摘 要：中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作研究取得了前所未有的成果，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)在民族器樂(lè)作品形式多樣、作曲技法體系逐漸成熟、人才隊(duì)伍不斷壯大、理論體系逐步完善等方面，走出了一條有中國(guó)特色的民族器樂(lè)創(chuàng)作之路。當(dāng)然，也還在實(shí)踐中面臨著繼承與創(chuàng)新、借鑒與創(chuàng)造等值得進(jìn)一步反思的問(wèn)題。

關(guān)鍵詞：共和國(guó)70年;民族器樂(lè)創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)： J632 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2021）04 - 0037 - 17

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.004

民族器樂(lè)是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的組成部分，是民族文化和民族精神的主要載體。賈湖遺址出土的骨笛，證明了早在新石器時(shí)代我國(guó)已有民族樂(lè)器的記錄。商周時(shí)期，以打擊樂(lè)為主要演奏形式的民族器樂(lè)多融于歌、舞、樂(lè)三位一體的表演形式之中，內(nèi)容多用于禮儀祭祀和表現(xiàn)日常生活;春秋時(shí)期，琴以其曲調(diào)高雅獲得了文人雅士的青睞，呈現(xiàn)出繁榮發(fā)展態(tài)勢(shì);宋元時(shí)期，民族器樂(lè)合奏得到進(jìn)一步發(fā)展，絲竹樂(lè)、鼓吹樂(lè)等相繼形成各自特色，產(chǎn)生了廣泛影響;20世紀(jì)以降，隨著西方音樂(lè)文化的傳入，民族器樂(lè)創(chuàng)作開(kāi)始在原有的基礎(chǔ)上吸收西方音樂(lè)技法，這標(biāo)志著民族器樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新階段。中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，在黨的文藝方針的指引下，民族器樂(lè)創(chuàng)作研究取得了前所未有的成果，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)在民族器樂(lè)創(chuàng)作人才梯隊(duì)的形成、民族器樂(lè)作曲技法體系的逐步成熟、民族器樂(lè)創(chuàng)作作品的豐富多樣和民族器樂(lè)理論體系的初步建構(gòu)等方面。不論從民族器樂(lè)創(chuàng)作作品的數(shù)量與質(zhì)量方面說(shuō)，還是從民族器樂(lè)創(chuàng)作理論研究與產(chǎn)生的影響力看，共和國(guó)70年的民族器樂(lè)創(chuàng)作成就，足以成為共和國(guó)70年音樂(lè)事業(yè)發(fā)展的突出代表，成為共和國(guó)70年音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的一座高峰，它不僅反映著以往共和國(guó)70年中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的全部歷史，而且為未來(lái)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作以及世界音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域提供著中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。

一、民族器樂(lè)創(chuàng)作在歷史中回望

通過(guò)對(duì)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)發(fā)表在國(guó)內(nèi)各級(jí)各類(lèi)報(bào)紙雜志上的音樂(lè)作品和公開(kāi)出版的理論研究成果的閱讀和統(tǒng)計(jì)分析，將共和國(guó)70年的民族器樂(lè)創(chuàng)作歷程及其成就分為“改革開(kāi)放前的民族器樂(lè)創(chuàng)作”（1949—1978）和“改革開(kāi)放后的民族器樂(lè)創(chuàng)作”（1979年至今）兩個(gè)時(shí)期，后者可進(jìn)一步劃分為“新時(shí)期的民族器樂(lè)創(chuàng)作”（1979年1月—1999年12月）和“新世紀(jì)的民族器樂(lè)創(chuàng)作”（2000年1月—2020年12月）兩個(gè)階段。

通過(guò)圖1、圖2可清晰看出，民族器樂(lè)在70年來(lái)不論是作品的創(chuàng)作或是理論成果的研究都呈上升的趨勢(shì)，尤其是在新時(shí)期和新世紀(jì)兩個(gè)階段呈現(xiàn)出較為豐富的成果。

（一）改革開(kāi)放前的民族器樂(lè)創(chuàng)作

1949—1966年是中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作承上啟下的重要階段。隨著各大文藝院團(tuán)、音樂(lè)藝術(shù)院校、音樂(lè)研究機(jī)構(gòu)的組建，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作在繼承20世紀(jì)上半葉創(chuàng)作成就的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)出體裁不斷豐富、理論著述逐步涌現(xiàn)等可喜現(xiàn)象。

從民族器樂(lè)創(chuàng)作體裁的角度說(shuō)，這一時(shí)期在竹笛、蘆笙、古箏、嗩吶、琵琶、揚(yáng)琴、二胡、板胡、中胡、高胡、月琴、雙管等及少數(shù)民族樂(lè)器馬頭琴、四胡、篳篥、苗族蘆笙等多個(gè)器樂(lè)領(lǐng)域涌現(xiàn)出大量影響深廣的獨(dú)奏曲，而且還開(kāi)創(chuàng)了重奏曲、協(xié)奏曲、合奏曲以及民族管弦樂(lè)諸領(lǐng)域創(chuàng)作的新局面。上述體裁的代表作品見(jiàn)表1。

