郭爾雅

(天津外國語大學(xué)比較文學(xué)研究所,300204,天津)

“發(fā)想”在日語中指的是一種帶有原發(fā)性、發(fā)現(xiàn)性、創(chuàng)造性的想象、構(gòu)想與表達(dá)?！鞍l(fā)想方式”是日本現(xiàn)代文學(xué)著名作家、評論家、文學(xué)史家伊藤整(Itousei,1905—1969)在其1953年發(fā)表的《近代日本人發(fā)想的諸方式》一文中提出并論述的一個獨特概念，主要指近代日本文學(xué)中的想象與構(gòu)想方式。這一概念可以說貫穿伊藤整的個人創(chuàng)作及其對日本近代文學(xué)的評論之中。在伊藤整看來，近代日本作家的“發(fā)想方式”，究其根本是圍繞“自我”的表現(xiàn)而生發(fā)，包括自我與“我”、自我與社會、自我與文學(xué)表現(xiàn)等等之間諸種復(fù)雜的關(guān)系。伊藤整將這些復(fù)雜關(guān)系概括為三種類型：一是“調(diào)和型”，二是“逃避型”，三是“破滅型”，可以簡稱為“發(fā)想方式三類型”論?！鞍l(fā)想方式三類型”論是伊藤整在文學(xué)批評實踐中運用的，并沒有從文藝?yán)碚搶用孀龀銮逦膬?nèi)涵與外延的界定，但是這也給我們對“發(fā)想方式”的理論價值、文學(xué)史價值做進一步解說與闡發(fā)提供了余地與可能。聯(lián)系伊藤整的文學(xué)史觀及文學(xué)評論與創(chuàng)作，我們似乎可以這樣理解：所謂“發(fā)想方式”，實際上就是文學(xué)創(chuàng)作的創(chuàng)造性構(gòu)思與表現(xiàn)方式?！鞍l(fā)想”之“發(fā)”，就是構(gòu)思最初的生發(fā)點、出發(fā)點；“發(fā)想”之“想”，就是作家創(chuàng)造性的想象或構(gòu)想?！鞍l(fā)想方式”論不僅是文學(xué)評論的重要層面，也為近代日本文學(xué)發(fā)展特征的概括與提煉提供了一個很有效的理論范型?？上В酝覈鈬膶W(xué)、日本文學(xué)研究界對此關(guān)注不夠，尚沒有專文予以評析研究?，F(xiàn)在我們從日本文學(xué)史研究的角度，結(jié)合日本近代文學(xué)史上的作家作品與創(chuàng)作現(xiàn)象，對伊藤整“發(fā)想方式”及其三類型論加以分析闡發(fā)，不僅具有文學(xué)理論與文學(xué)批評的借鑒意義，對日本近代文學(xué)史的學(xué)習(xí)與研究也具有一定的價值。

1 “調(diào)和型”的發(fā)想方式

所謂“調(diào)和型”的“發(fā)想方式”，主要是指自我與社會在矛盾沖突之間的妥協(xié)，并由一定程度的順從順應(yīng)達(dá)成一定程度和諧的一種基本思維模式?！罢{(diào)和”本就是一種共存共融的和諧狀態(tài)，然而就自我與社會的關(guān)系而言，其實是存在著或多或少的對立與矛盾的，因而在很多情況下，作家本身和他筆下的人物需要通過某種程度對自我的某些方面的放棄來達(dá)成與社會的調(diào)和。也就是說，調(diào)和型的作家，對社會抱有一種非對抗的順應(yīng)型心態(tài)，并從這個角度去切入筆下的人物與社會的關(guān)系。相比而言，調(diào)和型的發(fā)想方式應(yīng)當(dāng)是伊藤整三種“發(fā)想方式”中最為積極、也最具社會性的一種。

“調(diào)和型”的發(fā)想方式，主要體現(xiàn)在作家在我、自我與社會之間的調(diào)和。這其中包括作家與自我之間的關(guān)系，作家與社會的關(guān)系的探討。

