摘 要：《光霧山音畫》是作曲家李忠勇繼《云嶺寫生》之后，于2003年應南江縣政府之邀創(chuàng)作的又一部交響音畫力作。這部作品以生動的意象刻畫、精煉的音樂表達和深刻的思想內(nèi)涵，推動了民族性交響音畫的發(fā)展，對于該體裁的創(chuàng)新與完善產(chǎn)生了添磚加瓦的積極作用。從標題設定與意象刻畫、主題設計與旋律發(fā)展及調(diào)性安排與結(jié)構(gòu)布局等3個方面逐一對作品的技法特征和藝術(shù)特色進行分析評述，以期展示出作曲家所一貫秉持的民族化交響樂的創(chuàng)作理念，以及他在晚年生活中尋求創(chuàng)作突破的積極探索。

關(guān)鍵詞：李忠勇;《光霧山音畫》;民族性交響音畫

中圖分類號： J614 ?????????????????????? 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2021）04 - 0103 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.010

《光霧山音畫》是作曲家李忠勇（1934—2011）繼《云嶺寫生》之后在古稀之年創(chuàng)作的又一部交響音畫力作。猶如美術(shù)展覽中互相映照的雙聯(lián)畫，《光霧山音畫》不僅延續(xù)了《云嶺寫生》重在表現(xiàn)濃郁民俗文化、描繪地域人文風情、歌頌祖國山河風貌的藝術(shù)特色，而且在技法表現(xiàn)上，有意識地在傳統(tǒng)作曲技法的基礎上推陳出新，通過提煉民歌音樂元素，再根據(jù)表達內(nèi)容與意趣的不同，選擇性地融入了材料的漸變發(fā)展、半音化音響組織以及多調(diào)性交替對置等手段，大大拓展了樂隊的音響色彩及其表現(xiàn)力。而這一點，無論是站在作曲家個人創(chuàng)作意圖突破的角度，還是將其視為一種印證了時代變遷發(fā)展的象征符號，都是值得欽佩并具一定歷史價值的。

山，自古以來就是無數(shù)藝術(shù)作品謳歌贊頌的主題，因其堅固偉岸的形象、頑強樸實的氣質(zhì)以及靜穆幽遠的意境，早已成為中國傳統(tǒng)文化精神的一種重要載體。相較多民族棲居的云嶺高原，四川地區(qū)不僅歷史文化悠遠，還是革命老區(qū)和紅軍長征的中轉(zhuǎn)基地，流傳著許多動人的傳說、神話和紅軍事跡。這些豐富的文化沉淀均為作曲家提供了難能可貴的創(chuàng)作母題。被國務院認定為老少邊窮的南江縣，曾是川北紅軍革命根據(jù)地。2003年，當?shù)卣疄榘l(fā)展經(jīng)濟，擬定了當年秋季舉辦首屆南江紅葉節(jié)的計劃，利用自然資源開發(fā)旅游產(chǎn)業(yè)。時任縣長李曉春一反用歌星“扎場子”的常態(tài)，提出獨到見解，要用交響樂為紅葉節(jié)造勢，當即委派其時在該縣下派鍛煉的孫洪斌同志回川音邀請作曲家李忠勇為其譜曲。作曲家非常認同以交響樂來表現(xiàn)紅葉節(jié)這一想法，欣然慨允盡力而為，隨即于8月初到南江縣體驗生活，并最終創(chuàng)作出了這部《光霧山音畫》。這部作品由5個樂章組成，作曲家將采風生活中的見聞淬煉為5個意象，寓景于情，以獨特的藝術(shù)格調(diào)、豐富多彩的音響筆觸，將無限美好風光刻畫得淋漓盡致。整首樂曲都洋溢著作曲家對祖國大好山河的熱愛之情。

