白曉偉

（廣西大學藝術(shù)學院，廣西 南寧 530004）

生態(tài)美學已然成為當下美學研究的熱點，其發(fā)生發(fā)展的背景與當下人類生存危機有著重要的聯(lián)系，“現(xiàn)代化弊端的充分暴露及其對人的生存的巨大威脅，呼喚新的存在論美學出現(xiàn)?！币虼?，生態(tài)美學的出現(xiàn)為我們的審美活動和審美認識提供了一個新的思路。在這種新思路的指導下來研究山水畫，為我們提供了一個新視點。這對于中國山水畫的發(fā)展、完善以及創(chuàng)新有一定的積極意義。為此首先要對美學與生態(tài)美學的原理進行梳理。

一、概念的界定

在人類發(fā)展和現(xiàn)代化進程過程中，面對人類賴以生存的自然環(huán)境和生存空間，生態(tài)美學在20世紀80年代應(yīng)運而生，1994年前后中國學者提出了生態(tài)美學的論題，基于生態(tài)的和諧和整體的哲學基礎(chǔ)上，為哲學文化和美學的轉(zhuǎn)型開拓了新的道路。生態(tài)美學被學者定義為“所謂生態(tài)美學就是生態(tài)學與美學的一種有機的結(jié)合，是運用生態(tài)學的理論和方法研究美學，將生態(tài)學的重要觀點吸收到美學之中，從而形成一種嶄新的美學理論形態(tài)。”生態(tài)美學的提出進一步深化豐富了存在論美學的發(fā)展，在實踐美學的基礎(chǔ)上向存在論美學轉(zhuǎn)移提供了重要理論依據(jù)。一方面因為實踐美學不能更好地解釋自然美的問題，另外一方面在后現(xiàn)代主義思潮影響下中國山水畫在體格轉(zhuǎn)型以及表現(xiàn)語匯的探索方面也為我們提供一種嘗試。

二、“道”思想的融合

生態(tài)美學與山水畫在審美認知上的聯(lián)系，為研究山水畫的發(fā)展、建立和完善提供了重要的視角。通過以下三個方面的比較研究，尋求審美精神和審美規(guī)律在具體藝術(shù)實踐道路上審美表現(xiàn)，其中的必然聯(lián)系和內(nèi)在特性也為山水畫在當今所面臨的尷尬和困境形成理論上的學術(shù)探索。

（一）天人合一

生態(tài)美學不同于以往的美學，構(gòu)建了整體統(tǒng)一的生態(tài)審美建構(gòu)，其包含了“世間萬象”，囊括了文學、藝術(shù)、社會、環(huán)境等諸多方面，這也體現(xiàn)了生態(tài)美學研究的整體性。就其美學研究的思想來說與中國哲學觀有著千絲萬縷的關(guān)系，袁鼎生教授的《生態(tài)藝術(shù)哲學》一書構(gòu)建了生態(tài)美學的三大定律“藝術(shù)審美生態(tài)化，生態(tài)審美藝術(shù)化，藝術(shù)審美天化”從其三大定律來講，把藝術(shù)的審美活動歸納為這三個階段，他們依次遞進并升華，闡釋了生態(tài)美學發(fā)展的整體規(guī)律“藝術(shù)審美生態(tài)化與生態(tài)審美藝術(shù)化耦合并進，是生態(tài)藝術(shù)審美場呈天態(tài)運轉(zhuǎn)，標志著人類審美文明發(fā)展的最高目標”并把這個過程視為整體統(tǒng)一并進發(fā)展的審美活動，“在審美文明史和生態(tài)文明史的耦合并進中，形成生態(tài)審美場，發(fā)展生態(tài)藝術(shù)審美場，走向天化藝術(shù)審美場，是謂藝術(shù)審美整生化?！边@表明在藝術(shù)審美文明中這種審美活動整體性的生態(tài)美學思想，已經(jīng)不僅僅局限主體和客體的審美觀，并發(fā)展成為整生的生態(tài)審美場域的研究。其核心的思想就在于人與自然及其生存環(huán)境的和諧統(tǒng)一，這與中國山水畫所追求的藝術(shù)的最高境界——天人合一思想，有著重要的聯(lián)系。是現(xiàn)實美向藝術(shù)美轉(zhuǎn)變的一個過程，是中國傳統(tǒng)的老莊哲學和山水畫發(fā)展的重要結(jié)合，這種結(jié)合一方面是主體對客體審美過程中的自覺，另一方面是主體對于人生思索和心靈寄托的必然，作為占據(jù)中國繪畫主流地位的山水畫，在發(fā)展中更貼合了主體審美的人生追求，其所追求的“天人合一”思想，也成為了生態(tài)審美智慧的結(jié)晶。

