蒙運動有著深厚的聯(lián)系。在這種強烈的碰撞下，中國的民族文化既有壯士斷腕般打碎“舊傳統(tǒng)”擁抱“新文化”的現(xiàn)代性歷程，讓我們認識“世界”；又有著從“政治性反思”到“文化性反思”再到“自審性反思”這一對民族主體性構(gòu)建的追尋，讓我們回歸“自身”。在這一過程中，首先要解決一個關鍵問題：如何看待民族傳統(tǒng)文化與外來文化的差異性？

文化的差異性與特殊性，是建構(gòu)文化同一性的基本前提，是民族文化認同與民族主體性建設的重要范疇?！皷|方文化”這個詞語本身就帶有相對于“西方”的差異特征，具有弗里德曼所言的“差異性文化”(Differential Culture)性質(zhì)。在弗里德曼看來，社會共同體正是依賴文化差異性的建構(gòu)將個體籠絡至麾下，即“對特殊性的識別轉(zhuǎn)譯成認同的特殊化，最終轉(zhuǎn)化成認同的類屬化”[2](P311)。因此，東方文化相比西方的差異性，正是中國之所以為中國的基礎，是中國人將個體歸屬進“中華民族”這個社會共同體的基本依據(jù)。中國民族文化是一個層次豐富、結(jié)構(gòu)復雜的整體，是民族主體性的重要載體。對于民族文化我們需要持以審慎的嚴肅態(tài)度與客觀的批判精神。因為這一過程，一方面包含了我們對民族傳統(tǒng)文化的重新認識與創(chuàng)造，進行“跨越民族文化斷裂帶”的文化連續(xù)性自我恢復；另一方面也包含了對20世紀80年代以來洶涌而入的西方文化殖民的警惕與防衛(wèi)。以上這些就是我們面對的建立在差異性基礎上的民族文化再認識與再創(chuàng)造的基本背景，也是當代民族主體性再構(gòu)建的基本前提。

在現(xiàn)實層面，對于國家主導文化而言，在繼承保持政治理念的同時，也格外關注于對國家、民族、傳統(tǒng)文化等方面的認同，以及對家庭、個體價值和夢想實現(xiàn)的激勵；對于社會大眾而言，文化民粹主義和民族主義思潮日益突顯，對民族文化重構(gòu)的強烈欲求已成為具有普世意義的自覺追逐；對于知識分子而言，他們已意識到，現(xiàn)代化了的西方社會所面臨的精神困擾，使今日中國人對“世界”的想象已不可能擁有往昔的樂觀和堅定，而是需要以更為冷靜的目光審察西方與中國的現(xiàn)代化進程。當下中國的民族文化的重建，既不是將其完全融入西方的現(xiàn)代文化體系，也不是簡單的傳統(tǒng)文化回歸，而是在傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙向反思基礎上的民族主體性和民族文化的現(xiàn)代重鑄。

(二)暗喻的民族主體性

從創(chuàng)作現(xiàn)實來看，這種民族主體性和民族文化的現(xiàn)代重鑄，在抗戰(zhàn)軍旅劇中得到突出呈現(xiàn)?？箲?zhàn)軍旅劇的基本主題是中華民族面對日本法西斯入侵時所進行的獨立與解放斗爭。在這些作品中，民族通過抗爭得到自我認同，民族文化的差異性也通過抗爭得以保留，從而避免被殖民同化的滅亡命運，民族主體性則通過戰(zhàn)爭這種終極對抗方式得以體現(xiàn)。而諸如《中國騎兵》《中國遠征軍》《中國兄弟連》等作品，更是將“中國”這一民族主體性色彩鮮明的詞語作為命名。轉(zhuǎn)換政治宣教方式，強化民族主體意識，是當代軍旅劇作品對近代以來民族主體性失落的反撥，是東方民族的人文精神對西方政治話語的革故鼎新。國家和民族利益高于一切的精神內(nèi)核，已成為這些作品民族主體性建構(gòu)的有力注解。