一、標題設定與意象刻畫

交響組曲《光霧山音畫》本質(zhì)上屬音畫體裁，即旨在用音樂表現(xiàn)具象內(nèi)容的一種交響詩。全曲5個樂章分別為“晨光曉霧”“燕仙共舞”“牟陽懷古”“月潭飛花”和“紅葉節(jié)慶”，每個樂章篇首都搭配了一首與之情景相符的律詩。顯然，我們可直接從標題的設定中感受到一種內(nèi)在的張力表達：從薄霧中的日出開始描繪，歷數(shù)歷史典故、紅軍故事，直至以歡騰熱鬧的節(jié)慶音樂作為結(jié)束，這種由弱至強的動力化發(fā)展符合慶典音樂的寫作特質(zhì)。樂章標題暗示了音樂中的多個意象，歸納之，大致有“晨光”“舞蹈”“戰(zhàn)爭”“飛瀑”等較有代表性的音樂場面。作曲家以其聯(lián)覺能力，綜合運用音樂各要素之間有機的關(guān)聯(lián)性，試圖在音樂這一抽象的藝術(shù)形式中“準確”地尋找出與題材內(nèi)容相匹配的表達方式，為聽眾帶來一種從客觀現(xiàn)象到主觀體驗的升華。下面以“晨光曉霧”引子部分的音樂表現(xiàn)為例。

譜例1為樂曲伊始片段縮譜，主要描繪了微微晨光穿透云霧時的生動場景。此時的音樂靜謐祥和，音樂內(nèi)容及其意象的塑造表達，是通過多維度的音樂要素來共同協(xié)作完成的，具體體現(xiàn)于動機處理、節(jié)拍設置、和聲與配器等多個層面。如弦樂始終以力度p震弓演奏，加以柔和的豎琴音色進行潤飾，其迷蒙的音色感知形象化地表現(xiàn)出清晨初始霧靄茫茫的特質(zhì)，而一開始的和聲則建立在d—a—f—c等音高構(gòu)建的大七和聲之上，隨著逐小節(jié)陸續(xù)疊置五度音程，與極具步伐感的四六拍勻速律動一同營造出太陽即將破曉而出的畫面感。而第4、第8小節(jié)則用加裝弱音器的圓號奏出了整首樂曲中格外重要的一個核心動機（筆者稱之為“日出”動機）。圓號的音色剛?cè)峒鎮(zhèn)?，非常適合用來表現(xiàn)日出場景，這在傳統(tǒng)古典音樂中是較常見的配器考量。

除了多維度的整體音響構(gòu)建外，音高材料的發(fā)展手法也從側(cè)面發(fā)揮出了意象刻畫的作用。譜例2是第一樂章引子段落中主題的呈示及其變化發(fā)展，在沉靜的“晨光”之后，雙簧管如同剛剛蘇醒的鳥——裝飾音與跳音技法的結(jié)合顯然是在模仿鳥鳴聲——奏出了一個頗具民歌特色的旋律主題。而隨著撥云見日，始終在D音上保持不動的和聲開始以半音化運動向上序進。在此音響背景下，低音木管與銅管從其主題中提取了純四度加大二度的三音動機，并以五度關(guān)系競相模仿，整體又以連續(xù)上二度的動態(tài)不斷向上模進。到了第27小節(jié)，音樂發(fā)展愈演愈烈，新的主題（其由兩個動機音型組成，先是三音動機發(fā)展而來的跳進音型，其后是下行的級進跑動音型）開始于四個聲部之間密接和應，同樣延續(xù)了之前的連續(xù)上二度走勢，其不斷向上攀升的音高設計與格里格在《培爾·金特》序曲中利用上三度模進來表現(xiàn)日出的做法有異曲同工之妙。而且，整體來看，為了捕捉從微光到煦日的動態(tài)變化過程，作曲家別有意趣地設計了多個遞進發(fā)展的段落，連綴一體。這種逐級推進的織體變化和結(jié)構(gòu)布局無疑是作曲家意象刻畫的又一體現(xiàn)。

二、主題設計與旋律發(fā)展

在《光霧山音畫》這部作品中，作曲家利用主題音調(diào)內(nèi)在的特性音程，通過派生、加花、變奏等手段予以衍展，在流動之中制造出音樂所需的情緒與氛圍，并構(gòu)成形態(tài)各異的結(jié)構(gòu)段落。同時，為了整體結(jié)構(gòu)的平衡和必要的統(tǒng)一，作曲家還運用了特性音調(diào)以不同形態(tài)貫穿于全曲的方法。以下就每個樂章中的主題音調(diào)與旋律發(fā)展進行分析。