“天人合一”的思想是中華民族的核心思想和精神實質(zhì)，親近自然，重視天、地、人的和諧統(tǒng)一，從關(guān)注生靈，到關(guān)注自身，再到關(guān)注自身所處的自然，最后達到人和宇宙萬物的和諧共生。關(guān)于“天人合一”的“一”是生命和自然的和諧統(tǒng)一，是人類整體性生態(tài)的審美的聚集。中國山水畫作為中國傳統(tǒng)文化的一個特殊的藝術(shù)載體，受傳統(tǒng)文化的影響，尤其是道家“天人合一”思想的影響，在不斷發(fā)展和完善中建立了其特有的繪畫語言體系。從起初的“水不容泛，人大于山”依附于人物畫出現(xiàn)，到唐五代荊關(guān)董巨山水畫變革發(fā)展階段，為此后的宋元山水畫高峰打下了堅實的基礎(chǔ)，再經(jīng)歷了明清及近現(xiàn)代山水畫的發(fā)展過程中，受西方文化的沖擊與名族文化變革的反思，在當代山水畫發(fā)展異軍突起，風格體系繁多，可以說是“百花齊放”。但是面對現(xiàn)實，有些山水畫作品表現(xiàn)出毫無文化內(nèi)涵和思想、流于形式，缺失山水畫所應(yīng)承接的藝術(shù)價值，忽視了中國傳統(tǒng)美學思想對“道”的體悟。山水畫歷來重視對“道”的闡釋，根據(jù)現(xiàn)有文獻來看，對中國山水畫影響至深也是最早的畫論，當屬南朝宗炳的《畫山水序》，其山水畫思想受老莊道家“天人合一”思想的影響，闡明了山水畫的重要功能和審美法則?！笆ト撕缿?yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而靈，……夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。”這里的“道”就是老莊思想在其畫論里的具體體現(xiàn)?！坝^道”“悟道”媒介便是山水；通過山水的美來闡釋“道”；并給心靈的寄托找到了某種慰藉。從而實現(xiàn)了人和自然在生態(tài)審美活動中的和諧統(tǒng)一，宗炳肯定了山水美的客觀存在，通過“以形寫形，以色貌色”來真實的體悟和感受自然之美，并融于自然達到“合于天，融于物”的審美自由。生態(tài)美學把其視為“人與自然互為主體，以形成主客耦合并進的生態(tài)結(jié)構(gòu)，形成主客共生的審美意識?！痹谥骺凸采膶徝酪庾R中，最終達到宗炳所說的“暢神”的美學思想。

面對當下山水畫的發(fā)展，不能忽視山水畫所應(yīng)該傳承的基本準則。山水畫作品應(yīng)該充分體現(xiàn)整體性生態(tài)審美創(chuàng)作思路，也就是要在原有自然物象的基礎(chǔ)上，加以藝術(shù)語言的提煉和拓展，不以自己或不以自然物象為主體，在審美實踐中實現(xiàn)“物我兩忘”。除此，在深切的感悟自然的生命之美和精神的自由最終實現(xiàn)“物我兩忘”，傳達出具有生命精神的畫面意境和內(nèi)涵。