一般而言，在不受社會秩序的制約和社會思潮的沖擊時，作家是能夠在自我內(nèi)部形成一種邏輯的自恰與心境的調(diào)和的，亦即作家與自我的調(diào)和。但是，當(dāng)社會的因素參與其中，在作家、自我、社會之間形成一種三元關(guān)系的時候，作家與自我的調(diào)和往往會被打破。如芥川龍之介，他原本在自我內(nèi)部形成了邏輯性與審美意識的調(diào)和，但是，在面對馬克思主義抬頭的社會形勢之時，他內(nèi)心的平衡也受到了威脅，原有的調(diào)和狀態(tài)也被打破了。實際上，真正能夠在我、自我與社會的三元關(guān)系中達(dá)到調(diào)和的作家可以說幾乎是不存在的，因而要建立調(diào)和感，作家就必須在自我與社會之間有所取舍。而和作家與自我的內(nèi)部的調(diào)和感相比，作家與社會達(dá)成調(diào)和之后的外化的調(diào)和感更是伊藤整所強調(diào)的。也就是說，伊藤整所謂的“調(diào)和型”的發(fā)想，其實更多的是指作家在一定程度的舍棄自我之后與社會達(dá)成的調(diào)和。

當(dāng)然，在這個過程中，作家對自我的舍棄程度不同，對社會的調(diào)和程度也不盡相同。比如在伊藤整看來，森鷗外和夏目漱石就屬于這一類的調(diào)和型作家，森鷗外游戲主義的文學(xué)觀念與夏目漱石“則天去私”的理論主張，很大程度上就是源于他們在深刻的省察自我，并在某種程度舍棄自我之后達(dá)到的調(diào)和型的發(fā)想。

就森鷗外而言，首先在文體與文風(fēng)選擇上，就有著調(diào)和的痕跡。他曾留學(xué)德國，學(xué)習(xí)西洋醫(yī)學(xué)，從本質(zhì)上而言，他是善于理性思考，也善用論理性文體的。然而他從少年時代起就使用雅文體與漢文體，他所處的生活秩序更偏向于傳統(tǒng)，因而他后半生的創(chuàng)作變得以史傳為主。歷史小說是他在舍棄自我傾向性之后的選擇，也是能夠使他的創(chuàng)作得以安定的調(diào)和狀態(tài)。像森鷗外這樣，思考外部社會，而后在某種程度上為之妥協(xié)的調(diào)和是集中在現(xiàn)實生活層面的。而夏目漱石則不同，他的調(diào)和，不僅表現(xiàn)在對外界的批判與整理，還包括對自我冷峻的分析。如夏目漱石晚年的作品《明暗》，就將自我的丑陋與無限制的征服欲盡數(shù)披露了出來。從這一部作品開始，他明確地意識到，人需要與之對抗的，除了外部的、社會的壓迫之外，更有自我內(nèi)部的丑惡。而對自我內(nèi)部欲念丑惡的清醒認(rèn)識，也成為他“則天去私”理論主張的必要前提，也是通過“去私”，達(dá)到對外部世界的調(diào)和。同時，不論是森鷗外還是夏目漱石，他們所表現(xiàn)出的調(diào)和感，都是以高官與著名文人的特權(quán)地位為依恃的，是一種特殊條件之下獲得的調(diào)和與安定。伊藤整認(rèn)為：“以調(diào)和型的方式進行思考并將其理論化、擴大化，主要是那些生活優(yōu)裕、不為金錢與飯食所困的作家，以及早早獲得了一流作家的身份、擁有穩(wěn)定的社會地位的作家們……沒有財力與地位帶來的安定感，是很難堅持調(diào)和性思考法的。”[1]

我們說大多作家的調(diào)和感是通過某種程度的舍棄而獲得的，而當(dāng)這種舍棄達(dá)到極致時，便是死亡與虛無。比如在能夠全面體現(xiàn)志賀直哉思想的大作《暗夜行路》中，作品的主人公因母親的錯誤而出生，又遭妻子與人私通，苦痛之下外出旅行，后在登山途中重病瀕死，妻子趕來看護，終于達(dá)成與妻子、與自己的和解，也發(fā)現(xiàn)了自己生命調(diào)和的途徑。志賀直哉的調(diào)和感，便是建立在對死與無的認(rèn)識之上的。在死亡的虛無感襲來之際，重新思考當(dāng)下生活的意義。由此可見，“調(diào)和感與作為存在之極端的虛無，并不是對立的，而是相互依附的”。[2]

在“調(diào)和型”的發(fā)想方式中，在作家對自我與社會關(guān)系的調(diào)和問題上，有一種特殊的表現(xiàn)，就是私小說。伊藤整對私小說創(chuàng)作與私小說家們的生活的關(guān)系也不乏探討。這是因為私小說作為日本文學(xué)中的獨特類型，它描寫自我的生活、剖析自我的心理，而將其公之于眾，受讀者讀閱議論，事實上是將自我的外化與社會化。在這個意義上，那些只關(guān)注個人生活、沉浸于個人世界的私小說家們與社會發(fā)生了聯(lián)系，也可以說，私小說本身就是表達(dá)自我與社會矛盾的文學(xué)樣式。