第一樂章“晨光曉霧”中，除象征旭日東升而逐次上行模進的引子段落外，作曲家根據(jù)題材和內(nèi)容的需要，采用了多主題對比并置的音樂陳述形態(tài)：通過表現(xiàn)山從云霧中露出真容的抒情性主題、象征“雄雞歡唱”的明快主題，以及歌頌南江美景的贊歌式主題等材料的連續(xù)安排，在剛?cè)岵?、動靜相宜的并置對比中，將千姿百態(tài)的風光展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在引子段落末，隨著銅管和聲的推進，木管不時以三連音音型快速下行，繼而引出了由弦樂主奏的抒情性主題。此處節(jié)拍轉(zhuǎn)換至四七拍，配器極為精簡，主要由鋼琴為抒情主題伴奏，其間仍穿插了從引子段落中延續(xù)而來的三連音跑句。該樂章的多個主題之間存在派生性的發(fā)展，如抒情主題是直接提取了三連音跑句的音程關(guān)系，并作時值擴大，延伸為較寬廣悠揚的曲調(diào)。到了樂章的第三部分，其音高關(guān)系又再度變形，即作為前綴動機生成為新的主題，再搭配略顯鏗鏘的四二拍節(jié)奏型，情緒轉(zhuǎn)為激昂，渲染出對蓬勃朝氣的贊美之情。值得注意的是，抒情主題與贊歌主題雖然在情緒表達上有所差異，但其內(nèi)部的陳述結(jié)構(gòu)都維持了相同的樂句組合關(guān)系，加強了音樂主題之間的深層聯(lián)系（見譜例3）。

第一樂章的中部由一段歡快的舞蹈性音樂組成（見譜例4）。此段音樂正好對應的是樂譜篇首詩作中“雄雞歡唱迎朝陽”的場景。為了表現(xiàn)出歡欣雀躍的情緒，作曲家將主題安放在木管聲部，并大量運用跳音等演奏技法，以顯雄雞爭鳴之意。其中最具特點的是，作曲家將D調(diào)大小調(diào)中的特性音高（F — F）在旋律中不斷交替并置，有點類似于卡巴列夫斯基鋼琴小品《小丑》的寫法，但與其突出詼諧感不同，《光霧山音畫》通過使用大鈸與串鈴的組合，賦予音樂強烈的舞蹈氣氛和歡欣明快的聽覺感知。

第二樂章“燕仙共舞”的音樂基本延續(xù)了第一樂章中部的明快感。其由5個段落所組成，第一、第五段落幾乎是以原樣反復并作內(nèi)部緊縮的方式進行再現(xiàn)。如譜例5所示，主題一開始完全交由弦樂撥奏，其顆粒感、清脆的音色音質(zhì)無疑是在模擬群燕嘰嘰喳喳的叫聲。而其調(diào)性則建立在C宮調(diào)式之上，并且保持了前一樂章中大小調(diào)特性音高為之交替（E — E）的特色，后又于第106小節(jié)移調(diào)模進過渡到第二段落。第116小節(jié)是以雙簧管和小提琴二聲部對位、豎琴配以伴奏來展現(xiàn)，曲調(diào)在E羽調(diào)式上展開，旋律動聽，情緒舒緩，與前后形成巨大反差。如前所述，第三段落是第一段落主題的變形，由于處于樂曲中心，相較之前的音型化特征，其更具歌唱性，在中心位置予以變形處理的設計想必是作曲家在結(jié)構(gòu)上審時度勢的安排。第四部分由靈動活潑的短笛引入，隨后弦樂奏出了新的主題，調(diào)性則轉(zhuǎn)變至c羽調(diào)式，形成了調(diào)性色彩上的對比。