（二）平淡天真

在“天人合一”的美學思想的主導下，從山水畫的發(fā)展來看，如果把宋代山水畫看作是人對自然的忠實再現(xiàn)，那么元代山水可以說是人和自然的高度融合統(tǒng)一?！澳恳嗤瑧?yīng)，應(yīng)會感神，神超理得”這是天人整生的生態(tài)美學思想也是山水畫所歷來追崇的。作為這一思想忠實踐行者和實踐開拓者，在山水畫史上具有重要地位的元代畫家倪瓚。其山水畫所追求的“平淡天真”的畫面風格，正是對這一審美思想的具體體現(xiàn)。對倪瓚的研究前人有諸多方面的論著，在此不一一贅述，從整生的生態(tài)美學思想來看，倪瓚的山水畫是對客體認同上的主體審美精神的自由呈現(xiàn)，是客體生態(tài)和諧的整生生態(tài)美學觀。倪瓚早期家境富足，不問世事，醉心書畫研究，對董、巨頗有研究，這也為他后來他的山水畫語言的“變”奠定了堅實的基礎(chǔ)。后因元末明初社會矛盾的激化和他本人不善治家等方面的原因，不得已只能變賣田產(chǎn)，散盡仆從，泛舟太湖，過著隱逸的生活。這時期他對自己人生的思索和對太湖地區(qū)自然物象的體悟在思想和內(nèi)容上達到了高度的統(tǒng)一，太湖地區(qū)水多，平坡與亂石處于其中，偶有幾株小樹矗立其間，整個景致給人空曠清幽的感覺。倪瓚長期生活在這里，感受著客觀自然的生命之美，體悟思索著自己人生的孤苦悲涼，創(chuàng)作出了發(fā)于心而超乎景的山水畫。倪瓚的山水畫具有其典型的面貌，如《漁莊秋霽圖》 （紙本，縱96厘米，橫47厘米，藏于上海博物館），代表了倪瓚山水畫的風格面貌?！耙缓觾砂?，三段式”是其獨特的構(gòu)圖法則，也高度概括了太湖地區(qū)的景觀特征。在視角上畫面近處的坡石枯樹教高，遠處平緩的山丘拉低推遠處于畫面的上方，中景則是大片的空白不著筆墨，采用俯視平遠的的散點透視手法，墨色上也無太大變化，但視覺空間卻更為開闊，一片蕭疏之氣使觀者如身臨其境。皴法上采用其獨創(chuàng)的“折帶皴（疊糕皴）”橫筆中鋒豎筆側(cè)縫，中側(cè)并用且“苔點”用臥筆中鋒的筆法以區(qū)分前后山石，直觀而形象地把這一地區(qū)山石的特征和紋理進行了高度概括的藝術(shù)加工和提煉。六株小樹聚散有秩，用筆綿里藏針，出枝筆筆生發(fā)，并無過多的點染，整體給人平淡蕭疏，清雅靜謐的感受。董其昌在畫的裱邊上題到“真所謂逸品在神妙之上者”對其贊譽可見一斑。

從倪瓚《漁莊秋霽圖》與太湖地區(qū)的景色對比來看，山水畫的創(chuàng)作過程中，對所描繪自然物象要有深刻的體悟，應(yīng)對這一地區(qū)的自然面貌深入的觀察，在藝術(shù)語言的表現(xiàn)上要進行高度的提煉，把自然和人的生命精神融于畫面，而不是簡單描摹，概括來講，如果不能在情感上達到人與自然的融合統(tǒng)一，并提煉出高度概括的山水畫語言來表現(xiàn)自己所創(chuàng)作的畫境，那么這種語言就會顯得乏味而沒有生機。

（三）氣韻生動

自古以來，藝術(shù)家對于自然和生命的體悟就不曾停止，并把這種體悟通過藝術(shù)的形式加以呈現(xiàn)，中國山水畫作為中國文人和學者歷來追捧的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式在不斷發(fā)展和完備中占據(jù)了中國藝術(shù)的主流地位。如果說西方藝術(shù)是光與影的韻律，那么中國的藝術(shù)是“線”的律動，尤其中國的山水畫則是這種藝術(shù)的集中體現(xiàn)，可以說“線”是山水畫語言的顯著特征，這種“線”是對于自然的體察后所提煉出來的山水畫表現(xiàn)語言，這種語言不僅僅是對自然的直觀描述，更注重表達物象的內(nèi)在的神韻，在這個過程中人與自然“合一”而成為“天”的至境。如何達到這個至境呢，從生態(tài)審美的發(fā)展來看“天合于人的唯我，升華為天人共生物我，最終升華為和天生一的無我”那么在山水畫語言的表現(xiàn)的應(yīng)該是超越人和自然萬物的生命之美，是物我兩忘的藝術(shù)境界。藝術(shù)境界的“美”表現(xiàn)在山水畫上實指的就是“氣韻生動”，這一思想的提出引領(lǐng)了其后中國美學發(fā)展的潮流，也成為了品評繪畫的重要標準和藝術(shù)創(chuàng)作的崇高要求。這是六朝謝赫在其《畫品》中所提出的“六法”說，“六法者何？一、氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳遺模寫是也。”。“六法”的核心就是注重“氣韻”，“氣韻”是自然萬物生生不息的生命律動，對于“氣韻”的理解，五代荊浩的《筆法記》論述到“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱忌立形，備儀不俗?！边@歸于山水畫的用筆上，針對的是對山水畫“線”的要求，也就是“六法”中的“骨法用筆”，這又關(guān)乎到中國書法，骨是“象”的支撐，而表現(xiàn)語言就是“用筆”。一方面，“用筆”與中國的書寫工具毛筆有重要的聯(lián)系，它是藝術(shù)表現(xiàn)語言的物質(zhì)決定；另一方面，“用筆”的關(guān)鍵在于筆法。中國書法有著豐富的筆法要求，中、側(cè)、方、園等諸多形式，元代趙孟頫“以書入畫”思想的提出，豐富了山水畫的表現(xiàn)語言，從而使山水畫在揭示自然的生命和藝術(shù)家自由心靈的歷程中達到了融合。這種融合是天化的生態(tài)審美精神，也是山水畫家所應(yīng)傳承和堅守的，而不應(yīng)一味追求圖式的新穎，場面的宏大，濃妝艷抹惡俗不堪，脫離了山水畫最本質(zhì)的追求：化自然之象，用飛舞靈動的“線”，展現(xiàn)藝術(shù)家自由心靈的生命境界，從而達到藝術(shù)的至境——氣韻生動。