如表1所示，這17年的民族器樂(lè)創(chuàng)作不僅新作數(shù)量多而且體裁形式豐富，熱瓦甫、馬頭琴、四胡、篳篥、苗族蘆笙等領(lǐng)域涌現(xiàn)出代表性的獨(dú)奏作品，尤其是民族器樂(lè)三重奏、五重奏、合奏、協(xié)奏曲和管弦樂(lè)作品的出現(xiàn)，為后續(xù)民族器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展奠定了基礎(chǔ)（圖3、圖4）。

從民族器樂(lè)創(chuàng)作理論的層面說(shuō)，相關(guān)成果多集中于對(duì)民族器樂(lè)創(chuàng)作現(xiàn)狀的探討。毛繼增的《多創(chuàng)作一些民間器樂(lè)作品吧》、簡(jiǎn)其華的《談笛子獨(dú)奏曲〈早晨〉》、馮子存的《努力創(chuàng)作，表現(xiàn)我們社會(huì)主義的生活》、傅晶的《管樂(lè)合奏曲〈蘆笙舞〉》、陸春齡的《黨使我的藝術(shù)獲得了生命》、劉季林的《應(yīng)當(dāng)重視民族器樂(lè)曲的創(chuàng)作》、谷音的《漫談古箏曲“打雁”的改編》、一丁的《有關(guān)器樂(lè)曲創(chuàng)作的一點(diǎn)感想》^⑤等都是代表。其中，毛繼增在文中指出民族器樂(lè)獨(dú)奏與合奏創(chuàng)作不盡人意，其原因表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是某些專(zhuān)業(yè)團(tuán)體和音樂(lè)工作者對(duì)發(fā)展民族民間音樂(lè)的工作沒(méi)有予以足夠的重視，二是為民族樂(lè)隊(duì)而寫(xiě)的音樂(lè)作品太少。他進(jìn)而呼吁“請(qǐng)你們?yōu)槿嗣袢罕妱?chuàng)作一些民族樂(lè)器的作品吧”。與此相似，《應(yīng)當(dāng)重視民族器樂(lè)曲的創(chuàng)作》指出，“在這日新月異的時(shí)代，我們更需要用新的樂(lè)曲來(lái)表現(xiàn)新的內(nèi)容”，進(jìn)而呼吁“請(qǐng)音樂(lè)工作者多為民族器樂(lè)寫(xiě)作品：合奏曲、獨(dú)奏曲等”;《有關(guān)器樂(lè)曲創(chuàng)作的一點(diǎn)感想》則認(rèn)為，應(yīng)“把器樂(lè)與其他非器樂(lè)的表現(xiàn)手段結(jié)合，同時(shí)努力探索民間的因素到自己的作品中，努力使自己的作品及演出更富于生活氣息和民間特色”。這一時(shí)期的理論研究，直面共和國(guó)17年間民族器樂(lè)創(chuàng)作的歷史與現(xiàn)狀，總結(jié)成功經(jīng)驗(yàn)，找出存在的問(wèn)題，并提出了有針對(duì)性的解決策略，為后續(xù)民族器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展提供了重要參照（圖5）。

從圖5可以發(fā)現(xiàn)：以目前的學(xué)術(shù)影響力來(lái)看，似乎還有待研究者對(duì)“民族器樂(lè)”作更深層次的整理、分析，挖掘它所蘊(yùn)含的文化內(nèi)核和外延，從更高的層面對(duì)“民族器樂(lè)”進(jìn)行研究。

但是，在1966—1978年的十余年間，民族器樂(lè)創(chuàng)作受到很大限制，產(chǎn)生的作品與此前相比大幅下降。這一時(shí)期的代表性作品有柳琴曲《幸福渠》（王惠然），二胡曲《奔馳在千里草原》（王國(guó)潼、李秀琪）、《懷鄉(xiāng)曲》（王國(guó)潼），蘆笙曲《吹起蘆笙唱豐收》（徐超銘、陸在易），口笛曲《苗嶺的早晨》 （白誠(chéng)仁），箏曲《東海漁歌》 （張燕）、《南海漁歌》（方智訓(xùn)）、《清江放排》（陳國(guó)權(quán)、丁伯苓），琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（吳祖強(qiáng)、劉德海、王燕樵），揚(yáng)琴協(xié)奏曲《紅河的春天》（劉希圣、李航濤），馬頭琴協(xié)奏曲《草原音詩(shī)》（辛滬光）等，以及合奏曲《喜開(kāi)鐮》（廖桂雄）、《織出新虹萬(wàn)里長(zhǎng)》（楊斌）、《山鄉(xiāng)春早》（喬飛）等。這一時(shí)期的民族器樂(lè)創(chuàng)作中出現(xiàn)了柳琴、口笛等新品種，尤其是柳琴曲《幸福渠》的誕生標(biāo)志著柳琴作為獨(dú)奏樂(lè)器登上音樂(lè)舞臺(tái)，豐富了民族器樂(lè)獨(dú)奏體裁;而《草原小姐妹》的問(wèn)世則開(kāi)創(chuàng)了琵琶協(xié)奏曲與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的創(chuàng)作先例。

該時(shí)期的民族器樂(lè)創(chuàng)作研究基本處于停滯狀態(tài)，僅以吳祖強(qiáng)、王燕樵和劉德海的《談琵琶協(xié)奏曲〈草原小姐妹〉》最具代表性。該文對(duì)琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》的創(chuàng)作背景、構(gòu)思、技法特征和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行詳細(xì)分析，為我們深入理解作品內(nèi)涵、藝術(shù)構(gòu)思、本體特征和藝術(shù)意境等提供了參照（圖6）。