15年來的中國抗戰(zhàn)軍旅劇作品，無論情節(jié)鋪陳還是精神內(nèi)核，對民族主體性的敘事來說，大都已經(jīng)成為其基本的藝術表現(xiàn)邏輯。這些作品通過文化的力量，將“中國”這個顯然的“共同體”主體賦予獨立、分散的個體以集體意義，使個體成為共同體的一部分。在這里，“中國”不僅是國人認同的背景與框架，更是國人個體價值意義的賦予者和參照物。它為個體戴上共同的徽章，并使之建立起對國家和民族集體的認同感與使命感。15年以來，抗戰(zhàn)軍旅劇的發(fā)展與繁榮，融入到整個國家民族文化發(fā)展的總體進程中，這些作品所呈現(xiàn)的對民族主體性的敘事方式，與整個國家民族文化的生長與重構(gòu)歷程是相契合的。

(三)鏡語表征的民族寓言

作為民族主體性表述的重要力量，抗戰(zhàn)軍旅劇成為了民族文化重構(gòu)和民族主義意識形態(tài)表征的主陣地。在這一過程中，抗戰(zhàn)軍旅劇敘事話語中所潛隱的民族敘事結(jié)構(gòu)，往往使這些藝術文本具有一種普遍的“民族寓言”特性。對于這種特性的理解，美國文化學者詹姆遜的闡述能夠帶給我們一些思考。他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言”[3](P45-57)。在詹姆遜看來，第三世界文學所刻畫的“主體”其實是“復數(shù)”的，都帶有民族寓言的特性。

雖然詹姆遜對第三世界文學的分析與表述，或許帶有白人中心主義的文化語境，未能克服“第一世界”的盲點，受到了一些質(zhì)疑與批評，但對中國抗戰(zhàn)軍旅劇而言，我們卻能夠從大量的藝術文本中，看到對于這種民族寓言理論的印證。如《歷史的天空》，主人公姜大牙從一個傳統(tǒng)守舊的農(nóng)民，成長為新四軍的優(yōu)秀將領，所呈現(xiàn)的正是從“小家”到“大家”的時空變化與個體主體的價值轉(zhuǎn)換。又如《區(qū)小隊》中，劉大強從一個充滿個人英雄主義的草莽漢子，成長為部隊大家庭的堅強戰(zhàn)士。而《永不磨滅的番號》《二炮手》《亮劍》《士兵突擊》《我的兄弟叫順溜》《河山》等大量作品，也不同程度地呈現(xiàn)著這種特征。這些軍旅劇藝術文本，往往遵循著一種相似的敘事方式：曾經(jīng)自我、叛逆、隨意和任性的“小家庭”個體，在經(jīng)歷一系列猶豫彷徨、矛盾掙扎之后，在時代和戰(zhàn)斗的洗禮下，最終成長為成熟、堅定的民族國家戰(zhàn)士。在這些作品中，對“小家”的拋棄和對“大家”肯定，正暗示了“民族”與“國家”作為一種意義更為深遠的總體價值對個體價值的超越。通過這種價值的轉(zhuǎn)換，軍人個體成為國家民族共同體中的個體，被賦予了民族國家集體的屬性與責任，成為負有歷史使命的“象征”性歷史主體和倫理主體。這些軍旅劇通過“民族寓言”或“家”的敘事，將對個體主體的認同審美地置換為對民族集體的主體認同。

抗戰(zhàn)軍旅劇所呈現(xiàn)出的“民族寓言”敘事特征，與近代以來的中國歷史與文化演變血脈相通。近代以來的中國被迫卷入到源自西方的現(xiàn)代化與全球化歷史進程中，深重的民族災難和國家危機驅(qū)動中國建立起了民族“共同體”。在這種歷史語境下，近代以來的中國現(xiàn)代化進程，始終帶有“啟蒙”和“救亡”的雙重變奏，這種帶有焦慮和悲情色彩的現(xiàn)代性體驗，主導了近代以來中國社會史和文藝史的演變與發(fā)展。在此基礎上產(chǎn)生的大量文藝作品，一直被賦予了喚醒社會民眾、憂患國家民族危機、頌揚自強求新、重塑國家民族形象的重要作用。

