趙璞

一、河北梆子的起源及發(fā)展

（一）起源

河北梆子由山峽梆子蛻變而成，最早形成于清朝道光年間，光緒初年進入興盛時期。山峽梆子進入河北后，在長期的演出過程中，經(jīng)過歷史的發(fā)展進行不斷的改革、創(chuàng)造，逐漸被河北人民所接受，并根據(jù)當?shù)卣Z言習慣、情趣、愛好等特點演變成了帶有自身特色的新劇種，到了道光年間形成了河北梆子科班，這也是河北梆子誕生的重要標志。

（二）發(fā)展

清朝光緒年間時，河北梆子進入興盛時期，幾乎遍及全省各地，還曾傳入東北三省、蒙古國以及俄羅斯，并與當時的京劇開始了競爭，同時吸取了京劇的一些特點。十九世紀二十到三十年代河北梆子逐漸走向衰弱，1949年中華人民共和國成立后，河北梆子進入全面復蘇階段，經(jīng)過許多年的發(fā)展，與許多藝術家的創(chuàng)作，河北梆子成為廣大人民喜愛的全國性大劇種，直至2006年河北梆子被列為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

二、藝術流派

河北梆子從形成到興起曾出現(xiàn)過三大流派，一支是直隸老派，一支是山峽派，這兩支流派統(tǒng)稱為京梆子。繼兩大藝術流派之后，又產(chǎn)生了一支直隸新派。

直隸老派生長于農(nóng)村，有南派與北派之分，以上海為中心的河北梆子是南派，以北京、天津為中心流行于河北、山東及東北三省的是北派，兩派比較起來南派較弱，北派較強，而南派是由北派衍生出來的。直隸老派文武兼?zhèn)?、唱做并重，基本都以直隸語言為基礎，重視劇目的革新，但北派保留了一些山峽的韻味，在演唱方面比較平穩(wěn)、舒展，而南派保留了山峽梆子的“二音”假聲花腔，在念白中更加直隸化。兩派雖有不同之處，但共同之處還是較多的。[1]

山峽派主要是由來自山峽的老藝人們改造而成的，這些藝人為了取得當?shù)厝嗣竦南矏?，與直隸老派的藝人一起合作，在登臺演唱之前，要經(jīng)過短期的更腔改造。山峽派藝人在經(jīng)過改造后與直隸派藝人還是有所不同，他們在念白方面帶有更加濃郁的山峽韻味，演唱時也比較凄涼、悲壯，同時更偏向于特技方面。

直隸新派善于改革、推新，打破了山峽派的傳統(tǒng)習俗，以女演員為中心，在唱腔上也比老派繁雜、有難度，具有激昂、高亢的特點，在唱念方面徹底北方化，并完全運用直隸語言，還創(chuàng)作出了許多新式的唱腔。中華人民共和國成立后的河北梆子就是直隸新派的延續(xù)。

三大藝術流派都分別代表了河北梆子在歷史長河中的不同發(fā)展時期，為河北梆子的發(fā)展起到了極大的推動作用，擴大了河北梆子在全國范圍內(nèi)的影響，使其成為中國梆子聲腔體系中的一個重要支脈。

三、藝術特點

（一）行當角色及特點

河北梆子分為了生、旦、凈、丑四行，在不同的行當中，都有其各自的藝術特點。

生行分為了胡子生、小生和武生。胡子生在生行中占有重要地位，大多表現(xiàn)正派的人物形象，念白時也講究韻味，演唱時真聲與假聲相結合。胡子生又分為了文胡子生、脆胡子生和武胡子生三種，其中文胡子生又俗稱“肉頭生”，表演時講究身板端正、目視正方，演唱時唱腔豐富多樣，也非常注重唱功，很具代表性；脆胡子生在表演時比較干凈、脆快，擅長運動許多動作來豐富人物形象。小生分為窮生、文小生及武小生等幾種，窮生是小生行當中最難表演的角色，抱肩、弓膝，小步等都是窮生的表演特點，其唱腔高且直，多凄怨、哀號，擅長用夸張的表演方式來展現(xiàn)不同人物的各種情緒、狀態(tài)，具有一定的喜劇色彩。武生分為長靠武生和短打武生。

旦行分為青衣、花旦、彩旦、老旦和武旦這五類。青衣又稱“正旦”，表演時講究沉穩(wěn)、端莊，有“三不露”的表演要求：一是行不露足，二是舉不露手，三是笑不露齒；青衣很注重唱功，在演出時大多穿黑色服飾，但在一些傳統(tǒng)劇目中也穿白衫，表演者多為善良賢惠、命運悲慘的女性，擅長飾演悲劇，是女性角色具有代表性的行當?；ǖ┓譃殚|門旦、耍笑旦、小旦等，表現(xiàn)的人物形象及類型豐富多樣，但在表演上都重于唱，念京白，也是女性角色具有代表性的行當。

凈行分為大花臉、二花臉、武花臉和零碎花臉四類。其中大花臉行又分黑頭、白奸、紅頭和凈生這四種，這四種都比較注重唱工，特別是凈生，為河北梆子所特有。

丑行又稱“三花臉”“小花臉”，分為了文丑和武丑兩大類。其中文丑又分為袍帶丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“開口跳”。

（二）唱腔特點

河北梆子各個行當?shù)某回S富，在不同時期經(jīng)歷了許多變化。屬于生行的小生與武生大多用老生唱腔，屬于旦行的花旦與閨門旦等基本選用青衣唱腔，凈行有自成體系的唱腔，分為二六、小慢板等，丑行也有屬于自己的一套體系，男女唱腔運用同宮同腔。[2]

