滿夢翎，Phakamas Jirajarupat

(1.北部灣大學人文學院，廣西欽州535011；2.宣素那他皇家大學藝術學院，泰國)

一、研究緣起

在關于蚩尤崇拜的舞蹈文化研究中，諸多研究者將蚩尤崇拜定性為西南少數(shù)民族的舞蹈文化傳統(tǒng)，忽略了蚩尤在漢族地區(qū)的歷史形象與地位的演變以及在民族文化交流中所產(chǎn)生的交融性反應。因此，蚩尤崇拜在漢苗舞蹈文化中的影響值得進一步深入研究。

蚩尤是上古時期的傳說人物，不僅是自先秦以來被中原朝廷所謳歌的戰(zhàn)神，也是歷史傳說中的惡怪亂臣，同時也是苗族的先祖。蚩尤與苗族的關系研究在20世紀初期漢民族主義思潮中興起，在“他者”的語境中被構建[1]，至1995年掀起“蚩尤祖先論”的討論熱潮，各方學者通過考古、圖像、古籍文獻等多方面論證，為蚩尤“平反”，并將蚩尤與黃帝、炎帝共同奉為中華三祖。在苗族地區(qū)，蚩尤一直被奉為祖先，但沒有系統(tǒng)的文獻記錄，信息來源多依靠苗族古樂舞。苗族人民認為苗族遷徙史始于蚩尤與黃帝、炎帝的涿鹿之戰(zhàn)，蚩尤戰(zhàn)敗，苗族子民顛沛流離，開啟了漫長的遷徙歷史。蚩尤雖敗，但在苗族子民心中是首領為了捍衛(wèi)子民、捍衛(wèi)土地而壯烈犧牲，是值得苗族人民銘記的英雄祖先。因此，無論經(jīng)歷過多么漫長的歲月、多么艱難的遷徙，蚩尤之于苗族人民始終是保佑苗族子民的圣祖與信仰，在祭祀中苗族人民以樂舞的形式祭奠他。由于苗族族群呈小聚居、大分散的分布狀態(tài)，也就導致苗族的語言、文化在不同區(qū)域會出現(xiàn)一定程度的不同，以至于蚩尤在苗族族群中呈現(xiàn)變異性的特征和形象：在東部方言的苗族群體中被稱為“剖尤”；在中部方言的苗族群體中被稱為“榜香尤”；在滇東北方言次方言的苗族群體中被稱為“格蚩尤老”；在川黔滇方言文山一帶的苗族族群中被稱為“之尤”；在川黔滇方言畢節(jié)一帶的苗族群體中被稱為“楊魯”[2]。雖然各地對蚩尤的稱呼有所不同，但是蚩尤所留下的文化精神一直存留在各個苗族群體中，如牛圖騰、崇祖、尚巫等。

在中原漢族地區(qū)，蚩尤屬于亦正亦邪的傳說人物。在中原地區(qū)的文獻中，有關蚩尤最具代表性的記載便是涿鹿之戰(zhàn)。在上古時期，蚩尤與黃帝、炎帝戰(zhàn)于涿鹿，蚩尤敗，隨即蚩尤一脈退出中原之爭，上古三足鼎立的局面被打破，黃帝執(zhí)掌中原。在《管仲·管子》中有記載：“昔者黃帝得蚩尤而明于天道”[注]文中指出，黃帝在蚩尤死后，封鎖了蚩尤的死訊，反而昭告天下稱將蚩尤納入麾下，以震懾天下，由此可以看出蚩尤在當時的軍事影響力之強大。，由此可見，蚩尤雖敗但其軍事威懾力在朝廷和民眾心中依舊強盛。秦朝時期，秦始皇將蚩尤奉為兵主，在東游祭八神時位列第三。至漢朝，劉邦將蚩尤視作戰(zhàn)神而祭祀。漢武帝獨尊儒術后，蚩尤好戰(zhàn)的形象逐步與儒家“禮”的理念格格不入，在《史記·五帝本紀》的記載中就開始將蚩尤比作黃帝的下臣，其與黃帝對戰(zhàn)被形容為黃帝治暴之征，言“蚩尤最為暴，莫能伐”[注]出自《史記·卷一·五帝本紀》。。從漢朝至元朝，人們對蚩尤形象的認識存在二元對立傾向：一方面，在戰(zhàn)爭前的軍中祭祀要祭拜蚩尤，將蚩尤奉為戰(zhàn)神；另一方面，又將蚩尤形容為亂臣惡子，貶低并丑化蚩尤。因而，呈現(xiàn)出一種又敬又畏的矛盾心理?！霸髑迦匆婒坑燃漓搿盵3]，蚩尤成為戰(zhàn)爭的象征，受到朝廷與民間的雙重排斥。蚩尤在中原地區(qū)的歷史認知中是一個相互矛盾的人物形象，形成二元對立的形象體系，顯示了中原人對蚩尤“又愛又恨”的情感矛盾。