綜上所述，山水畫是人與自然的生命精神在畫面中的融合統(tǒng)一，單以人的審美意志或者是自然的客觀事實，來進行藝術(shù)的審美活動都是不可取的，對此我們應(yīng)有充分清晰的認識，在進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，首先應(yīng)該對所要表現(xiàn)的物象有深入的理解和認識，要從思想、筆墨、意境等諸多方面來思索，而不是以一種單一枯燥的語言來表現(xiàn)，對不同地域的不同自然面貌，用一種已經(jīng)熟練掌握的山水畫語言去表現(xiàn)，這種未加思考和感悟的語言所呈現(xiàn)的山水畫面貌，失去了山水畫所追求的至高境界，變得無趣而毫無意義可言。

三、“物”表現(xiàn)的統(tǒng)一

生態(tài)美學關(guān)于“物”的研究包含自然景觀和人文景觀，是生命體和非生命體與自然和諧統(tǒng)一的美學形態(tài)和美學價值的研究?！拔铮ň坝^）”作為生態(tài)美學中文化內(nèi)涵和詩意傳統(tǒng)的美的存在，是生態(tài)環(huán)境美學領(lǐng)域的拓展。這與中國山水畫在營造畫面意境和追求心靈的自由在“物（點景）”表現(xiàn)上產(chǎn)生了共鳴。以下分別用“景觀”和“點景”來進行對“物”的論述。

（一）“景觀”與“點景”

“景觀”一詞最早出現(xiàn)在《圣經(jīng)》舊約全書中，是對美麗景色的詩意描述，體現(xiàn)了景觀存在的“美”的藝術(shù)性?！熬坝^”美的藝術(shù)性所生發(fā)的美學內(nèi)涵和美學規(guī)律，一方面為山水畫的發(fā)展和完善建立了審美新格局；另一方面，“人造景觀常常是整體審美形態(tài)的一部分，它總是和環(huán)境中的自然景觀等一起，形成和諧的審美結(jié)構(gòu)”這與中國傳統(tǒng)山水畫在營造畫面意境所運用的“點景”的藝術(shù)手法有重要的指導作用。中國山水畫追求自然與人的和諧統(tǒng)一，以山水畫為載體，寄托著藝術(shù)家情感和心靈的自由，并把亭臺、樓閣、舟車、人物等“點”于畫面，構(gòu)成畫家審美意境和精神境界的特殊表現(xiàn)形式，這在山水畫表現(xiàn)語言里稱之為“點景”，作為山水畫語言的一個相對獨立和重要的技法，其多以點綴或作為襯托山水畫而出現(xiàn)在畫面中，在山水畫表現(xiàn)語言中處于從屬的地位，這體現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫對以自然性存在的山水美的體驗，也是宗炳“臥游山水”以山水“悟道”的審美精神集中體現(xiàn)。北宋作為山水畫寫實主義高峰，建筑作為山水畫在“點景”中的表現(xiàn)，一方面展現(xiàn)了北宋建筑的風貌，為我們研究宋代建筑提供了圖像方面的資料，另一方面，為山水畫畫面意境的營造產(chǎn)生了重要作用。例如王希孟的《千里江山圖》（絹本，全長1191.5厘米，現(xiàn)收藏于故宮博物院），整幅畫面對于“亭臺樓閣、舟船橋梁”等進行了細致的刻畫，并錯落有致穿插在群山疊嶂和江河浩渺之中，是自然景觀和人文景觀藝術(shù)性的審美呈現(xiàn)，在視覺空間的處理上以建筑的小營造了山川江河的遼闊悠遠。