伊藤整在“調(diào)和型”的發(fā)想方式中討論私小說家的創(chuàng)作與生活的關(guān)系，事實上更多指出的是私小說家生活與創(chuàng)作的不可調(diào)和性。他認(rèn)為，私小說的創(chuàng)作，必然會是以犧牲作家的私生活為前提的。正因為作家的私生活中存在著種種不可調(diào)和的因素，才激發(fā)了他們創(chuàng)作的欲望。比如，島崎藤村正是因為與侄女之間的不倫戀情而產(chǎn)生的糾葛苦痛，基于自我內(nèi)心與世俗規(guī)則之間不可調(diào)和的矛盾，基于生活中難以達(dá)到的調(diào)和狀態(tài)，才將這一事件寫成了長篇小說《新生》并加以發(fā)表，作為自己心靈的救贖。但是，當(dāng)作家的私生活達(dá)到調(diào)和狀態(tài)的時候，作品反而會成為生活的權(quán)宜。比如，伊藤整便認(rèn)為，志賀直哉之所以在《暗夜行路》之后就變得少產(chǎn)，就是因為在生活中，他已經(jīng)憑借這部作品獲得了足夠高的贊譽，也能夠靠著父親的遺產(chǎn)，在奈良過上平穩(wěn)的生活，生活中的調(diào)和狀態(tài)讓他無法繼續(xù)創(chuàng)作。而德田秋聲旺盛的創(chuàng)作生命力，也與他和情人山田順子的戀愛密不可分，從《重歸故枝》《春天來了》《一夜》《逐犬》《別了》，再到堪稱其集大成的《假裝人物》，可以說，就是這段戀情糾纏中的矛盾與痛苦，推動著他的創(chuàng)作，而他也在不斷的創(chuàng)作中，一步一步將自己驅(qū)入了無可調(diào)和的境地。在日本近代的文學(xué)史上，這樣的例子不勝枚舉，如太宰治、葛西善藏，也都有著這樣的傾向。在私小說家的生活與創(chuàng)作之間，天然地存在著這樣一種不可調(diào)和的矛盾，即作家生活中的不可調(diào)和甚至毀滅會推動作家的創(chuàng)作，而作家生活的平穩(wěn)與調(diào)和則會讓創(chuàng)作難以為繼。私小說作家是以犧牲私生活去供養(yǎng)著創(chuàng)作的群體，這是他們的宿命。

調(diào)和感作為一種東亞人所向往的生命狀態(tài)與存在狀態(tài)，代表著一種完美的平和，但這本身是很難達(dá)到，或者說只能在特定的范圍內(nèi)，特定因素的限制之下才有可能得以成立，但事物總是變化的，一旦這種特定的范圍被擴大，或者有新的因素介入，往往就會導(dǎo)致原有的調(diào)和感的崩塌。因而，伊藤整所討論的“調(diào)和型”的發(fā)想方式，實際上是在尋找作家生活與創(chuàng)作呈現(xiàn)出調(diào)和感的可能，也是在分析作家所處的生活境遇、社會環(huán)境、創(chuàng)作心理及其作品呈現(xiàn)之間的關(guān)系。在這種“發(fā)想方式”里，作家適應(yīng)社會、文學(xué)適應(yīng)讀者、自我適應(yīng)他者。同時，我們需要看到，文學(xué)創(chuàng)作的根本目的不是為了激發(fā)社會矛盾、引發(fā)社會沖突、激起社會斗爭，而是對所處的社會報以寬容的、彈性的認(rèn)同，從而參與到整個國民對日本近代國家的國家認(rèn)同之中。也正是在這個意義上，近代日本文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展和近代日本國家的建構(gòu)與認(rèn)同之間具有了同步同構(gòu)的關(guān)系。換句話說，在某種意義上，所謂日本近代的國民國家，也是由作家們的文學(xué)創(chuàng)作參與建構(gòu)的。后來文學(xué)批評家柄谷行人在他的《日本近代文學(xué)的起源》中也提出了與“調(diào)和型”、“破滅型”相類似的觀點。這一點是我們理解日本近代文學(xué)的關(guān)鍵，它與19世紀(jì)享譽世界的俄羅斯文學(xué)、英法德等西歐文學(xué)對資本主義世界毫不妥協(xié)的全面反抗和否定，以及體現(xiàn)這一切的批判現(xiàn)實主義文學(xué)主潮形成了鮮明對比。