從歷史遺留的蚩尤崇拜舞蹈文化來看，蚩尤不僅是西南少數(shù)民族特別是苗族的舞蹈文化符號，其對漢苗民族皆產(chǎn)生了較為深遠的影響，漢苗民族始終以自己的舞蹈文化傳承著蚩尤的故事與精神，盡管他們的表現(xiàn)形式有所不同，但蚩尤崇拜確實是漢苗舞蹈文化中的共同現(xiàn)象。

二、漢苗舞蹈文化中的蚩尤崇拜

(一)祭祀性儀式舞蹈中的蚩尤崇拜

在祭祀儀式舞蹈中，無論是漢族還是苗族對蚩尤都呈現(xiàn)出崇拜的心理，例如，苗族的“踩花山”和漢族的“祭兵主”都是紀念蚩尤的活動。在云南中越邊境的苗族群體會周期性地開展以男女談情說愛為目的的大型傳統(tǒng)樂舞活動“踩花山”。苗族召集男女談情說愛的盛會是“近親不結親”意識的覺醒，是自由戀愛觀念的發(fā)展?！安然ㄉ健钡氖偌椿榛蛞鸦榈哪信煌瑓⒓樱椿槟信谑掀砬髳矍?，已婚男女則求子。由于該集會的傳統(tǒng)性強、參與度高、周期性強，因此苗族人民將對祖先的思念放在“踩花山”的集會中，并成為該集會一個重要的祭祀環(huán)節(jié)——祭蚩尤?！安然ㄉ健敝械募莉坑任璧缚梢暈椤耙晕璧傅男问郊漓肷褡妗钡膬x式舞蹈。

漢族祃祭儀式舞蹈也是對戰(zhàn)神蚩尤的祭奠?！暗l，師祭也，宜居軍禮之首”[注]出自《宋史·志·卷七十四·禮二十四·軍禮》。。古代中原軍中有祃祭之禮，隨著朝代變遷，其內容略有變化，但其本質為求勝。在先秦時期，祃祭祭祀的戰(zhàn)神包括黃帝與蚩尤。祃祭的祭祀中有一高木柱，祭者在木下一邊念贊詞，立表而祭[注]立表而祭，表意為表柱，為一高木。，一邊行巫舞，期望將行軍之愿通過高木傳達至戰(zhàn)神蚩尤，期望得到戰(zhàn)神的保佑以得勝。軍中祭蚩尤可得勝的習俗在秦始皇、漢高祖時期皆有記載。在秦始皇時期，“行禮祠名山大川及八神”，其中八神之第三位為兵主蚩尤。在祭祀兵主蚩尤時，巫師手持祭祀用的玉帛，口念贊詞，以舞祭神，向蚩尤祈福，以利戰(zhàn)事。至漢代，漢高祖劉邦初起事時在沛縣的官舍中祭祀蚩尤，在祭祀的過程中出現(xiàn)了鼓舞與舞旗兩種儀式舞蹈。舞者擊鼓以興士氣，舞動紅旗以向蚩尤祈求出兵必勝之愿。在《史記》中有記載，劉邦祭祀蚩尤后“十月至灞上”“立為漢王”。劉邦稱王之后為感懷蚩尤戰(zhàn)神的保佑，在長安建立蚩尤祠，并設置祠祝官、女巫等職位，用于祭祀蚩尤，可見漢代中原蚩尤祭祀儀式及其舞蹈文化之興盛。

(二)敘事性史詩舞蹈中的蚩尤崇拜

在中原漢族地區(qū)現(xiàn)存舞蹈活動中尚未發(fā)現(xiàn)有關蚩尤的敘事性史詩舞蹈。但據(jù)歷史典籍記載，初誕于先秦時期的“六大舞”中的《咸池》一舞是以舞蹈形式講述黃帝與蚩尤的故事，雖無法構成史詩舞蹈但是屬于敘事性舞蹈。《咸池》舞蹈內容為表現(xiàn)黃帝戰(zhàn)功的武舞，據(jù)學者王雪樵的研究，該舞蹈所表現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面為當時最震撼人心的蚩尤、黃帝的涿鹿之戰(zhàn)[4]。中原王朝通過贊頌黃帝戰(zhàn)敗蚩尤以示黃帝之戰(zhàn)功，并以此震懾其他部落，該舞蹈在當時極具政治性，此后產(chǎn)生的民間蚩尤戲的劇情發(fā)展與《咸池》所傳達的政治思想也息息相關。