從圖6可以發(fā)現(xiàn)：“民族器樂(lè)”在1966—1978年的學(xué)術(shù)研究中走下坡路，這與當(dāng)時(shí)社會(huì)的歷史背景是分不開(kāi)的。當(dāng)然，盡管該時(shí)期的民族器樂(lè)創(chuàng)作研究基本處于停滯狀態(tài)，但仍有一些學(xué)者的研究值得我們?nèi)⒖肌?/p>

（二）改革開(kāi)放后的民族器樂(lè)創(chuàng)作

1.新時(shí)期的民族器樂(lè)創(chuàng)作

在改革開(kāi)放新時(shí)期，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作與研究出現(xiàn)了欣欣向榮的嶄新局面。民族器樂(lè)各體裁的創(chuàng)作均取得新的突破，創(chuàng)作體裁不斷開(kāi)拓、創(chuàng)作技法不斷豐富，形成了新時(shí)期中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的壯麗景觀。這一時(shí)期涌現(xiàn)出的新作品有千余首（部），各體裁代表作品見(jiàn)表2，作品數(shù)量比例分析見(jiàn)圖7、圖8。

伴隨著民族器樂(lè)作品的涌現(xiàn)，產(chǎn)生了一批民族器樂(lè)創(chuàng)作理論成果。代表成果約160余篇，如高厚永的《民族器樂(lè)概論》、葉棟的《民族器樂(lè)的體裁與形式》、袁靜芳的《民族器樂(lè)》、李民雄的《民族器樂(lè)概論》等著作，以及黃虎威的《重視器樂(lè)曲的旋律——器樂(lè)創(chuàng)作小議》、邱仲彭的《總結(jié)經(jīng)驗(yàn) 跟上形勢(shì) 解放思想 繁榮創(chuàng)作——記中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)在成都召開(kāi)的器樂(lè)創(chuàng)作座談會(huì)》、袁靜芳的《“五四”時(shí)代優(yōu)秀的民族器樂(lè)作曲家、革新家劉天華先生》、常受宗的《民族器樂(lè)演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲》、李民雄的《傳統(tǒng)民族器樂(lè)的旋律發(fā)展手法》^⑤、夏野的《民族器樂(lè)研究的碩果——簡(jiǎn)評(píng)〈民族器樂(lè)概論〉》、楊儒懷的《小型民族器樂(lè)曲創(chuàng)作的繼承與創(chuàng)新》、蘇夏的《關(guān)于器樂(lè)作品創(chuàng)作問(wèn)題》、李煥之的《談?wù)劽褡迤鳂?lè)作品的創(chuàng)作問(wèn)題》和《探索、創(chuàng)新、走民族自己的路》、周巍峙的《奮發(fā)努力開(kāi)創(chuàng)民族器樂(lè)藝術(shù)新局面》、劉錫津的《民族器樂(lè)創(chuàng)作縱橫談》^⑤、劉文金的《背景 前景 景象——發(fā)展中的新型民族器樂(lè)創(chuàng)作》、李凌的《民族器樂(lè)藝術(shù)，前途遠(yuǎn)大——參加民族器樂(lè)創(chuàng)作評(píng)選的一些感想》、趙沨的《民族器樂(lè)創(chuàng)作的幾個(gè)問(wèn)題——在第三屆音樂(lè)創(chuàng)作（民族器樂(lè)）評(píng)獎(jiǎng)工作座談會(huì)上的發(fā)言》、孫誼的《淺談譚盾民族器樂(lè)作品的創(chuàng)作手法》、安平的《聶耳的民族器樂(lè)創(chuàng)作》、梁茂春的《論劉文金的民族器樂(lè)創(chuàng)作》、張興榮的《民族器樂(lè)曲旋律及其創(chuàng)作》、甘亞梅的《二十世紀(jì)民族器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的回顧與思考》、袁靜芳的《中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)作品的犯調(diào)特點(diǎn)與當(dāng)代民族器樂(lè)創(chuàng)作》、梁茂春的《在艱難中崛起——八十年代民族器樂(lè)創(chuàng)作述評(píng)》《當(dāng)代民族器樂(lè)合奏創(chuàng)作四十年（1949—1989）》《絲竹管弦競(jìng)芬芳——中國(guó)當(dāng)代民族樂(lè)器獨(dú)奏重奏曲創(chuàng)作概論》《“民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展”系列論討之十二 論民族樂(lè)隊(duì)交響化》、王震亞的《八十年代器樂(lè)曲創(chuàng)作掠影》、李世斌的《陜西絲竹樂(lè)——陜西傳統(tǒng)器樂(lè)概觀之三》、孫克仁的《民族器樂(lè)創(chuàng)作面臨的課題》、魏煌的《建國(guó)以來(lái)遼寧器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展述評(píng)——為“東北三省器樂(lè)創(chuàng)作理論研討會(huì)”而作（上）》、周大風(fēng)的《談當(dāng)前民族器樂(lè)曲的創(chuàng)作》、康建東的《論民族管弦樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展》、呂金藻的《20世紀(jì)華人民族器樂(lè)創(chuàng)作回顧》、宮威的《獻(xiàn)給黑土地的歌──淺析劉錫津民族器樂(lè)曲的藝術(shù)特色》、黃中駿的《探索還待更深入、廣泛、開(kāi)放──聽(tīng)民族器樂(lè)創(chuàng)作、演奏、教學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)隨想》^⑤、梅雪林的《戰(zhàn)火紛飛發(fā)新聲──解放區(qū)器樂(lè)創(chuàng)作淺識(shí)》、魯日融的《重視民族室內(nèi)樂(lè)作品的創(chuàng)作與演奏推廣民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展──系列討論之二十》、張懷德的《以世界音樂(lè)文化相互融匯的視角看中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展與創(chuàng)作》、劉再生的《在創(chuàng)作實(shí)踐的探索中定型——關(guān)于民樂(lè)創(chuàng)作模式問(wèn)題的思考》、李吉提的《一枝紅杏出墻來(lái)——胡建兵民族器樂(lè)創(chuàng)作析評(píng)》、李助炘的《民族器樂(lè)創(chuàng)作中必須加強(qiáng)縱向思維與橫向思維》、王建欣的《民族器樂(lè)創(chuàng)作散論》、黎炳成的《云南民族器樂(lè)發(fā)展的若干問(wèn)題》、葉純之的《“民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之五──從創(chuàng)作角度看中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)的前景》、李長(zhǎng)春的《關(guān)于民族器樂(lè)創(chuàng)作的思考》、李民雄的《探幽發(fā)微——談中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律三則》等代表性論文（圖9）。