2 “逃避型”的發(fā)想方式

當(dāng)“調(diào)和”遇到阻礙、成為不可能時，“調(diào)和型”的表現(xiàn)在作品創(chuàng)作“發(fā)想”中無法成立的時候，也就是說，當(dāng)作家不再為了達(dá)成與社會的調(diào)和而舍棄自我的時候，就會進入所謂的“逃避型”。伊藤整所說的“逃避型發(fā)想方式”所逃避的主要是社會和現(xiàn)世，應(yīng)該說這是近代日本作家們在個人生活、思想形態(tài)與文學(xué)創(chuàng)作中表現(xiàn)最多的一種發(fā)想方式。伊藤整在《逃亡奴隸與假面紳士》一文中甚至下了一個這樣的論斷：近代“文人是日本社會的逃亡奴隸”。[3]之所以這樣說，是因為近代日本作家們面對社會與現(xiàn)世，普遍表現(xiàn)出一種疏離和逃避的態(tài)度。他們不關(guān)心社會政治，不表達(dá)現(xiàn)世意識，而是將目光內(nèi)縮到自我的生活與內(nèi)心，而這種內(nèi)縮與逃避也是有多種途徑的。綜觀伊藤整的近代文學(xué)史所論述的近代文學(xué)思潮及相關(guān)作家作品，我們可以看到，這種對社會與現(xiàn)世的逃避，有兩種主要的表現(xiàn)形式：一是在現(xiàn)實空間找尋逃避之所；二是精神空間尋找避世之處。

而能夠逃避社會現(xiàn)世的現(xiàn)實空間，主要包括遁入佛門深山、隱于街巷、游于花鳥風(fēng)月等。應(yīng)該說這也是日本文人從古至今一以貫之的偏好。如堪稱開啟隱逸文學(xué)之先河的西行，便是在拋妻棄子之后、隱居云游之間創(chuàng)作和歌達(dá)2 000多首；而深受其影響的松尾芭蕉亦是在田間巷陌簡衣素食的游歷之中尋找俳句靈感，成就了其“俳圣”的聲名。到了近代，日本文人則找到了一個獨特的避世之所，即尚未成熟的出版業(yè)。

事實上，日本近代文人進入文壇的方式本身就包含著他們的逃避。明治大正時期，不少文人從大學(xué)退學(xué)，進入出版與報紙業(yè)。應(yīng)該說，明治以后慢慢發(fā)展起來的出版和報紙業(yè)為文人提供了一個特殊的生存空間，這里不像深山古剎那樣全然避世，也不像街巷藝人那樣淪為供人取樂之用，同時，這里作為一個尚未成熟的實業(yè)，也還沒有形成一個完備組織和管理體系，對于文人來說是一個既沒有完全脫離社會又不會被社會規(guī)則牢牢束縛的相對自由空間，因而明治到大正年間許多具有文筆能力和自由思想的人都投身出版業(yè)和報社。所以報社和出版社可以說是明治大正時期日本文人為自己選擇的一個逃避之所，是他們“逃避型”發(fā)想在生存狀態(tài)上的表現(xiàn)，也是他們在社會與自我的矛盾對抗中找到的一處能夠保持自我的所在。伊藤整在《逃亡奴隸與假面紳士》一文中也說：“明治以后的日本作家從小規(guī)模的、不穩(wěn)定的出版商那里尋求生計，不愿意受到任何職務(wù)和工作的束縛。因為僅出版業(yè)的不穩(wěn)定就為他們脫離現(xiàn)世的瘋狂生活的報告文提供了賣座的可能性。這難道不是和古人性質(zhì)相同的憑借本能的直覺獲取的保持自我的方法嗎？”[4]