苗族蚩尤崇拜的敘事性舞蹈以大遷徙舞最具代表性。黔西北地區(qū)的大遷徙舞通過舞蹈形象敘述了蚩尤與“夏族”作戰(zhàn)并于戰(zhàn)敗后遷徙的歷史，一般在庭院、草坪中表演，是由一人引路高歌、一人蘆笙演奏、舞者隨之起舞的群體蘆笙舞。該舞蹈情境嚴肅，技巧高超，重心置于半腳掌以表現(xiàn)蹣跚悲痛的遷徙之路。表演內容一是對故土的告別，二是對遷徙途中艱難困苦的回憶，三是對遷徙過程中戰(zhàn)勝敵人、獲得勝利的快樂場景的追憶。在追憶快樂往事的部分有十多種套路動作用于敘述事件的表達。大遷徙舞是通過對民族往事的敘述來紀念祖先蚩尤，舞蹈氛圍神秘、悲壯且凄楚。該舞蹈流行于黔西北的赫章縣，屬于烏蒙山苗族舞蹈文化。烏蒙山苗族與臘爾山苗族、雷山苗族共同構成三大“生苗”區(qū)，該區(qū)域苗族群體居住于偏遠山區(qū)，較少受到外來文化的影響，因此該地區(qū)的大遷徙舞是蚩尤崇拜保留得較為古樸完整的苗族舞蹈形式。

(三)世俗化戲曲舞蹈中的蚩尤崇拜

有關蚩尤的世俗化戲曲舞蹈主要存在于漢苗地區(qū)的蚩尤戲中。漢族地區(qū)的蚩尤戲經(jīng)歷了歷朝歷代的發(fā)展，不斷地戲劇化，并以舞蹈的形式在戲曲中沉淀。從以黃帝與蚩尤之戰(zhàn)為題材的蚩尤戲，到將打斗場景提取并戲劇化的角抵戲，形成有具體人物情節(jié)的劇目，或融入雜劇和傳奇中，具有其獨特風采。先秦時期的蚩尤表演已經(jīng)開始舞臺化，具有表演性。漢魏時期，角抵百戲興盛，其中角抵戲是蚩尤戲的發(fā)展，并形成了戲劇性劇目《東海黃公》。隋唐五代時期，角抵戲融入歌舞參軍戲中，參軍戲集舞蹈、科白于一體，其中舞蹈部分動作由角抵戲的動作構成。至元朝，元雜劇興起，已沉淀在隋唐歌舞參軍戲中的角抵戲又融入元雜劇的表演體系中，并受到道教文化的影響，以關公取代了黃帝的形象，將蚩尤描繪成極惡之徒，通過關公打敗蚩尤的劇情來展現(xiàn)關公之勇。至明清時期，角抵戲以歌舞演故事的形式滲透在明清傳奇之中，以舞蹈動作來表現(xiàn)打斗的情節(jié)，或與人斗，或與虎斗，或徒手，或持物，角抵以其對抗性、娛樂性的動作獲得了當時人們的喜愛。在中原漢族地區(qū)蚩尤形象衍生的樂舞文化雖一直流傳至今，但在民間表演中蚩尤的形象通常以鬼怪惡霸為主，只有在先秦至宋朝之前的宮廷祭祀或軍中祭祀中將蚩尤奉為戰(zhàn)神。在唐朝之后蚩尤戲的發(fā)展呈現(xiàn)兩個不同的發(fā)展方向：一方面，蚩尤戲漸漸融入戲曲表演之中，成為戲曲舞蹈的一部分；另一方面，蚩尤戲相對完整地保存于山西民間，以民間戲曲的形式傳承至今。南朝梁代任昉的《述異記》記載：“有蚩尤神，俗云：人自牛蹄，四目六手。今冀州人提掘得髑髏如銅鐵者，即蚩尤之骨也。今有蚩尤齒，長二寸，堅不可碎。秦漢間說蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名蚩尤戲，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造角抵戲，蓋其遺制也?！盵5]其中的冀州即包括現(xiàn)在的山西，由此可推測現(xiàn)山西蚩尤戲為漢代冀州蚩尤戲之遺留。從古籍中可見，冀州人民以頭戴牛角、相互抵斗的面具舞蹈來祭祀“蚩尤神”。此時的蚩尤戲中蚩尤的形象是正面的，甚至有“漢武時，太原有蚩尤神晝見”的記載。但流傳至今蚩尤戲已經(jīng)失去“頭戴牛角”的舞蹈形象，改為戲曲的畫面妝，其舞蹈內容也變?yōu)殛P公斬蚩尤，而且受唐宋之后政治導向的影響，蚩尤形象開始從正面轉向負面。但沉淀在戲曲中的打斗動作確實為戲曲舞蹈增添光彩，豐富了戲曲舞蹈的形象塑造力與表現(xiàn)力。