“景觀”與“點景”從生態(tài)美學的審美場來看是人和自然的融合統(tǒng)一的環(huán)境藝術(shù)。對山水畫而言，是具有特殊的研究價值和地位的一種繪畫語言形式，尤其“點景”中的建筑的表現(xiàn)形式，應(yīng)該得到重視。

（二）“點景”中的建筑

建筑在表現(xiàn)特征上有其獨特的生動性、形象性、地域性、民族性等特色。另外從生態(tài)美學的審美體驗及目標來看，“生態(tài)美是充沛的生命體、非生命體與其生境及環(huán)境的協(xié)調(diào)過程中所展現(xiàn)出來的一種美的形態(tài)?！苯ㄖ鳛榉巧w的現(xiàn)實美而存在，與自然景觀的自然美在人類審美活動中融為一體，有其特殊的美學內(nèi)涵和美學特質(zhì)。如廣西三江林溪河的風雨橋，全身木質(zhì)結(jié)構(gòu)，并無釘鉚，以榫銜接，斗拱舒展，體現(xiàn)了侗族人民智慧的結(jié)晶，也與當?shù)厣鷳B(tài)自然景觀融合而一，體現(xiàn)了人與自然的生態(tài)和諧之美。藝術(shù)作為人類審美活動重要的媒介，在藝術(shù)語言的表現(xiàn)上也極為重視對于建筑的描繪。尤其在山水畫的表現(xiàn)語匯上建筑起到了畫龍點睛，不容忽視的作用。中國文人歷來處于“出世”與“入世”的矛盾中探求心靈上的自由，因此山水畫作為他們精神的載體，在人與自然的愉悅寧靜中尋求內(nèi)心的精神家園。郭熙《林泉高致》就論述到“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？……山光水色，滉瀁奪目，豈不快人意，實獲我心哉！”這表明人在俗塵凡事的困擾中對于自然山水的向往和追求；又述到“世之篤論，謂山水有可行者，可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。”這明確了山水應(yīng)該追求的畫面意境和山水畫品評是否為“妙品”的一個重要標準。郭熙“四可”的提出成為后世山水畫畫面意境和審美思想的一個重要體現(xiàn)。在郭熙看來，其中“可游”“可居”最為重要，也是君子之所以“渴慕林泉”的緣由，落實于畫面則歸于“點景”建筑。