從圖9可以發(fā)現(xiàn)：“民族器樂(lè)”的學(xué)術(shù)關(guān)注度在1979—1999年處于熱門(mén)階段，眾多學(xué)者對(duì)該領(lǐng)域進(jìn)行研究，從不同的側(cè)面探討了民族器樂(lè)創(chuàng)作的歷史、現(xiàn)狀、技法、思想、形態(tài)等，不僅是這一時(shí)期民族器樂(lè)創(chuàng)作特征和貢獻(xiàn)的系統(tǒng)總結(jié)，而且為新世紀(jì)民族器樂(lè)創(chuàng)作研究作了前瞻性思考。

2.新世紀(jì)的民族器樂(lè)創(chuàng)作

21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作在繼承前代創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)掘創(chuàng)作體裁、不斷創(chuàng)新創(chuàng)作技法、不斷深化理論研究，將民族器樂(lè)發(fā)展推向了新的高度。在創(chuàng)作領(lǐng)域，產(chǎn)生的作品有劉錫津的《北方民族生活素描》、吳厚元的《美麗的壯錦》、顧冠仁的《倒垂簾》、彭修文的《流水操》、劉文金的《長(zhǎng)城隨想》《如來(lái)夢(mèng)》、安志順的《老虎磨牙》、閻惠昌的《水之聲》、周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》、楊青的《秋之韻》、瞿小松的《MongDong》《神曲》、郭文景的《竹枝詞》、陳怡的《點(diǎn)》、徐曉琳的《黔中賦》、徐昌俊的《劍氣》、唐建平的《春秋》《八闕》《心雨》、關(guān)迺忠的《第一二胡協(xié)奏曲》、楊立青的《引子、吟腔與快板》、譚盾的《南鄉(xiāng)子》、張大龍的《堡子夢(mèng)》、劉長(zhǎng)遠(yuǎn)的《抒情變奏曲》《水墨畫(huà)》、趙季平等的《華夏之根》《民族交響樂(lè)——敦煌音畫(huà)》《海上絲路組曲》、周煕杰等的《周·秦·漢·唐》、王丹紅的《永遠(yuǎn)的山丹丹》《飛旋的艾特萊斯》、胡登跳的《節(jié)日的夜晚》、王建民的《阿哩哩》、艾立群的《悠然》、向民的《古典印象》和劉青的《沙尾》等優(yōu)秀代表作品。