河北梆子的唱腔屬于典型的板腔體，激昂、高亢、慷慨都屬于河北梆子聲腔體系的特點，表演時善于表現(xiàn)人物的悲憤慷慨。板式就其功用來看可分為兩大類：有多句正格唱詞的板式屬于主體板式，只有一句或連一句正格唱詞都沒有的屬于附屬板式。

主體板式在音樂旋律中起主導作用，附屬板式在音樂旋律中起輔助作用，二者相結合構成了河北梆子完整的音樂板式。其中主體板式分為二六板、慢板、流水板和尖板。二六板極為靈活，可塑性很強，可抒發(fā)人物的多種情感，分為兩大類，即正調(diào)二六與反調(diào)二六。

慢板有大慢板與小慢板之分，大慢板是河北梆子唱腔中曲調(diào)最強、速度最快的唱腔板式，一般表達的是劇中人物低沉、抑郁、憂愁的情感，但是唱完后必須進入小慢板；小慢板則是用途很廣的一種板式。

流水板分為整板流水與散板流水，主要表達人物的焦急、慌亂、憤怒的情感。附屬板式根據(jù)速度特點又可分為中速和自由兩類。

（三）演唱技巧

河北梆子講究“先運氣，后發(fā)聲”“以氣帶聲”，主要是丹田用氣，同時吸氣時小腹收縮，利用丹田的力量控制呼吸，使充足的氣息沖擊聲帶，聲帶震動后從而發(fā)聲，這樣可以使氣息較為充實和平穩(wěn)，之后再根據(jù)演出時的需求及時地對氣息進行調(diào)整。發(fā)聲方法包括共鳴音、真嗓、假嗓以及真假嗓的運用。在共鳴音當中根據(jù)發(fā)聲位置不同可分為口音、喉音、胸音等，共鳴音的使用是依據(jù)聲腔高音的區(qū)別來進行選取。真嗓是運用氣息，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，從而發(fā)出低沉的聲音。假嗓是將聲帶的一段吹開，從而發(fā)出較高、尖銳的聲音。真假嗓又稱混合聲，其音色與音調(diào)介于真嗓與假嗓之間。[3]

在河北梆子的演唱過程中，吐字是很重要的一部分，分為寬落音、夯音及硬上功，河北梆子演員會根據(jù)特定的人物及場景，對唱腔的發(fā)聲位置做出不同的改變，打造適合的發(fā)聲方法，來確保吐字清晰，使觀眾清楚地聽到演唱內(nèi)容；同時塑造完美的人物形象，進而豐富表演，為觀眾帶來精彩的演出。

（四）旋律特點

河北梆子的唱腔音樂是帶有唱詞的旋律，而旋律是音樂的靈魂，河北梆子的旋律特點主要表現(xiàn)在音高特點和節(jié)奏形式等方面。

河北梆子的旋律，整體上是七聲性徵調(diào)式，以宮、徵為四五度的音程是河北梆子的旋律支點。支點音級常出現(xiàn)在旋律的重要位置上，起到框架作用，來構成旋律的核心音程；內(nèi)部音級常出現(xiàn)在旋律的次要位置上，起到裝飾作用。支點音級與內(nèi)部音級構成了河北梆子旋律的基本音調(diào)。

河北梆子有三種節(jié)奏形式，分別是閃板節(jié)奏、頂板節(jié)奏和散板節(jié)奏。在戲曲音樂節(jié)奏中，板指強拍，眼指弱拍或次搶拍。河北梆子經(jīng)常選用眼起板落的節(jié)奏形式來防止影響演出時演員唱詞的清晰性。頂板節(jié)奏與散板節(jié)奏相對應，形成了只有強拍沒有弱拍的節(jié)奏形式。河北梆子的散板節(jié)奏分為“散打散唱”和“緊打慢唱”這兩種節(jié)奏形式。[4]

（五）音樂伴奏

河北梆子的樂隊分為文場和武場，其中武場是由河北梆子的誕生而發(fā)展起來的。河北梆子早期的演出伴奏只用板胡、棗木梆子和笛子，俗稱“三大件”。中華人民共和國成立后，河北梆子不斷發(fā)展，逐步進入到人們的文化生活中，舞臺表演也隨之規(guī)范起來，音樂伴奏也由之前的“三大件“添加了許多新樂器，文場樂器有板胡、梆子、笛子、二胡、箏、阮、三弦、揚琴等，武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、嗩吶等。音樂伴奏的增多，豐富了演出形式，烘托了舞臺氣氛，使唱腔在多種樂器的組合下也更富有旋律感，觀眾在欣賞演出時也更加享受。

四、結語

河北梆子的發(fā)展，對中國民族民間音樂的發(fā)展有著極其重要的影響及意義，在歷史的長河中，河北梆子能夠不斷進步、逐步壯大，源于其自身的優(yōu)秀。河北梆子是我國北方聲腔體系中的一個重要的支脈，是我國著名的傳統(tǒng)劇種之一，帶有強烈的民族精神和民族文化，深受全國人民的喜愛。如今在多元文化的現(xiàn)代社會中，希望河北梆子能夠繼續(xù)創(chuàng)新、不斷完善，同時傳承經(jīng)典、弘揚文化，使更多的人感受到河北梆子的藝術魅力，相信河北梆子在更大的舞臺上能夠更好地釋放魅力，繼續(xù)輝煌。