第三樂章“牟陽懷古”是受當?shù)貍髡f啟發(fā)（相傳三國蜀將張飛曾在此屯兵作戰(zhàn)）而創(chuàng)作的，呈復三部曲式結(jié)構(gòu)特征，材料精煉統(tǒng)一，甚至可以稱得上是整部作品在音高關(guān)系上最具探索性的一個樂章。其整體材料均由增減和弦以及半音化音響所組成，因此聽上去緊張而急促，集中表現(xiàn)了蜀將張飛領(lǐng)兵殺敵、浴血奮戰(zhàn)的壯烈場面。其由引子與兩個音樂段落組成，且兩個音樂段落之間呈“合尾”關(guān)系，即復三部的再現(xiàn)部是一種材料綜合的變化再現(xiàn)，故能更好地將音樂統(tǒng)一起來。引子一開始是由圓號聲部演奏，音樂起伏不大，多個增三和弦來回地游離，烘托出了一種驚惶不安的氣氛，仿佛戰(zhàn)事馬上一觸即發(fā)。第20小節(jié)，整個木管聲部在銅管、弦樂和弦的襯托下以半音化音流急速下落，并漸趨緊縮、激烈，隨后半音作為構(gòu)建旋律的核心音程，在長號、小號等多個樂器上圍繞著D音做半音化進行，此類音響設計無疑是意在營造疆場激戰(zhàn)的壯烈氛圍（見譜例6）。在樂章中部，樂隊基本維持在減七和弦的和聲框架中，不斷模進移位，樂隊全奏大量出現(xiàn)，并且打擊樂組如定音鼓、大鈸、三角鐵等樂器開始輪番上陣，鑼鼓喧天，戰(zhàn)事已然發(fā)展到了白熱化的地步。最后通過反復的方式再現(xiàn)，并跳接中部材料，在織體上做進一步的推進發(fā)展，形成高潮。

第四樂章“月潭飛花”由于鋼琴、豎琴以及鐘琴等樂器的加入，且均呈連續(xù)的琶音分解音型，讓人很容易聯(lián)想到飛瀑水花從高處濺落的畫面。如譜例7，該樂章的和聲主要建立在兩個相隔半音的七和弦之上。在一連串鋼琴快速分解的琶音中，引出小提琴演奏的主題。其調(diào)式為C宮系統(tǒng)，旋律寬廣悠揚，鋼琴始終以C大七和弦的三連音分解音型予以伴奏，為音樂提供了煙波朦朧的聽覺效果。隨后，在弦樂輕柔的顫音音響中，獨奏小提琴在D徵調(diào)式上奏出了一段歌謠式的旋律，其間混雜了C、A、E等裝飾音，彰顯出民族調(diào)式與西方調(diào)式相結(jié)合的音樂特色。第74小節(jié)開始，是獨奏小提琴的華彩樂段，基本上是前之主題的加花變奏，技巧比較單純，更重情緒表現(xiàn)，特別是尾部一連續(xù)的泛音演奏，形成了音色上的平順過渡，并最終傳遞給了以鐘琴、鋼琴為主的尾聲段落。

第五樂章“紅葉節(jié)慶”，無論是材料的多樣性還是情緒的表達都達到了全曲之最。該樂章以其龐大的體量容納了多個音樂主題。如譜例8所示，弦樂聲部在第19小節(jié)以迅疾奔馳的速度演奏了一連串的五聲性跑動音型，而一開始不斷重復的純四度音程則是從“日出”動機中提取而來。到了105小節(jié)，銅管與小提琴聲部先后在B角調(diào)式上奏出該樂章的第二主題，其上行級進式的運動顯然是第一主題的變奏，時值擴大并作旋律展開。作曲家李忠勇作為復調(diào)音樂專家，曾長期在川音擔任復調(diào)課程的教學，對于賦格技術(shù)的掌握自然是無比熟稔的。在這個樂章中，用賦格段來充當該樂章中部的構(gòu)思別具匠心：賦格主題、答題各聲部輪次進入的方式不僅可調(diào)節(jié)前方樂隊全奏所帶來的濃烈氛圍，讓聽眾的耳朵得到暫緩歇息，而且不斷更迭、變化的音色組合，蔓延、匯聚式的音樂發(fā)展都為最終的高潮段落做出了鋪墊。譜例8與圖1分別展示了賦格主題及其賦格段的發(fā)展情況：主題在D羽調(diào)式上呈示，答題則移高四度在G羽調(diào)上應答，形成屬主關(guān)系布局。其中作曲家設置了兩個固定對題，但不時也會靈活地讓音樂自由應答。此外，每一段主題答題間隔時，連接句的長度不斷擴張，搭配從單一的弦樂器逐漸擴張至整個樂隊的音色發(fā)展進程，主題相繼開始密接和應，在趨緊的模仿中相互碰撞，隨后通過連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)模進，讓第二主題在A大調(diào)上進行展開。該樂章的再現(xiàn)基本是原樣再現(xiàn)，但配器有所不同。