民族器樂(lè)創(chuàng)作理論研究也取得重要進(jìn)展，代表成果約250余篇，研究?jī)?nèi)容主要集中在如下方面：徐堅(jiān)強(qiáng)的《民族器樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題》、唐樸林的《我的民族器樂(lè)創(chuàng)作之路》、蔡夢(mèng)的《李煥之新時(shí)期的器樂(lè)創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》、盧璐和匡君的《20世紀(jì)八九十年代中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作簡(jiǎn)析》、陳瑜的《民族器樂(lè)創(chuàng)作談》^⑤、邢維凱的《古韻新法 淡遠(yuǎn)悠然——評(píng)艾立群的民族室內(nèi)樂(lè)作品〈悠然〉兼論當(dāng)代中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的美學(xué)觀念問(wèn)題》、袁永昌的《新時(shí)代語(yǔ)境下民族器樂(lè)創(chuàng)作的宏觀思考》、葉松榮的《中國(guó)民樂(lè)創(chuàng)作本土化的思考》、王艷的《當(dāng)代民族器樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的“別現(xiàn)代”闡釋——以第五代作曲家群體民樂(lè)創(chuàng)作為例》、蕭梅的《民族器樂(lè)的傳統(tǒng)與當(dāng)代演釋》、張萌的《新時(shí)代中國(guó)民族管弦樂(lè)創(chuàng)作述略》等，對(duì)器樂(lè)創(chuàng)作的民族化問(wèn)題進(jìn)行了論述;劉文金的《關(guān)于當(dāng)前民族器樂(lè)創(chuàng)作的若干思考》、李傳興的《王建民二胡狂想曲研究述評(píng)》、侯太勇的《20世紀(jì)中國(guó)民族器樂(lè)專(zhuān)業(yè)化發(fā)展及其困境》^⑤、葉松榮的《關(guān)于本土形式的大型民族器樂(lè)創(chuàng)作的學(xué)理構(gòu)想》、王琳的《對(duì)民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的思考》、江洋的《探究當(dāng)代民族室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作中音色運(yùn)用與音響特性》等也以民族器樂(lè)創(chuàng)作為研究視角，分析了民族器樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代性和多元化發(fā)展的必要性;吳厚元的《“民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之二十四 民族器樂(lè)創(chuàng)作中的新探索》、于慶新的《“民族器樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之三十二 民族器樂(lè)模式的多樣并存及其他》等，為人們深入把握民族器樂(lè)的風(fēng)格特征和創(chuàng)作路徑提供了理論指導(dǎo)，對(duì)進(jìn)一步推動(dòng)民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)揮了積極作用;王建民的《源于民間 根系傳統(tǒng)——〈第二二胡狂想曲〉創(chuàng)作札記》、楊燕迪的《玄奘傳奇的器樂(lè)敘事——評(píng)〈玄奘西行〉兼及中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展模式的相關(guān)思考》、郭三剛的《協(xié)奏敘事下的梨園景觀——評(píng)賈達(dá)群大型民族器樂(lè)協(xié)奏套曲〈梨園〉》、田耀農(nóng)的《笛樂(lè)聲聲慢? 西湖未央情——笛子與樂(lè)隊(duì)〈雷峰塔遐想〉述評(píng)》等，圍繞具體作品創(chuàng)作思維、技法特征和藝術(shù)蘊(yùn)含展開(kāi)專(zhuān)門(mén)探討和分析，為人們深入理解民族器樂(lè)作品的文化蘊(yùn)含提供了重要參照（圖10）。

從上述數(shù)據(jù)中，我們可以發(fā)現(xiàn)：“民族器樂(lè)”在2000—2020年在學(xué)術(shù)研究中保持平穩(wěn)狀態(tài)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作在繼承前代創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，不斷拓寬創(chuàng)作體裁、不斷創(chuàng)新創(chuàng)作技法、不斷深化理論研究，將民族器樂(lè)推向了新的高度。

二、民族器樂(lè)創(chuàng)作在成就中崛起

共和國(guó)70年來(lái)，在民族器樂(lè)作曲家的共同努力下，民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域產(chǎn)生了一批影響廣泛的作品，有的奪得國(guó)家大獎(jiǎng)，有的在國(guó)內(nèi)廣泛流傳。民族器樂(lè)創(chuàng)作人才輩出，形成了老中青三結(jié)合的創(chuàng)作隊(duì)伍;創(chuàng)作體裁不斷拓展，從獨(dú)奏、合奏、協(xié)奏到室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)、幻想曲和組曲等成果豐碩，作品不僅體裁多樣，而且涉及的器樂(lè)種類(lèi)繁多，創(chuàng)作技法不斷豐富和完善。

（一）創(chuàng)作了大量影響廣泛的民族器樂(lè)作品

共和國(guó)成立以來(lái)，涌現(xiàn)出許多在國(guó)內(nèi)外影響廣泛的民族器樂(lè)作品，各時(shí)期的數(shù)據(jù)分布大致見(jiàn)圖1。

其中，影響較大的作品如二胡曲《豫北敘事曲》（劉文金）、琵琶曲《彝族舞曲》（王惠然）、笛曲《陽(yáng)明春曉》（董榕森）、琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（吳祖強(qiáng)、劉德海、王燕樵），笛曲《秋湖月夜》（俞遜發(fā)、彭正元）、重奏曲《躍龍》（胡登跳）、協(xié)奏曲《梆笛協(xié)奏曲》（馬水龍）、嗩吶協(xié)奏曲《天樂(lè)》、 箏與樂(lè)隊(duì)《汨羅江幻想曲》、合奏曲《流水操》（彭修文）、《秋訣》（林樂(lè)培）、《靈界》（曾葉發(fā)）、《千秋樂(lè)》（梁銘越）、《蜀韻（兩支小提琴、鋼琴與打擊樂(lè)）》（賈達(dá)群）等入選“20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典”;琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》開(kāi)創(chuàng)了琵琶協(xié)奏曲與管弦樂(lè)隊(duì)競(jìng)奏的先例;《歡慶勝利》（劉守義、楊繼武）獲“第六屆世界青年聯(lián)歡節(jié)”創(chuàng)作三等獎(jiǎng)，《跳四火焰》（吳俊生）獲“第十一次日本箏曲會(huì)聯(lián)盟新作品創(chuàng)作大賽”優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)，《鄉(xiāng)月三闕》（吳少雄）獲“第六屆亞洲音樂(lè)論壇”優(yōu)秀作品，《弦樂(lè)四重奏》（賈達(dá)群）在“第十二屆IRINO室內(nèi)樂(lè)國(guó)際作曲比賽”獲獎(jiǎng)，《玄黃》（唐建平）獲“臺(tái)灣交響樂(lè)團(tuán)第三屆作曲比賽”首獎(jiǎng)，《幻想曲》（王建民）獲文化部“東方杯”古箏大賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，《秋思》（金平）獲“第六屆金鐘獎(jiǎng)”民樂(lè)作品創(chuàng)作獎(jiǎng)等。