苗族的蚩尤戲經(jīng)歷了幾千年的演變，仍舊保留著原始風貌，戴面具為紀念蚩尤和驅鬼逐疫而舞。苗族蚩尤戲是湘西苗族地區(qū)為了祈求祖先蚩尤保佑，通過扮演蚩尤驅鬼逐疫的祭祀儀式劇，“是一種舞蹈性很強的儀式性戲劇”[6]133，屬于苗族儺戲的一部分，流傳有幾千年之久，其中既有祭祀的成分，也有戲劇的成分。在苗族蚩尤戲的表演中，法師頭戴畫有蚩尤臉譜、帶有雙牛角的頭冠或象征蚩尤的鐵三角來扮演蚩尤，其他人作為配角扮演眾幫師，表演者通過唱、念、做、打、舞五大元素與“請師”“藏身”“敬鬼”“哄鬼”“攆鬼”“捉鬼”等程式，表演了蚩尤捉鬼驅邪的內容，同時在唱詞中還穿插著與黃帝對戰(zhàn)的內容。在結構上苗族蚩尤戲有主角、配角、劇場(儀式場)、觀眾以及一定長度的情節(jié)，符合“演員當著觀眾演故事”這種戲劇定義的基本內涵與要求[6]127，構成戲劇表演，但其舞蹈可以視為具有一定情節(jié)表現(xiàn)性的戲劇性舞蹈。

三、從蚩尤崇拜看漢苗舞蹈文化的共識與交融

蚩尤崇拜是古代漢苗民族在交往、交流中產(chǎn)生的文化上的共識。筆者在對作為苗疆門戶的沅陵地區(qū)的調研中也發(fā)現(xiàn)，漢族的儒釋道文化對苗族文化的影響很深。沅陵自古屬于“苗地”，以一支自稱為“果熊”的苗族為主，被民族學學者稱為“苗疆門戶”。由于“門戶”這一特殊的人文地理位置，中原王朝對沅陵十分重視，在沅陵設立地方政府，使沅陵不僅成為苗疆的門戶，也成為漢文化的入口。沅陵地區(qū)的苗族受漢文化儒釋道的影響產(chǎn)生了獨特的苗族文化。在沅陵苗族地區(qū)，隨處可見漢文化對苗族社會的深遠影響。在苗族最為嚴肅神圣的祭祀儀式中也可以看到代表漢文化體系的儒釋道神仙體系，苗族人民不僅祭祀祖先、苗族英雄，同時還陳列太上老君、關公等神像，并將“天地君親師”牌位供奉于神臺的中央，將苗族祖先與儒釋道仙人一同供奉于神臺之上，祈求漢苗各路仙人對苗族人民的庇佑。將漢苗文化共同呈現(xiàn)在同一時空場域，是苗族人民對漢文化的認可與接納，是漢苗民族文化的交匯。

從漢族舞蹈文化中存在的蚩尤崇拜與苗族舞蹈文化對漢文化的不斷接納來看，漢苗舞蹈文化在歷史的流變中不斷嬗變，特別是在關于蚩尤的歷史傳說、善武精神以及象征圖騰等方面達成了高度的文化共識，漢苗舞蹈文化逐步共同形成具有交融性與包容性的優(yōu)秀民族文化。