“點景”建筑不僅可以滿足“渴慕林泉”的要求，而且對山水畫意境營造具有重要作用。在不同地貌、不同地質(zhì)、不同區(qū)域等方面都有不同的呈現(xiàn)，北方多雄壯，南方多秀麗，這適用于山水畫語言的表現(xiàn)，同樣在山水畫中根據(jù)畫面需要，起點睛筆或突顯主題思想的“建筑”也有不同的表現(xiàn)。例如北宋郭熙的《早春圖》（絹本，縱158.3厘米，橫108.1厘米，藏于臺北故宮博物院），畫面采用其“三遠”說的構(gòu)圖手法，意求“平遠”，表現(xiàn)的是北方初春時的景致。宏大氣魄的建筑樓觀處于畫面右部中段的位置依山而建，其上薄霧云靄，四周樹木若隱若現(xiàn)，愈顯得遠山的高大雄壯。其下石崗雜樹之中流出泉瀑，流淌而下形成大片水面與近景延伸出畫面的路徑相連。右邊負重而行的旅人正沿著山路，經(jīng)由木橋，是欲要向畫面中的樓觀而去。在這里點景的建筑與畫面中山石樹木所占的比重雖然小，但卻使視角最終落在了建筑上，深化了“四可”思想，并突顯了早春自然萬物的生命精神。畫雖靜，但意悠長，使觀者的視角一直在流動，而最后的情感則落于建筑這一畫點上，在感受郭熙經(jīng)營景致同時也在游覽著高山大壑。在這里“點景”的建筑把觀者帶入其中，感受著自然與人類生命美感的體驗，而宏大的建筑群也與自然景觀相得益彰突顯了山石巍峨。在視覺空間上產(chǎn)生了遼闊深遠的藝術(shù)境界，烘托了山水北方山石的雄渾，通過這種對人文和自然景觀的塑造，營造出具有地域特色和風格的畫面。而同樣是宋時期表現(xiàn)南方春天景色的山水畫，其建筑在表現(xiàn)又有所不同。如南宋四大家之一的劉松年所畫的《四景山水》（絹本，共四幅，每幅縱41厘米，橫68厘米，現(xiàn)藏于北京故宮博物院）中的第一幅，畫面表現(xiàn)的是杭州湖山一帶的景色，采用“一角半邊”的構(gòu)圖手法，中景一座莊院，前后樹木相繞，遠處山勢平緩，遠山漸遠漸淡，近處平坡小路，雜早叢生，成蔭的柳樹長于其上，雅士賢人往來，一副春意盎然的畫面。此圖建筑表現(xiàn)的是南方園林式的庭院，不像北方建筑那樣高臺樓閣，一是符合南方建筑的特征，二是這一“點景”建筑更好的烘托了畫面閑適幽靜的生活氣息，與整個畫面風格融為一體。由此可見，傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)山水畫所追求的意境和境界時，對“點景”建筑在畫面中的呈現(xiàn)表現(xiàn)上是具有區(qū)域特征的。不同區(qū)域，建筑結(jié)構(gòu)和建造理念的不同表現(xiàn)在作品上都具有這一區(qū)域的典型性。中國山水畫發(fā)展到現(xiàn)在，“點景”建筑在山水畫畫中的表現(xiàn)體現(xiàn)了一定的地域和民族特色。如黃土畫派的“窯洞”，漓江畫派的“吊腳樓”在表現(xiàn)區(qū)域畫風、民族特色、意境營造等方面，對深化主題和文化內(nèi)涵具有重要的美學價值。

面對當今社會科技、經(jīng)濟和工業(yè)等方面的發(fā)展，山水畫在審美客體的表現(xiàn)上已經(jīng)不僅僅局限于自然山水，面對更多的城市建筑，一些山水畫家們把視角轉(zhuǎn)移到“城市山水畫”的表現(xiàn)領(lǐng)域，這在某種程度上是對“物”在建筑表現(xiàn)手法上的“放大”，建筑作為山水畫中“點景”的重要表現(xiàn)語匯，需要重視，但當周圍充置著高樓大廈，我們的內(nèi)心更應(yīng)該是向往自然山水的。因此山水畫在畫面營造上應(yīng)該追求本質(zhì)的核心和文化的內(nèi)涵，而不應(yīng)該有所偏重，是一個統(tǒng)一的生態(tài)審美場。重視山水畫“物”的營造，尤其是建筑作為點醒畫面突出主體的重要性。一方面，是自然、藝術(shù)、生態(tài)的完美結(jié)合；另一方面在山水畫語言的提煉和豐富上，也應(yīng)該以實現(xiàn)人與自然的融合統(tǒng)一的思想作為指導來發(fā)展和完善山水畫。使山水畫這種具有民族精神和生命精神的藝術(shù)瑰寶，在世界文藝之林中不斷散發(fā)璀璨的光芒，對此應(yīng)該進行不懈的探索和研究。

結(jié)語

研究生態(tài)美學思想視域下的山水畫，一方面，是在探索在這一視角下的山水畫未來發(fā)展的內(nèi)容和方向；另一方面，中國傳統(tǒng)文化對于生態(tài)美學這一新生的學科在理論和實踐等方面也存在著深厚的淵源，深入地挖掘和廣泛地研究建立體系上的完整和有效地連接，這對于雙方都是有著重要的理論研究和實踐探索的意義。就目前對于山水畫的發(fā)展而言，就山水畫發(fā)展道路上所面臨的一些問題和困惑，給予了新的視角和啟發(fā)，對山水畫的發(fā)展和完善及探索時代新風下的山水畫繪畫語言的建立和完善具有重要的理論和實踐價值。