作為組曲性質(zhì)的體裁設計，雖然各樂章有其所特定的表現(xiàn)內(nèi)容，但作曲家往往會將動機素材的核心因素予以演變，分散或貫穿全曲，從而形成一種結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)攝力，就好比精美圖冊中的五幅畫作被一根看不見的線串聯(lián)了起來。其中，最具代表性的，當屬樂曲一開始就早早現(xiàn)身的“日出”動機（見譜例9），其不僅在第一樂章內(nèi)部就以半音下行的方式充當了過渡段和聲的低音支持。在第二樂章中，又通過保留其音高輪廓加以節(jié)奏變形的手法形成了別具特色的旋律曲調(diào)，并被用于該樂章的頭中尾三個部分，甚至在第二樂章內(nèi)部該動機為造成情緒變化，又產(chǎn)生了新一輪的變形（可見譜例5與譜例9兩個主題比較）。到了第五樂章，“日出”動機再一次回歸銅管聲部，與第一樂章遙相呼應，但與之表現(xiàn)初升陽光的和煦不同，此處突出強勁的三連音重音，并讓小號與其他銅管為之卡農(nóng)模仿，色彩濃烈，營造出了金秋時節(jié)光霧山紅葉相接、染紅天邊的音樂畫面。甚至在第五樂章末，該動機又被安放在第一樂章曾使用的四七拍律動中，音樂呈主調(diào)化發(fā)展，旋律主題自由舒揚，富有活力，情感表達再度得到升華，作曲家以一種積極向上的姿態(tài)，高頌對壯麗山河的贊嘆，抒發(fā)對腳下這片土地所飽含的深厚感情。最后的尾聲出現(xiàn)材料并置的寫法，鋼琴與弦樂相繼出現(xiàn)第一樂章第三部分的主題材料，而銅管聲部則輔以突出連續(xù)十六分音符節(jié)奏型的“日出”動機，用激昂恢弘的處理方式，讓音樂在高潮中結(jié)束。

三、調(diào)性安排與結(jié)構(gòu)布局

《光霧山音畫》的和聲一定程度上體現(xiàn)了民族調(diào)式旋律與西方功能和聲的融匯表達，雖然其個別段落也出現(xiàn)了以四五度疊置關(guān)系為體現(xiàn)的民族化和聲，但整體和聲配置并沒有超出西方傳統(tǒng)和聲功能進行的范疇。這種用功能和聲搭配五聲性旋律的做法，體現(xiàn)了西學東漸以來民族和聲探索實踐的一個重要發(fā)展階段，也是許多老一輩作曲家所慣常使用的手段。盡管如此，這部作品仍然通過強調(diào)一些特性的和聲語匯形成了如下調(diào)性關(guān)系的擴張及其和聲特色：1.強調(diào)線性發(fā)展，在大部分半音化上行的和聲序進中，和聲連接更注重聲部線條化的走向，用看似不斷離調(diào)的和弦來表現(xiàn)某種不穩(wěn)定性;2.突出中音功能關(guān)系，該作較有特色的和聲標志就是Ⅵ和弦的運用，即通過大小調(diào)交替（包括前述大小調(diào)性特性音程的混用）來制造出更豐富的色彩轉(zhuǎn)換，如樂譜第一樂章開始處D五度高疊和弦與B大七和弦、第二樂章C大三和弦與A大三和弦的交替;3.不協(xié)和音（和弦）的解放，這主要體現(xiàn)于第三樂章的增減和弦運用，音樂始終以持續(xù)音的方法強調(diào)中心音走向，顯露出泛調(diào)性音樂的特征。而在調(diào)性安排上，整部作品的主調(diào)為D大調(diào)，第二、第四樂章則主要拓展到了G、C等下屬方向調(diào)性，而終曲中又通過屬調(diào)A回歸主調(diào)，因此整體呈現(xiàn)出以第三樂章為中心，兩端彼此對稱的調(diào)性布局安排。