此外，顧冠仁的《花木蘭》《王昭君》《東海漁歌》（與馬圣龍合作）、《春天》《星島掠影》《將軍令》《大地回春》《梅花引》《八音合鳴》《望月》《塞外音詩(shī)》《三六》《駝鈴響叮當(dāng)》《喜悅》《春暉曲》《綠野》《京調(diào)》《蘇地漫步》《激流》《江南風(fēng)韻》，趙季平的《慶典序曲》《絲綢之路幻想曲》《夢(mèng)回長(zhǎng)安》《關(guān)山月——絲綢之路印象》《悼歌》《覓》《和平頌》《心香》《古槐尋根》，劉錫津的《北方民族生活素描》《烏蘇里吟》《靺鞨組曲》《滿(mǎn)族風(fēng)情》《天緣》，賈達(dá)群的《龍鳳圖騰（琵琶與交響樂(lè)隊(duì)）》《序鼓，獨(dú)奏（中國(guó)大鼓、排鼓、云鑼與中國(guó)民間吹打樂(lè)隊(duì)）》《漠墨圖（小提琴、大提琴、笙、琵琶與打擊樂(lè)）》《響趣（5位中國(guó)打擊樂(lè)器演奏家）》《梨園》，徐昌俊的《劍器》《寂》《鳳點(diǎn)頭》《媽閣天后的遐想》《新龍舞》《融》《滇之旅》《節(jié)日狂想》《夸父逐日》《嶺南印象隨想》《編鐘徊響》，唐建平的《玄黃》《春秋》《八闋》《后土》《春秋集韻》《天人》《急急如令》《心雨》《彈歌》《絮》《倉(cāng)才》，王建民的《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《天山風(fēng)情》《幻想曲》，廖勇的《牡丹亭》《秋韻》《邊塞舞曲》《天橋印象》《補(bǔ)天》，王丹紅的《玫瑰狂想曲》《太陽(yáng)頌》《弦意嶺南》《我的祖國(guó)》《狂想曲》《云想·花想》《伎樂(lè)天》等也廣受贊譽(yù)。

（二）形成了“老中青”結(jié)合的民族器樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍

共和國(guó)成立以來(lái)，老中青相結(jié)合的民族器樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍逐漸形成。他們是色拉西、楊元亨、朱勤甫、查阜西、王巽之、吳景略、林石城、曹東扶、張子謙、馮子存、羅九香、任同祥、趙松庭、劉管樂(lè)、陸春齡、簡(jiǎn)廣易、胡天泉、趙玉齋、曾加慶、海鵬、王昌元、王惠然、吳少雄、馬圣龍、林樂(lè)培、陸修棠、劉文金、劉明源、雷雨聲、胡登跳、朱踐耳、曲廣義、曲祥、顧冠仁、王國(guó)潼、吳祖強(qiáng)、劉德海、辛滬光、董洪德、彭修文、高為杰、劉錫津、劉鳳錦、何訓(xùn)田、李煥之、董洪德、朱廣慶、葉小綱、閻惠昌、李恒、黃海懷、錢(qián)兆熹、周龍、王維民、馬德鑫、王慶林、李云濤、朱世瑞、李百華、黎英海、楊立青、唐樸林、瞿小松、譚盾、陳怡、李濱揚(yáng)、莫凡、原野、金湘、郭文景、唐建平、儲(chǔ)望華、仲冬和、關(guān)乃忠、趙季平、魯日融、賈達(dá)群、徐孟東、徐昌俊、秦文琛、賈國(guó)平、李云濤、蘇安國(guó)、溫德青、劉榮、馬琳、商清秀、王天力、劉鳳山、陳其鋼、鄒向平、莊曜、梁雷、王建民、金平、廖勇、劉青、劉湲、羅永暉、景建樹(shù)、王丹紅、胡書(shū)翰、王云飛等著名作曲家。他們不僅創(chuàng)作民族器樂(lè)作品，還廣泛涉獵其他體裁;他們還是理論家、教育家，為民族器樂(lè)創(chuàng)作人才培養(yǎng)做出了自己的貢獻(xiàn)。

（三）拓展了民族器樂(lè)創(chuàng)作的體裁形式

中華人民共和國(guó)成立以前的民族器樂(lè)創(chuàng)作體裁形式較為單一，基本上是獨(dú)奏曲和合奏曲，作品的篇幅也不長(zhǎng)。共和國(guó)成立以來(lái)，民族器樂(lè)創(chuàng)作體裁，除獨(dú)奏曲、合奏曲外，室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展令人注目，出現(xiàn)了二重奏曲、三重奏曲、五重奏曲和協(xié)奏曲等。尤其是改革開(kāi)放以來(lái)，民族器樂(lè)創(chuàng)作的體裁形式更加豐富（圖11），音詩(shī)、音畫(huà)、幻想曲、組曲以及各種多樂(lè)章的作品層出不窮，篇幅也越來(lái)越長(zhǎng)。