但這一避世之處，也未能長期保有。進入昭和時期以后，隨著媒體的發(fā)展，報社出版社的秩序感和組織力逐漸強化，以前存在于此的自由反而成為一種強制，原本為逃避社會秩序和現(xiàn)世規(guī)制而來此的“逃避型”的作家們開始分化：那些無意與出版業(yè)的新秩序抗?fàn)幍淖骷覀儽憩F(xiàn)出了順從的姿態(tài)，他們屈服于出版業(yè)的秩序，應(yīng)出版社的要求進行創(chuàng)作，成為了通俗作家。他們就像川端康成在《禽獸》中以飼養(yǎng)狗和小鳥經(jīng)歷的作比：優(yōu)質(zhì)的狗必須跟一般野狗完全隔離飼養(yǎng)，否則一旦跟野狗交配，就再也生不出優(yōu)質(zhì)的小狗了?！澳切┠軌虮憩F(xiàn)生命積極性的美與物種的純粹性都是源于冷酷的人工操作，如果重回自然的狀態(tài)，那種美也就隨即消失了?！盵5]由此伊藤整認(rèn)為，當(dāng)時的文人的生活狀態(tài)，就如同這些被圈養(yǎng)的鳥獸一般，其創(chuàng)作生命源于與社會的隔離以及報紙雜志的人工操作?！熬拖癖蝗︷B(yǎng)的純種狗一樣，文人們成為了生活在奢侈而沒有自由的特殊牢獄之中的生物。”[6]這些屈從于這一“特殊牢獄”的作家們，應(yīng)該說就相當(dāng)于出版業(yè)的“調(diào)和型”；而另一些不愿屈從于出版社新秩序的作家們則依然堅守著自我，但面對龐大的秩序，他們的創(chuàng)作中往往會不可避免地表現(xiàn)出一種虛無的傾向，甚或最終走向“破滅型”。

除了在這樣的現(xiàn)實空間逃避現(xiàn)世社會之外，在精神空間的逃避則更為本質(zhì)。其在創(chuàng)作類型中則表現(xiàn)為描寫自己的生活與內(nèi)心的自傳小說或私小說。作家們往往通過對否定社會、逃避社會的自我的描寫，去表達(dá)一種自己沒有被卷入社會之中的驕傲感、潔癖感乃至正義感。這事實上也源于日本傳統(tǒng)文化與日本人的傳統(tǒng)思維，日本傳統(tǒng)思維中將現(xiàn)實社會視為“濁世”。因而，對現(xiàn)實社會的逃避與隱遁就會帶給人一種近于審美境界的潔凈感和安定感。與中國文人在文學(xué)中寄托自己的社會理想不同，日本文人更愿意在文學(xué)中表達(dá)自己逃避社會的孑然之姿。

自然主義成為日本近代文學(xué)的主潮，其文學(xué)的創(chuàng)作最終幾乎都?xì)w于私小說，根本動因就在于日本近代作家在深刻認(rèn)識到自我與社會的無可調(diào)和之后，大都紛紛選擇“逃避”這樣一種思維和表現(xiàn)方式。私小說是既不脫離現(xiàn)實社會，更不反抗現(xiàn)實社會，而是在自我與社會之間努力制造重重圍墻、制造象牙之塔，從而孤獨地關(guān)照自我、玩味自我，聊以自慰。實際上，伊藤整所整理的近代日本文學(xué)史，很大程度上也是私小說在日本的發(fā)生發(fā)展史，這種主張個人心境調(diào)和與真實告白的私小說，從明治末年興起貫穿了整個大正文壇。就如伊藤整所說的，日本近代文學(xué)的本質(zhì)，就是“生活實踐報告”?！霸谌毡?，崇高的人的感動并非來自于編造的抽象的觀念性的東西，而是來源于生活實踐和那些通常已經(jīng)被證明是事實的東西。”[7]而日本近代文學(xué)的這一本質(zhì)，正是“逃避型發(fā)想方式”造成的。對此，伊藤整有過精到的分析：“日本近代小說的隨筆、自傳性、非虛構(gòu)性并不是因為小說技法落后，而是作家們深感要想毫無羈絆地進入現(xiàn)世完成現(xiàn)世的虛構(gòu)是不可能的，是因此本能地回避了吧！正因為如此他們對政治也不關(guān)心，并且回避這一問題，才使他們把政治看成是強化隸屬感的現(xiàn)世力量。逃避或是讓現(xiàn)世中的自己接近于消失的狀態(tài)然后展開對‘生’的批判，這是極為有力的日本式的方法。”[8]