這部作品在結(jié)構(gòu)布局方面，既運用西洋交響組曲樂章間的對比性原則，考慮到速度、力度、調(diào)式、調(diào)性等方面的變化，又不固守各樂章常用的曲式，而是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要，在變奏、更新的過程中逐漸賦予主題新的因素，形成音樂的內(nèi)在動力感，整體上構(gòu)成了慢 — 快 — 中 — 慢 — 快的速度架構(gòu)和以第三樂章為中心的、音樂情緒層層遞進并最終推向高潮的結(jié)構(gòu)布局，參見表1的全曲結(jié)構(gòu)圖示。從整部作品來看，第一樂章是并列三部性結(jié)構(gòu)，具有主題呈示的結(jié)構(gòu)功能，它揭示了全曲起“黏合劑”作用的“日出”動機以及彰顯歌頌意義的“贊歌”旋律主題。第二樂章為回旋性曲式結(jié)構(gòu)，是第一樂章大小調(diào)交替特征的進一步展開。第三樂章為復三部曲式結(jié)構(gòu)，作為全曲戲劇張力的中心，第二、四樂章均將其環(huán)繞，前者靈動活潑，后者抒情生動。第四樂章為單三部架構(gòu)，篇幅短小，音色以色彩樂器為主，起到承上啟下的作用，即一方面通過空靈舒緩的音樂表達來調(diào)節(jié)第三樂章強烈的情緒表達，另一方面則為結(jié)構(gòu)更加龐大的終曲預留出了更多的發(fā)展空間。第五樂章較為特殊，采用了四部性結(jié)構(gòu)布局，即在再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)之后額外附加上一段磅礴大氣的高潮段落。作為一首慶典音樂，如此結(jié)構(gòu)布局無疑是作曲家深思熟慮的結(jié)果。

結(jié) 語

《光霧山音畫》 以其生動的意象刻畫、精煉的音樂表達和深刻的思想內(nèi)涵，推動了民族音畫交響的發(fā)展，對于該體裁的創(chuàng)新與完善產(chǎn)生了添磚加瓦的積極作用。全曲意象紛呈，表現(xiàn)手法多種多樣，核心材料高度統(tǒng)一，由“日出”動機音程作為主要音程音高結(jié)構(gòu)，串聯(lián)起各個樂章，而五聲旋律與調(diào)式和聲的相互滲透使得和聲具有結(jié)構(gòu)支撐的功能性，在調(diào)性擴張的過程中還保留了色彩性與民族性。這部作品作為作曲家晚年對其自身創(chuàng)作生涯的一次“回顧”，體現(xiàn)了其所一貫秉持的貼近人民、貼近生活的創(chuàng)作理念。從《云嶺寫生》到《光霧山音畫》，李忠勇先生始終強調(diào)“交響化與民族性相結(jié)合、音樂內(nèi)容與表達情感相結(jié)合、音樂風格與時代相結(jié)合、傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技法相結(jié)合、主調(diào)陳述與復調(diào)技術(shù)相結(jié)合等原則”。

《光霧山音畫》鮮明地體現(xiàn)了作曲家“交響化與民族性相結(jié)合”的創(chuàng)作思想。它的旋律特征充滿了濃郁的中國傳統(tǒng)風情，在繼承中國傳統(tǒng)民間音樂的基礎上，作曲家大膽地探索作品的音樂語言和表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，實現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的有機結(jié)合。比如作品的音樂語言上既有南江本地民歌風味，同時也有較為實驗性的音響表達，如大量不協(xié)和和弦、半音化音響和線性化音樂發(fā)展等。此外，無論是傳統(tǒng)元素還是當代技法，李忠勇并不是直接照搬使用，而是觸類旁通，綜合系統(tǒng)性地吸收其中的精華，并通過自己深入的學習將它們有機地融合在一起，轉(zhuǎn)化為作曲家富有特色的個人音樂語言，在實現(xiàn)作品創(chuàng)新的同時又凸顯了作品中的民族性，體現(xiàn)了作曲家對民族音樂神韻的追求。這部作品是作曲家晚年創(chuàng)作中意圖自我超越的、最動人心弦的“天鵝之作”。

今年是作曲家李忠勇先生逝世10周年，謹以此文表達追思以資紀念。

本篇責任編輯 張放

收稿日期：2021-05-29

作者簡介：劉鵬（1986— ），男，中央音樂學院音

樂學研究所在站博士后，四川音樂學院作曲系講師（四川成都610021）。