（四）豐滿(mǎn)了民族器樂(lè)創(chuàng)作空間

20世紀(jì)上半葉的民族器樂(lè)創(chuàng)作基本上是運(yùn)用傳統(tǒng)樂(lè)器、傳統(tǒng)技法。共和國(guó)成立以來(lái)，中胡、高胡、二胡、月琴、熱瓦甫、雙管、嗩吶、柳琴、蘆笙、三弦、口笛、鐘磬、馬骨琴、彈撥爾、哩咧、大阮、中阮、葫蘆絲、塤、巴烏、管子、豎笛等漢族與少數(shù)民族傳統(tǒng)樂(lè)器逐漸被發(fā)掘，運(yùn)用于獨(dú)奏。此外，樂(lè)器的結(jié)合應(yīng)用也漸趨復(fù)雜化、多樣化，出現(xiàn)了笛子與鋼琴，馬骨琴與鋼琴，古琴與笛、印度鼓，民族樂(lè)器與西洋管弦樂(lè)隊(duì)，人聲與民族樂(lè)隊(duì)，少數(shù)民族樂(lè)器與民族樂(lè)隊(duì)，民族樂(lè)器與打擊樂(lè)的結(jié)合等，拓展了民族器樂(lè)創(chuàng)作空間，豐富了民族器樂(lè)創(chuàng)作內(nèi)容。

（五）完善了民族器樂(lè)創(chuàng)作技法體系

共和國(guó)70年來(lái)，中國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化事業(yè)迎來(lái)一個(gè)相對(duì)寬松的環(huán)境，為民族器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展提供了積極的環(huán)境條件。這一時(shí)期，各種西方現(xiàn)代創(chuàng)作技法被運(yùn)用于民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域。特別是譚盾、瞿小松、葉小綱、周龍、陳怡、李濱揚(yáng)、何訓(xùn)田、趙季平、金湘、劉錫津、黎英海、賈達(dá)群、賈國(guó)平、秦文琛等作曲家身體力行的創(chuàng)作實(shí)踐，以擴(kuò)大民族器樂(lè)藝術(shù)的現(xiàn)代性表現(xiàn)力、抒發(fā)作曲家的意念和想象為主導(dǎo)，為民族器樂(lè)的創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，提供了多元化、多層面的思路和經(jīng)驗(yàn)。

三、民族器樂(lè)創(chuàng)作在經(jīng)驗(yàn)中豐富

共和國(guó)70年來(lái)，在黨的文藝方針政策指引下，一批作曲家密切聯(lián)系實(shí)際，一邊積極借鑒吸收國(guó)外音樂(lè)創(chuàng)作技法，一邊挖掘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精神，在繼承傳統(tǒng)、開(kāi)拓創(chuàng)新的實(shí)踐中走出了一條有中國(guó)特色的民族器樂(lè)創(chuàng)作之路，形成了民族器樂(lè)創(chuàng)作的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。

其一，民族器樂(lè)創(chuàng)作在黨的文藝方針指引下進(jìn)行。堅(jiān)持黨在各個(gè)歷史時(shí)期的文藝政策是中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作可持續(xù)健康發(fā)展的重要保證。共和國(guó)70年來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域緊跟黨的文藝政策，密切聯(lián)系中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)際，廣泛挖掘民族器樂(lè)的藝術(shù)魅力，創(chuàng)造出獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、合奏曲、重奏曲、室內(nèi)樂(lè)、交響曲等體裁，在傳承中國(guó)民族器樂(lè)精髓的同時(shí)，極大地拓展了中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作空間，豐富了中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的藝術(shù)表現(xiàn)力。

其二，民族器樂(lè)創(chuàng)作在交流借鑒吸收中發(fā)展。堅(jiān)持學(xué)習(xí)和借鑒國(guó)外優(yōu)音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和成功案例，并結(jié)合共和國(guó)70年來(lái)的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，才能使中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作走向世界。共和國(guó)70年來(lái)，寬松的社會(huì)環(huán)境為西方音樂(lè)創(chuàng)作技法傳入中國(guó)提供了有利的條件。中國(guó)民族器樂(lè)作曲家在繼承中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)優(yōu)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，將西方各個(gè)歷史時(shí)期的創(chuàng)作技法借鑒到自己的創(chuàng)作之中，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，賦予中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作豐富的表現(xiàn)力，有效地推動(dòng)了中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的深化。

其三，民族器樂(lè)創(chuàng)作在綜合創(chuàng)新中開(kāi)拓。創(chuàng)新是社會(huì)文化事業(yè)的第一動(dòng)力，發(fā)展是社會(huì)文化事業(yè)發(fā)展的第一要?jiǎng)?wù)。中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作需要?jiǎng)?chuàng)新發(fā)展，唯此，才能為中國(guó)音樂(lè)事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)。共和國(guó)70年來(lái)，隨著西方音樂(lè)創(chuàng)作新思潮、新技法的注入，中國(guó)民族器樂(lè)作曲家“在歷史內(nèi)容的厚重、結(jié)構(gòu)的完整、氣勢(shì)的恢宏和演奏技藝的出新方面，都引發(fā)出這個(gè)領(lǐng)域的一種新觀念、新思維，帶來(lái)一股別開(kāi)生面的新作風(fēng)?！辈粩嘤楷F(xiàn)出一批批優(yōu)秀的大型作品，并呈不斷增長(zhǎng)的趨勢(shì)。