15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇正是延續(xù)了這一文藝傳統(tǒng)，在大量藝術文本中，家仇與國恨、救亡與自強、啟蒙與革命這些關鍵詞，成為藝術敘事的重要索引，民族與國家的命運，始終與個體命運纏繞在一起，并由此編織了中國軍旅電視劇具有民族寓言特性的藝術圖景。這種文藝敘事特性，可以幫助我們理解相較于美國的《兄弟連》《血戰(zhàn)太平洋》等軍旅劇作品對個體人性、和平博愛主題的關注。中國軍旅劇為何總是將國家民族的利益，置于遠高于個體自由與生存的層面？因為在近代以來的中國社會語境與文藝傳統(tǒng)中，個體利益始終與國家民族利益緊密相連，個體價值要轉(zhuǎn)換為國家民族價值，才能得到最大限度地展現(xiàn)?？箲?zhàn)軍旅劇的文化核心，始終沒有脫離民族國家的集體主體性視野，依舊致力于對“民族”這一共同體的追尋與探索。在這一歷史語境下，抗戰(zhàn)軍旅劇本質(zhì)上始終是一種具有民族國家主體性敘事特征的文藝形式。在可以預見的持續(xù)的“自強復興”的歷史條件下，抗戰(zhàn)軍旅劇對國家與主權(quán)強烈表征的“民族寓言”特性，將長期是一種被實踐著的事實。

二、家國想象的裂解與重構(gòu)

中國抗戰(zhàn)軍旅劇的基本題材屬性是通過對13年抗戰(zhàn)歷史的鏡語重述，完成對中國的自我想象、認知與表述。事實上，這種方式從1930年代“孤島電影”時期就已成為構(gòu)建中國民族主體性的重要手段。但是，以電視劇書寫中國軍人的抗戰(zhàn)記憶，卻是從2005年的《亮劍》開始進入快速發(fā)展階段。這部極其重要的作品，不僅樹立了抗戰(zhàn)軍旅劇的美學“標桿”，還成為引領十余年抗戰(zhàn)軍旅劇創(chuàng)作熱潮的里程碑。從整體上看，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇基本遵循的正是《亮劍》所構(gòu)建的歷史記憶重述模式——基于對“家”與“國”的內(nèi)涵描述與矛盾設置。然而值得注意的是，這種模式本身卻蘊含著極強的動態(tài)性，即隨著國家社會文化變革影響而不斷進行的家國想象的裂解與重構(gòu)。

(一)新的“國家觀”內(nèi)涵表征

從整體上看，抗戰(zhàn)軍旅劇中的家國敘事，將“家”與“國”作為相互指涉的表意載體，以家國互現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)描繪社會歷史風景。這些作品將家”與“國”放置在社會歷史洪流中，在審美上追逐大時代家國變遷下個體生命思想歷程的剖解與叩問，并以此展現(xiàn)出特定時代的總體現(xiàn)實。從具體藝術文本上看，抗戰(zhàn)軍旅劇中的家國敘事，則被賦予了民族危亡與解放、啟蒙與自強、求新與進步的眾多屬性。在這一過程中，個體命運沉浮與國家興衰榮辱被緊緊綁縛在一起，“家”與“國”以一種更為顯性的同構(gòu)并敘方式，成為歷史演進的民族寓言，并折射出當下中國社會對歷史與人性的想象。然而需要指出的是，15年來的中國本身就處于復雜的歷史變革進程中。當這種社會的動態(tài)性和復雜性映射于抗戰(zhàn)軍旅劇時，就形成了其一方面對古典和革命敘事的揚棄，另一方面又試圖在一種自我割裂與矛盾中找尋“家”與“國”——個體與集體、情感與現(xiàn)實的和解與重構(gòu)。

這種裂解與重構(gòu)歷程，首先體現(xiàn)在對國家想象的突破上。抗戰(zhàn)軍旅劇15年來的審美嬗變，一直在試圖接近和構(gòu)筑這樣一種事實：中國民族主體性的想象，既不是建立在古典中國“家國一體”的封建宗法之上，也沒有局限于革命敘事的話語體系之中，而是源自能夠形成歷史認同和文化認同的“事實中國”的整體，源自每一個中國人個體的生命與情感。換言之，抗戰(zhàn)軍旅劇在國家想象上的審美嬗變，首先在于其傳遞出了一種不同于以往的“國家觀”：因國而生、為國而戰(zhàn)的軍隊和軍人存在和追尋的價值意義。