而這種在自我精神空間的逃避，另有一種特殊的表現(xiàn)形式：創(chuàng)作思想上的藝術(shù)至上主義。所謂藝術(shù)至上主義，事實上就是指通過藝術(shù)達(dá)成自我確立與自我救贖，在某種層面上與在現(xiàn)實空間中的隱遁是一致的。就像遁世者是以游離于社會之外的社會逆反者的姿態(tài)存在一樣，藝術(shù)至上主義者們同樣無視與社會發(fā)生種種關(guān)聯(lián)的自己的存在，而作為特殊的人、超越的人、孤獨的人，僅在自己的藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揮著自己的價值。也就是說，他們盡管以自己在某一藝術(shù)領(lǐng)域的卓越才能參與著社會，但本質(zhì)上卻并不是能夠與社會相調(diào)和的社會人，他們在藝術(shù)中尋得了足以逃避現(xiàn)世社會的安身安心之所。而在日本近代文學(xué)作品中，這樣寄托了作家避世思想的藝術(shù)至上的形象也是比比皆是。比如幸田露伴《五重塔》的重兵衛(wèi)，他才華卓著卻性情怪癖，是以一個孤獨者的姿態(tài)與這個世界相處的；泉鏡花《歌行燈》也是孤獨的人為藝術(shù)所拯救的故事；而芥川龍之介《地獄變》中，藝術(shù)已經(jīng)無法拯救人了，反而充當(dāng)了人性的毀滅者的角色。同時，對于藝術(shù)至上主義者來說，為了藝術(shù)，犧牲甚至毀滅一些東西，是在所不惜的，或者毋寧說，他們認(rèn)為只有犧牲正常的生活才能創(chuàng)作出好的作品。伊藤整將其稱作日本社會的“逃亡奴隸”。

單從這一命名我們也不難看出，對于“逃避型”這樣一種日本近代文學(xué)中占據(jù)主流位置的“發(fā)想方式”，伊藤整是持批判態(tài)度的。他不滿于日本近代文學(xué)中現(xiàn)世意識的淡漠與逃避虛無的泛濫：“現(xiàn)世意識沒有在日本文學(xué)中出現(xiàn)。日本近代文學(xué)中究竟有誰描寫出了作為一個反抗體的、真實的現(xiàn)世那令人窒息的艱難呢？二葉亭、藤村、鷗外，還有白樺派的諸位作家。啊，除此之外都是虛無的。是龐大的虛無思想家的列傳。都是認(rèn)為現(xiàn)世無所謂的作家們。都是為了自己的思想理所當(dāng)然地把妻子孩子搞得苦不堪言的作家，甚至是真的想早早拋棄至親的作家們。這群瘋狂的、絕望的思想家們埋葬了日本近代文學(xué)。這就是‘近代’嗎？是真正的‘近代’嗎？我不明白。然而這確實是迄今為止的日本近代文學(xué)的狀態(tài)?！盵9]盡管伊藤整對此報以批判的態(tài)度，但我們不能不承認(rèn)，正是日本近代乃至傳統(tǒng)文學(xué)這種一以貫之的逃避現(xiàn)世、脫離政治、超越社會的特性，讓文學(xué)不再膠著于現(xiàn)世利益與人際紛爭，而是更關(guān)注自然的療愈、心靈的關(guān)懷與人性的反芻，這不正是日本文學(xué)有別于他國文學(xué)的獨特之處，不正是日本文學(xué)令我們沉迷之處嗎？

3 “破滅型”的發(fā)想方式

關(guān)于“破滅型”的“發(fā)想方式”，伊藤整認(rèn)為它是對既有秩序的對抗和毀壞。所謂“破滅”，實際上更多的是自我對社會的絕望、自我對自我的絕望。而絕望之后“破滅”指向的往往不是社會，而是自我本身，不僅是自我的精神，更是自我的肉體。在“破滅型”的“發(fā)想方式”當(dāng)中，作家總是以自己的死亡表明對社會的決絕，同時，看上去也是找到了一種作家及作品中人物所自以為的無害于社會與他人的對抗方式。

伊藤整認(rèn)為，“破滅型”的發(fā)想是“逃避型的演技性延長”，之所以這樣說，是因為“破滅型”的發(fā)想方式與“逃避型”有著極其類似的心理構(gòu)成，他們同樣游離于社會之外、無視家庭的道德倫常束縛、否定自己的社會人屬性。與此同時，“破滅型”較之“逃避型”而言，顯得更加決絕和徹底，帶有一種近乎于神經(jīng)質(zhì)的表演感，這應(yīng)該也是伊藤整將其定義為“演技性延長”的原因。

“破滅型”發(fā)想和“調(diào)和型”與“逃避型”一樣，首先是體現(xiàn)在自我與社會的關(guān)系之中的，它是自我對社會絕望之后與社會的徹底決裂，但其中又包含著逃避型發(fā)想所不具備的對抗感，而這種對抗感往往也是絕望的、無力的。譬如在昭和初年，馬克思主義理論和社會主義思想在日本出現(xiàn)，并遭受到日本政府彈壓的時候，一部分文學(xué)家便對此報以絕望的反抗。他們盡可能地屈服后退，當(dāng)感覺到退無可退的時候，就會噴涌出一種爆發(fā)式的絕望的抵抗，而后墮入徹底的破滅。例如面對幸德秋水事件中的受刑者，石川啄木等許多作家均在忍無可忍之后紛紛寫下文章短歌以紀(jì)念。但是，面對龐大的社會，像這樣決然的對抗在日本文學(xué)中其實比重很小，更多的作家盡管清晰地洞察了社會的鉗制、正邪的沖突和人性的陰暗，并將其反映在作品之中，但作品的主調(diào)卻不是反抗，而是洞察一切之后又無能為力的哀痛，是哀痛之后的破滅與虛無。譬如牧野信一的《裸蟲抄》、太宰治的《人間失格》等，皆是這類的破滅型文學(xué)，他們只有在破滅、在徹底的虛無中獲得內(nèi)心的安寧，作家也往往會隨之選擇死亡。