(一)漢苗舞蹈文化中共同的蚩尤善武精神

蚩尤是漢族的戰(zhàn)神、苗族的英雄。無論是興鼓而起的漢族鼓舞還是驅鬼逐魔的苗族“恰相”，無論是揮舞赤旗的漢族舞旗還是戰(zhàn)死沙場的苗族祖先，都是對蚩尤善武的肯定，也是對蚩尤善武精神的傳承。蚩尤作為漢族的戰(zhàn)神，受漢人祭祀，并在祃祭中受漢軍的軍禮祭祀，巫祝持珪幣而舞，將政治對立的苗族祖先敬于高位，使得苗族蚩尤的善武精神在漢族地區(qū)得以傳承。蚩尤之于苗族不僅是帶領族人走向富強的祖先，還是守護苗族子民的英雄。在苗族的蚩尤戲、遷徙舞中無不體現(xiàn)出苗族人民對蚩尤強大武力的崇拜。苗人通過扮演蚩尤以達到與蚩尤人神相通的境界，進而借助蚩尤的武力驅除鬼怪，展現(xiàn)出對蚩尤強大力量的絕對信任。漢苗在舞蹈中傳承的蚩尤善武精神是漢苗舞蹈文化的統(tǒng)一。

(二)漢苗舞蹈文化中共同的蚩尤歷史傳說

關于蚩尤的歷史傳說離不開黃帝，雖因民族立場不同，漢苗舞蹈文化對該事件的觀點不一致，但蚩尤的故事確實在漢苗舞蹈文化中傳承了幾千年，是共同的文化符號。從漢族的戰(zhàn)神崇拜舞蹈到關公斬蚩尤的戲曲舞蹈可見，黃帝與蚩尤的故事在中原地區(qū)幾經(jīng)輾轉，其中的變化與中原地區(qū)的戰(zhàn)爭、政治息息相關。在元明清時期，漢苗戰(zhàn)爭頻繁，民族關系緊張，蚩尤戲中關于其歷史傳說的部分消失，其舞蹈動作被揉碎在戲曲里，成為戲曲舞蹈表演的一部分，山西太原的蚩尤戲曲舞蹈中的蚩尤形象從一個戰(zhàn)敗戰(zhàn)神的悲劇人物變?yōu)橐粋€作惡多端的反面人物。同時，在苗疆地區(qū)，歷代中央政府開辟苗疆走廊，漢軍入駐，大批漢人涌入苗疆地區(qū)，漢文化的滲入使得“熟苗”地區(qū)苗族群體中的蚩尤文化符號不斷淡化，現(xiàn)存講述蚩尤歷史傳說的舞蹈文化主要分布于“生苗”地區(qū)或較為偏遠的山區(qū)。蚩尤歷史傳說保存較為古樸完整的是黔西北的大遷徙舞，而在湘西臘爾山“生苗”地界流傳的蚩尤舞也受到漢文化的影響，與漢族戲曲有所交融。

(三)漢苗舞蹈文化中共同的蚩尤崇牛圖騰

牛圖騰崇拜貫穿在蚩尤崇拜的漢苗舞蹈文化中。據(jù)古籍對蚩尤的描述，蚩尤頭有兩角，似其部落的牛圖騰，并似牛一般以角相抵作戰(zhàn)，因此在漢族地區(qū)的蚩尤戲曲舞蹈中，舞者頭戴兩角，相抵而舞，在后續(xù)發(fā)展中形成摔跤、相撲運動，皆是模仿牛以角相抵的動作而來。表現(xiàn)牛圖騰的苗族舞蹈則更多，在苗族舞蹈文化中，苗女頭戴牛角梳或銀角頭飾、在祭祀前后舉行斗?；顒?、苗族儺戲舞蹈中模擬牛的腳步以及巫師頭戴兩角扮演蚩尤等，都體現(xiàn)了苗族人民對牛的崇敬之意。漢苗兩族皆將牛圖騰視為蚩尤的象征，以頭戴兩角來扮演蚩尤，從而在蚩尤的舞蹈藝術形象上達成了共識。

結語

盡管在一定的歷史時期漢苗由于其民族立場的不同而對蚩尤形象的看法有異，但經(jīng)過歷史的錘煉，漢苗民族在不斷交往、交流中使文化思想產(chǎn)生一定的交融，并對彼此的文化產(chǎn)生認同。特別是漢文化在苗疆地區(qū)的滲入使得苗巫文化與儒釋道文化在苗疆走廊上產(chǎn)生碰撞，蚩尤崇拜與“天地君親師”共存，同時苗族祖先蚩尤也在中原地區(qū)恢復其戰(zhàn)神之美名，后又與炎黃二帝成為中華民族的三大始祖，鑄就了中華民族文化共同體的盛景。歷史事實表明，漢苗民族在文化上的交流交融絕不是此消彼長、相互削弱，而是相互影響、共同提升，這一點在舞蹈文化上體現(xiàn)得更加鮮活而具體。