這種新的“國家觀”首先不同于古典中國“家國一體”的國家觀。古典中國的國家觀根植于其獨特的文化土壤中，“家”與“國”在組織結(jié)構(gòu)方面是具有同構(gòu)性的。然而這一與“家”同構(gòu)之下的“國”卻并不是現(xiàn)代意義上的民族國家，而是服務于上層統(tǒng)治者的“家國”，與王權(quán)觀、王朝觀、治世觀緊密交織在一起，構(gòu)成了綿延千年的以傳統(tǒng)“家國同構(gòu)”為基礎的中國政治制度。然而當我們跳出“王朝家國”政治哲學進行思考，會發(fā)現(xiàn)在上述顯性邏輯背后，還隱藏著一條更為宏大的歷史主線。王朝可以滅亡、更替，但“中國”作為一個文明主體卻延續(xù)發(fā)展了數(shù)千年，也即自古至今一直有一個“事實中國”的存在。這一“事實中國”，融合著數(shù)千年來中國人心理底層的文化積淀，灌注于中華民族的血脈之中，形成傳統(tǒng)國人一種未見自覺的“祖國”意識。中國軍旅劇所表述的國家觀，正是包含了從傳統(tǒng)“家國一體”國家觀向“事實中國”國家觀的轉(zhuǎn)換。

這種新的“國家觀”也沒有局限于由革命史觀構(gòu)建的國家觀。在新中國成立后相當長的歷史時期內(nèi)，中國的“合法性”被解釋為源自其革命的進步性和階級的先進性，并形成了“革命認同”下的國家觀。當其反映于文藝作品中，就呈現(xiàn)出一種以革命話語強勢表述的歷史觀、價值觀和審美形態(tài)。在這一過程中，“事實中國”往往被遮蔽。然而20世紀90年代以來，當市場化的中國重新融入整個世界后，中國需要重新想象自己在世界中應有的模樣，其甚至成為國家意志、知識精英以及草根大眾的共同訴求。在這種現(xiàn)實中，以文藝作品承載的中國想象，應是傳承于“事實中國”文化的，是注重個體生命價值的、多元而包容的、真誠而自省的、強大而自信的中國。這也正和國家主體意志所積極倡導的，社會主義核心價值觀蘊含的文化精神相契合。

(二)“家”的內(nèi)涵表述

林語堂在其1939年寫就的長篇小說《京華煙云》中，借主人公蓀亞之口說出了：“家庭是國家的第一道防線”這句話。日本侵華戰(zhàn)爭所造成的家國破碎，成為抗戰(zhàn)軍旅劇重述這段殘酷民族歷史時的母題。不同于一般意義中對于家的認知，在15年來的抗戰(zhàn)軍旅劇中，“家”擁有了明顯更為寬厚的內(nèi)涵，“家”與“國”的關系也以一種重構(gòu)的方式展現(xiàn)出新的特征。

在這些藝術文本中，“家”首先表現(xiàn)為鄉(xiāng)土、民族的載體，它所包含的焦灼、激憤，直接孕育在民族的血脈中。這種內(nèi)涵擴大的“家”，很大程度上源自抗戰(zhàn)年代普通國民悲苦的流亡。傳統(tǒng)中國以一個個相對獨立而封閉的家族作為基本單位，這些固守于土地的人們千百年來堅守著“安土重遷”的信條。“家是我們的生處，卻也是我們的死所”[4](P619-620)。這種觀念塑造了傳統(tǒng)中國超穩(wěn)的社會結(jié)構(gòu)，也造就了中國人保守的民族心理。然而日本的侵華戰(zhàn)爭碾碎了這種超穩(wěn)的家族結(jié)構(gòu)，大量百姓為躲避戰(zhàn)亂背井離鄉(xiāng)，四處流亡。這種流亡不僅是人民的命運，也是被戰(zhàn)爭將整個民族連根拔起而驅(qū)入“大流亡”的國家命運。這些流亡的人們既包含著普通百姓，也包含著彼時戰(zhàn)爭中的軍人。這些主要源于貧苦農(nóng)民的群體，或迫于生計，或被抓壯丁，或懷揣報國理想，離鄉(xiāng)遠赴沙場。他們的共同點都是離家的“流亡者”。