其實面對社會性的制度或秩序，不僅是日本，其他國家的作家們也同樣會表現(xiàn)出抵抗以及無力抵抗的破滅。譬如抵抗封建制的歐洲浪漫主義文學(xué)、近代歐美文學(xué)中對資本主義制度侵蝕人性的反思等，都是在反映人對秩序的抵抗，以及遭受秩序摧毀而破滅的人，這樣的文學(xué)作品都能獲得讀者強烈的共鳴。但日本文學(xué)中的破滅與西方文學(xué)中的破滅相比，其不同在于，日本的破滅型發(fā)想中，蘊含著受佛教思想影響之下對生命無常的洞悉與淡然。因而，西方文學(xué)中的破滅感多體現(xiàn)為一種歇斯底里的瘋狂，而日本則多表現(xiàn)為深切的絕望或死亡。

而死亡與虛無本身，一方面是“破滅型”發(fā)想的表現(xiàn)，同時另一方面也能夠激發(fā)“破滅型”發(fā)想的產(chǎn)生。因為死亡與虛無本身就關(guān)涉對自我、對生命本質(zhì)的思考，而基于思考生命、內(nèi)省自我而生，受死亡與虛無催發(fā)的破滅感，比起上述由自我對社會絕望地對抗而生的破滅而言，更能體現(xiàn)日本文學(xué)的本質(zhì)。伊藤整認(rèn)為，人因思考生命而意識到死亡，或者說在意識到死亡的時候，才開始真正思索生命的意義；因內(nèi)省自我而更深刻地感受到現(xiàn)世的紛擾與虛浮，于是陷入虛無。所以，死亡與虛無也是日本文學(xué)恒久的主題。而且，在日本文學(xué)中，死亡與虛無很多時候并不是負(fù)面的，而是蘊含著一種獨特的美感。這種美的獲取本身就是以放棄及破滅為前提的。正如伊藤整所說：“放棄現(xiàn)世的時候，才能意識到真正的美……當(dāng)人意識到自己的生命終將歸于虛無，這世間的人與物都會離自己而去，不管是昆蟲還是木葉，抑或是至今接觸的嫌厭憎惡的人，都會生出美感。這是因為，人在這個時候會擺脫現(xiàn)世的利害紛爭與虛榮執(zhí)著，才會體悟到自然與人的單純存在?！盵10]也就是說，通過對現(xiàn)世的否定與對所擁有的舍棄來獲取內(nèi)心的安定乃至審美上的升華，才是日本人對死亡與虛無的真正認(rèn)知，也正是在這里，“破滅型”與“逃避型”的發(fā)想方式發(fā)生了重疊：“破滅型或逃避型，與死或者無的認(rèn)識，是日本人認(rèn)識方式的兩大原型，兩者在因意識到死亡而體悟生命這一點上是相似的，但是其方向卻是恰好相反的。破滅型是從社會現(xiàn)實生活下沉，或遁走，或由破滅而體味生命；但逃避型是從自己直面死亡的意識開始體味生活與自然，是一種上升式的生命認(rèn)識?！盵11]而這樣基于對死亡與虛無的認(rèn)知而生發(fā)的“逃避型”與“破滅型”發(fā)想方式，幾乎占據(jù)了日本文學(xué)包括傳統(tǒng)文學(xué)在內(nèi)的大半壁江山。