軍人的這種“流亡者”特性，在眾多抗戰(zhàn)軍旅劇中有著非常顯性的表現(xiàn)。如《我的團長我的團》這部作品，在離中緬邊境不遠的一個叫禪達的地方，命運將一群來自五湖四海，操著各色口音的遠征軍士兵聚在一起。他們中有北平人孟煩了、上海軍官阿譯、湖南兵不辣、陜西人郝獸醫(yī)、東北兵迷龍……事實上他們都是被戰(zhàn)爭裹挾的流亡者。戰(zhàn)爭讓他們遠離家園，戰(zhàn)爭讓他們從見識狹隘的農(nóng)民變?yōu)閲业暮葱l(wèi)者。又如《遠去的飛鷹》，高志航和他的空軍戰(zhàn)友，本是東北軍空軍的飛行員?！熬拧ひ话恕笔伦冏屗麄冸S軍內(nèi)遷，成為流亡的軍人。當再次駕起戰(zhàn)機沖向日寇時，他們保衛(wèi)的不是故鄉(xiāng)，而是整個民族家園。在《壯士出川》中，川軍從生養(yǎng)他們的家園走出，來到華東對日前線。川軍將士以頑強的斗志和巨大的犧牲，改變了人們對他們好逸惡勞、貪生怕死的舊有印象。而在《河山》中，衛(wèi)大河帶領陜軍兄弟，東進山西，同時背負起保家和衛(wèi)國的雙重使命。諸如此類將遠望故土，以戰(zhàn)場為家，以流亡、轉(zhuǎn)戰(zhàn)為生命歷程的軍人作為表現(xiàn)對象的藝術文本，在15年來的抗戰(zhàn)劇發(fā)展歷史中不勝枚舉。

流亡使軍人遠離家園，也擴展了傳統(tǒng)“家”的內(nèi)涵。在眾多抗戰(zhàn)軍旅劇作品中，“家園”已從幼時所居的故鄉(xiāng)，擴展到“獨自的國土”，“獨自的語言、習俗歷史，和獨自的社會制度” 組成的民族社會。很顯然，抗戰(zhàn)軍旅劇中“家”的內(nèi)涵，相較傳統(tǒng)已發(fā)生了重大變化，在打破“家國同構(gòu)”傳統(tǒng)的同時，亦進行著家國的重建。戰(zhàn)爭使人們被逼著“走出家門”，流亡的苦難歷程，又使人們重新審視戰(zhàn)爭中的“家”與“國”，這就是戰(zhàn)爭軍旅劇中“家國重構(gòu)”的重要背景?！凹摇币舱窃谶@樣的背景中，具備了和代表著文化上與鄉(xiāng)土、民族、國家一致的拓展了的內(nèi)涵，“家”的形象呈現(xiàn)出了民族命運象征的特質(zhì)。“家”與“國”就這樣在描繪抗戰(zhàn)歷史的軍旅劇中，開始了新的意義上的同構(gòu)。

(三)家國的矛盾與重構(gòu)

在抵御外族入侵的民族獨立戰(zhàn)爭中，對于軍人而言需要視國如家、視死如歸的犧牲精神，但他們的生命價值也同樣需要得到尊重與保護。于是，抗戰(zhàn)軍旅劇作品對于家國的重構(gòu)，就出現(xiàn)了兩個方向相反的變異。一方面，有著大量走出家族的“逆子”形象，他們以一種強力方式擺脫了“舊家族”的束縛，進入到以國為家的新的空間，進行了“家國同構(gòu)”的重建；另一方面，也塑造了具有新的皈依和信仰，在民族解放層面上將“家”“國”合二為一的“新人”形象。從民族心理層面上看，這種對于“新家”的追求，表征的是一種“尋父”的體驗。

外族入侵使生活于這個大家庭中的子民飽受摧殘，國家缺失了強大的“父親”力量?？嚯y的百姓被戰(zhàn)爭驅(qū)離家園，在“無父”的精神真空中苦苦尋找。這構(gòu)成了抗戰(zhàn)軍旅劇以“尋父”作為“尋家”，進而完成“家國重構(gòu)”的背景。能夠看到，眾多抗戰(zhàn)軍旅劇的主人公本身就是“無父無家”甚至“無名”的孤兒，如《歷史的天空》中的姜大牙，《二炮手》中的“賊九”張三，《永不磨滅的番號》中的李大本事，《我的兄弟叫順溜》中的順溜等。他們自小就沒有完整的家庭印記，而賴以茍活的生活又被戰(zhàn)火摧毀，成為徹底的無家者。在革命隊伍中，他們擁有了新的信仰和生活，也擁有了新的“家”。于是，“家”與“國”在政治信仰和民族命運一體化的基礎上得到重構(gòu)。

當然，抗戰(zhàn)軍旅劇并沒有回避家與國，個體與集體的矛盾，甚至將這種矛盾作為推進故事發(fā)展，增加敘事張力的驅(qū)動力。如《亮劍》中，李云龍戰(zhàn)爭中痛失妻子秀琴；《我的兄弟叫順溜》中，順溜在服從命令和解救姐姐之間的痛苦抉擇；《河山》中，高曉山和戀人翠姑的生死離別。而《我的團長我的團》這部作品，則對“殉國”這一古典家國想象方式進行了反思。團長龍文章帶著他的“炮灰團”，帶著與他出生入死的戰(zhàn)友兄弟和日軍血戰(zhàn)，卻始終恪守“帶你們回家”的承諾。它所傳達出的價值觀是，個體生命的意義應體現(xiàn)于其自身能夠獲得的尊嚴與價值。軍人參與戰(zhàn)爭，“殉國”不是目的，更重要的是創(chuàng)造一個讓每一個家庭，每一個生命都能擁有尊嚴的國家，只有這樣的國家想象才真正具有美學上的合法意義。

這個不斷嬗變又方向統(tǒng)一的敘事體系所傳遞出的美學意味是，所有的犧牲都是永垂不朽的，軍人的價值在于捍衛(wèi)、創(chuàng)造一個可以讓每個中國人都能好好生活的共同國家，一個能夠容納中國民族文化和情感想象的共同體。這種意義和新時代中國對于國家與個體的文化呈現(xiàn)是一致的，正如習近平同志在2019年春節(jié)團拜會上所強調(diào)的：“沒有國家繁榮發(fā)展，就沒有家庭幸福美滿。同樣，沒有千千萬萬家庭幸福美滿，就沒有國家繁榮發(fā)展?！边@就是新時代文藝作品所應具有的精神品格，它同樣在近年來《戰(zhàn)狼》《紅海行動》《流浪地球》等廣受贊譽的電影作品身上有著清晰的呈現(xiàn)。

于是我們能夠看到，15年來，在《亮劍》《中國遠征軍》《我的團長我的團》《我的兄弟叫順溜》《長沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《中國地》，乃至近年的《鍛刀》《一馬三司令》《區(qū)小隊》《河山》等作品中，不斷呈現(xiàn)著對“事實中國”的著力塑造。這些作品并不躲避“家”與“國”的深刻矛盾，而是通過對它們的內(nèi)涵與矛盾的表述，追求“家”與“國”、“個體”與“集體”、“情感”與“現(xiàn)實”在一個新的價值體系內(nèi)的和解與重構(gòu)。

三、抗戰(zhàn)歷史重述的審美反思

15年來，抗戰(zhàn)軍旅劇作為一種強勢的大眾文藝形式，通過重述國家的抗戰(zhàn)歷史，進行中國的自我認知、表述與想象，并通過對主流、精英和大眾文化的闡釋，探尋中國審美意識形態(tài)的重構(gòu)之路。然而，作為一種在文化工業(yè)化時代迅速生長，并能夠產(chǎn)生強烈社會影響的電視劇類型，對其給予及時的審美反思也有著迫切的現(xiàn)實意義。這種反思，筆者認為，可以從以下幾方面進行。