除了從死亡與虛無中體悟破滅之美以外，“破滅型”的發(fā)想也往往通過作家對作品中的人物的毀滅乃至對作家自身的毀滅得以實現(xiàn)。而在作品中，為了達(dá)到作家想要的藝術(shù)效果，毀滅掉作品中人物的創(chuàng)作方式，事實上又跟藝術(shù)至上主義相銜接。比如德田秋聲《假裝人物》、川端康成的《雪國》等作品中對女主人公結(jié)局的設(shè)定，在這些作品中，女主人公幾乎不具備作為一個普通人應(yīng)該具備的生活氣息，而似乎僅僅是為了藝術(shù)之美的呈現(xiàn)存在著，最后也為了藝術(shù)之美的升華而被摧毀。通過毀滅來達(dá)成對實在的把握和對美的升華，這種絕決的、悲壯的美，是日本文學(xué)破滅型發(fā)想追求的審美狀態(tài)。其實在西方文學(xué)中也有不少類似的作品，但西方文學(xué)更愿意在最后讓作為美之化身的女性也得到救贖，以此恢復(fù)美與社會間的調(diào)和，這與日本文學(xué)中絕對的破滅以及通過毀滅獲得美的表現(xiàn)截然不同。

毀滅與死亡可以成為通向獲取美與永恒的途徑，當(dāng)這種觀念根植于日本作家內(nèi)心的時候，作家自然也會選擇毀滅自我去達(dá)到內(nèi)心徹底的安寧。想來這也是日本作家那么熱衷自殺的主要原因之一，如川上眉山、北村透谷、有島五郎、芥川龍之介、太宰治等。因而，這樣的破滅感中不再僅僅只有消極與絕望，而是能夠在破滅中體悟到終極的美，具有將破滅感加以審美化的傾向，這是日本文學(xué)的獨特之處，也是日本文學(xué)中美感的重要來源之一。

綜上，伊藤整對近代日本人“調(diào)和型”“逃避型”“破滅型”這三種“發(fā)想方式”的提煉，本質(zhì)上是站在社會學(xué)層面上對作家心理狀態(tài)進行的細(xì)致分析。在他看來，自我與社會之間本身就存在著不可調(diào)和的對立與矛盾，作家在這種對立與矛盾間游走，于是或放棄自我去調(diào)和社會，或為保有自我而逃避社會，或因痛切認(rèn)識到二者的不可調(diào)和而走向徹底地破滅。因而，這三種發(fā)想方式并不是滯定的，而是動態(tài)的、不斷變動轉(zhuǎn)化的?！罢{(diào)和型”是“逃避型”向著現(xiàn)世社會進發(fā)的開始與可能，而“破滅型”又存在于逃避型的“演技性延長線”上。正是作家在這三種發(fā)想方式之間的游動與偏移，造成了日本文學(xué)之有別于他國文學(xué)的獨特的思想表達(dá)與審美表達(dá)，據(jù)此大體上動態(tài)地把握日本近代文學(xué)的發(fā)展特征。

比較而言，在日本文學(xué)理論與研究史上，不乏文學(xué)史家與文學(xué)理論家們嘗試從各種不同角度對日本文學(xué)的特征加以總結(jié)提煉。例如文學(xué)史家加藤周一在《日本文學(xué)史序說》中，從文學(xué)在文化整體中的作用、文學(xué)史發(fā)展的類型、語言及其文字的表現(xiàn)、文學(xué)的社會背景、世界觀的背景這五個方面去探討日本文學(xué)的特征[12]；鈴木修次的《中國文學(xué)與日本文學(xué)》則是使用比較文學(xué)的方法，通過對中日兩國文學(xué)平行的立體化比較，得出日本文學(xué)有別于中國文學(xué)的特性。如日本文學(xué)在文學(xué)觀上與中國文學(xué)關(guān)注政治不同的脫政治性、在審美趨向上與中國的濃重不同的淺淡、在文學(xué)趣味上與中國文學(xué)的“風(fēng)骨”、理性、剛健不同的“愍物宗情”、感性與纖柔等[13]；而吉田精一在與山本健吉合編的《日本文學(xué)史》(新版)的《總論》中，則從日本的國民性格與文明形態(tài)出發(fā)去分析日本文學(xué)及日語語言的特性，是一種人類學(xué)、文明學(xué)的方法。[14]相比之下，伊藤整是從社會學(xué)、社會心理學(xué)的角度出發(fā)，通過對日本人“發(fā)想方式”及各種“發(fā)想方式”在文學(xué)中的不同表現(xiàn)，去提煉近代日本文學(xué)的特性，這在日本文學(xué)研究史與理論史上都是新穎獨特的。這個概念的提出已經(jīng)有七十多年了，但至今仍不失其理論上的新意。今天我們站在中國立場上觀察日本近代文學(xué)、近代社會與日本人，“發(fā)想方式”及三類型論仍可以提供一個獨特的角度與層面，尤其是對我們認(rèn)識與把握近代日本文學(xué)史的發(fā)展及其特征，仍具有重要的參考價值。