(一)對抗戰(zhàn)歷史合法性表述的反思

這里所說的合法性問題，其實主要包含的是抗戰(zhàn)軍旅劇對抗戰(zhàn)的歷史觀和價值觀問題。從藝術審美語言的角度來看，就是抗戰(zhàn)軍旅劇作為一種對歷史重述的能指，其所指的根本意義問題。15年來抗戰(zhàn)軍旅劇在審美上極為明顯的嬗變，就是將歷史與當下進行了意義連接。在這種審美表述體系內(nèi)，抗戰(zhàn)軍旅劇所重述的抗戰(zhàn)歷史，需要追求一種能夠穿越歷史直達現(xiàn)實的合法意義。典型的如《我的團長我的團》和《我的兄弟叫順溜》這兩部作品，分別以中國遠征軍的普通士兵和八路軍的年輕戰(zhàn)士為敘事對象。《我的團長我的團》以團長對“帶你們回家”的諾言堅守，告訴我們抗戰(zhàn)不是為了殉國，不是為了空洞的理想，而是為了每一個人都能有尊嚴的活著。而《我的兄弟叫順溜》，雖然看起來依舊遵循著草根英雄在革命理想召喚下成長的經(jīng)典敘事邏輯，但結(jié)尾部分卻以一種極其奇異荒誕的，以一種八路軍戰(zhàn)士個體對抗國民黨“友軍”炮火的慘烈方式，遵從了自我關于內(nèi)心與家庭的價值判斷?？箲?zhàn)作為一個民族對暴力與強權(quán)的反抗，其合法性應是建立在對每一個生命的尊重上。這種合法意義才能穿透歷史，契合當下中國的文化現(xiàn)實，抗戰(zhàn)軍旅劇所構(gòu)建的國家想象，才能具有鏈接現(xiàn)實的合法意義。

(二)對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)表述的反思

抗日戰(zhàn)爭帶給中國空前慘烈的民族災難，吞噬了3500萬條鮮活的生命。無論從任何意義上講，抗日戰(zhàn)爭的本質(zhì)屬性都是悲劇性的。在抗戰(zhàn)軍旅劇對抗戰(zhàn)歷史的重述中，揭示戰(zhàn)爭的殘酷性和悲劇性應成為其基本的審美取向。這種審美取向一方面指向肉體的苦難，另一方面則指向內(nèi)心的煎熬。然而，縱觀15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇作品，在戰(zhàn)爭悲劇性、歷史的真實性的表征書寫層面，顯然還非常不夠。這主要體現(xiàn)在兩方面。

首先，大量抗戰(zhàn)軍旅劇在以一種勝利者的心態(tài)，傳遞英雄主義、浪漫主義和樂觀主義的戰(zhàn)爭價值觀的同時，始終缺少對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)的觸摸。我們能夠看到，在《歷史的天空》《亮劍》《八路軍》《壯士出川》等眾多作品中，軍人時常流淌著一種極高的求戰(zhàn)欲望與作戰(zhàn)的快感。電視劇集中表現(xiàn)戰(zhàn)斗勝利所帶來的喜悅，而戰(zhàn)爭的罪惡、血腥、殘酷、死亡，戰(zhàn)爭的悲劇意識則被有意無意地遮蔽。在這些作品中，我們無法感受更多戰(zhàn)爭的殘酷與悲壯，而不觸及悲劇性的戰(zhàn)爭敘述，也自然缺乏對戰(zhàn)爭的反思。

其次，對個體而言，戰(zhàn)爭就像一個打開的潘多拉魔盒，摧毀著世間所有美好的事物，無情地吞噬蹂躪著人性與情感。抗戰(zhàn)軍旅劇應表現(xiàn)出對戰(zhàn)爭中個體的悲戚與痛楚，人性的掙扎與苦難。不可否認，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇有著不少對人性、對個體生命情感的描述，但眾多作品依舊習慣以群體性審美觀，去表述個體的生命價值。尤其是軍人這一具有典型群體性特征的個體意義，普遍被依附于群體利益之上。軍人個體所應具有的人性與情感，被有意無意地忽視與遮蔽了。在這方面，與國外同類型的電視劇《兄弟連》《血戰(zhàn)太平洋》，電影《辛德勒的名單》《戰(zhàn)馬》《現(xiàn)代啟示錄》等戰(zhàn)爭影視作品相比有較大不足，而與《故瀆》《生存》《零炮樓》等中國抗戰(zhàn)文學相比亦有不少差距。

無法觸及戰(zhàn)爭中生命個體真實狀態(tài)的表述，就無法呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的本質(zhì)，無法真正完成對戰(zhàn)爭歷史的想象與反思。公允地講，15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇的創(chuàng)作，已有了不少對個體精神、理想、信仰、人性等心理層面的表述，但對個體生命情感的審美建構(gòu)，依舊有著相當大的進步空間尚待提升。

(三)對娛樂化消解抗戰(zhàn)歷史的反思

新世紀的抗戰(zhàn)軍旅劇高度聚集了主流意識形態(tài)和精英主義話語，肩負著重述民族抗戰(zhàn)史，重建國家歷史想象的責任，但其同時也深深融入了商業(yè)化的大眾文化工業(yè)體系之中。從現(xiàn)實來看，大量抗戰(zhàn)軍旅劇已呈現(xiàn)出一種明顯消費性的“泛娛樂化”特征。需要指出的是，戰(zhàn)爭題材并非不能進行荒誕化敘事處理，如電影史上就曾出現(xiàn)過《大獨裁者》《虎口脫險》《美麗人生》《無恥混蛋》等經(jīng)典的戰(zhàn)爭喜劇。但這些作品所給予觀眾的是一種帶著笑的淚水，它們對戰(zhàn)爭荒誕化的戲謔，其實指向的是戰(zhàn)爭悲劇性的本質(zhì)。

當下大量抗戰(zhàn)軍旅劇，卻僅僅呈現(xiàn)出一種極為膚淺的娛樂性，在其中我們看不到任何戰(zhàn)爭悲劇性的展示與反思，抗戰(zhàn)歷史成為一種低層次的消費商品。在這些作品中，抗戰(zhàn)歷史只不過是一種可以被消費的歷史素材，它們所追求的是消費性的娛樂產(chǎn)品。戰(zhàn)爭在這些作品中被傳奇化、游戲化、情愛化、時尚化，甚至搞笑化。感官的刺激、離奇的劇情、青春偶像元素的過度使用，甚至對嚴肅抗戰(zhàn)歷史的消解大量出現(xiàn)。而對抗戰(zhàn)歷史的敬畏，歷史表述的邏輯性與思考深度被明顯遮蔽。

這些作品從整體上呈現(xiàn)出一種充滿娛樂消費性的、后現(xiàn)代的大眾文化狂歡氣息。這種現(xiàn)象有著難以簡單描述的、復雜的社會文化原因。它與中國持續(xù)繁榮的商品經(jīng)濟，價值觀游移困惑的城市中產(chǎn)階級群體，不斷發(fā)酵增長的文化民族主義與民粹主義思潮都有著密切的聯(lián)系。在全面復興的大背景下，從國家到民眾都有著宏大的強國夢想?？箲?zhàn)軍旅劇所呈現(xiàn)出的種種文化與審美現(xiàn)象，折射的正是當下中國社會文化現(xiàn)實。我們對一種大眾文藝形式進行審美反思，其實指向的是對中國社會文化現(xiàn)狀的思考。15年來中國抗戰(zhàn)軍旅劇從整體上對戰(zhàn)爭悲劇本質(zhì)的反思是遠遠不夠的。

綜上所述，中國抗戰(zhàn)題材軍旅電視劇已經(jīng)過了15年的快速發(fā)展演變。進入新時代，中國社會文化發(fā)展有了新的特征，中國抗戰(zhàn)軍旅劇也進入新的歷史周期?；仡?5年來的百余部作品，既有對民族文化和民族寓言的精彩書寫，也有以過于宏大的敘事或娛樂化遮蔽理性思考，忽略歷史真實的不足。中國抗戰(zhàn)軍旅劇在思想深度與藝術價值表征的方式和深度方面，還有很長的路要走。中國抗戰(zhàn)軍旅電視劇是一種極具特色的電視劇類型，理應在新時代文化自信建設方面發(fā)揮更重要的作用。這就要求我們必須始終堅持新時代的文藝觀，在創(chuàng)作中投入更多的情感和智慧。