其四，民族器樂(lè)創(chuàng)作在理論反思中深化。共和國(guó)70年的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)為產(chǎn)生了一批具有廣泛影響的作品，而且還體現(xiàn)在中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作評(píng)論的出現(xiàn)，涌現(xiàn)了一批致力于對(duì)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格、理念、技法、審美、教育、傳承展開(kāi)探討的專(zhuān)題成果。這些成果對(duì)于推進(jìn)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的深入發(fā)展，對(duì)于提升中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的質(zhì)量和社會(huì)影響力發(fā)揮了重要作用。

其五，民族器樂(lè)創(chuàng)作在富于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)養(yǎng)分的土壤中繁榮。豐富多彩、內(nèi)涵豐富的中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)是中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的重要素材源泉。共和國(guó)70年來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作將植根于中國(guó)傳統(tǒng)民歌、歌舞、戲曲、曲藝和民間器樂(lè)里的音樂(lè)神韻元素提煉出來(lái)，并將其創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化為具有自身獨(dú)特性格的音樂(lè)語(yǔ)言，注入中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作中，成為中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作取得長(zhǎng)足發(fā)展的基石。

其六，民族器樂(lè)創(chuàng)作在培養(yǎng)人才中承續(xù)。人才是推動(dòng)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的生力軍。只有充分發(fā)揮音樂(lè)院校、音樂(lè)團(tuán)體、各大傳播媒體的積極作用，不拘一格地廣濟(jì)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作人才，才能建設(shè)好一支可持續(xù)發(fā)展的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作與研究人才隊(duì)伍。共和國(guó)70年來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域堅(jiān)持不斷完善人才培養(yǎng)機(jī)制，形成了學(xué)士、碩士、博士和博士后完備的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作培養(yǎng)體系，構(gòu)建了穩(wěn)定的創(chuàng)作和研究隊(duì)伍。

四、民族器樂(lè)創(chuàng)作在反思中構(gòu)建

共和國(guó)70年的風(fēng)雨兼程，鑄就了共和國(guó)70年的輝煌。共和國(guó)70年的民族器樂(lè)創(chuàng)作，積淀成共和國(guó)70年民族器樂(lè)創(chuàng)作的一座豐碑。這座豐碑，是一代代民族器樂(lè)作曲家用智慧和心血鑄就的;這座豐碑，是一部部民族器樂(lè)優(yōu)秀作品和演奏家壘起的;這座豐碑，是一位位民族器樂(lè)作曲家、演奏家、民族樂(lè)器改革家解放思想、開(kāi)拓創(chuàng)新、發(fā)掘新材料、選取新角度、拓展新視野樹(shù)立的;他們共同的力量將中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作推向了新時(shí)代的高峰。當(dāng)然，在肯定中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作成就的前提下，也應(yīng)該看到中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作和研究中還存在著一些值得探究和反思的問(wèn)題。

其一，共和國(guó)70年來(lái)，思想解放、意識(shí)形態(tài)的話(huà)語(yǔ)逐漸淡化，給文化藝術(shù)的根本性轉(zhuǎn)變提供了發(fā)展的空間。這反映在中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作中，表現(xiàn)為在學(xué)習(xí)借鑒西方音樂(lè)創(chuàng)作理念與技法的同時(shí)，開(kāi)始自覺(jué)地拓展民族器樂(lè)創(chuàng)作的體裁與題材、豐富了民族器樂(lè)創(chuàng)作的技法寶庫(kù)等，對(duì)于推進(jìn)民族器樂(lè)創(chuàng)作起到了不可低估的作用。然而，在諸多民族器樂(lè)作品里的西方器樂(lè)創(chuàng)作模式的痕跡以及西方作曲技法的影子依然存在，這是創(chuàng)新還是模仿？值得反思！

其二，共和國(guó)70年來(lái)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域涌現(xiàn)出一批具有超前意識(shí)的作曲家。他們“借助感知、想象、情感和理智等主體功能，將他們頭腦中的超前意識(shí)的精神創(chuàng)造物化為具體可感的實(shí)體——音樂(lè)作品，從而最大限度地彰顯其自身的本質(zhì)力量，達(dá)到展現(xiàn)未知世界和未來(lái)現(xiàn)象的效果”。這些作曲家和作品，超拔于時(shí)空的閾限，探尋民族器樂(lè)創(chuàng)作的新空間，為民族器樂(lè)創(chuàng)作做出了預(yù)見(jiàn)性的宣言，開(kāi)拓了廣闊的前景。中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作里的這種超前性，對(duì)于中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是福還是禍？值得反思！

其三，共和國(guó)70年來(lái)，雖然中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域取得了較大進(jìn)展，但社會(huì)的變革使一些民族器樂(lè)作品染上了濃郁的實(shí)用功利的色彩。同時(shí)，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作與理論研究，伴隨著雷奔電掣般的社會(huì)發(fā)展也帶上了浮光掠影的特征，致使許多民族器樂(lè)創(chuàng)作和理論問(wèn)題未能得到深入的探究，表現(xiàn)為中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的理論研究滯后于實(shí)踐。中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究脫節(jié)、不同步的現(xiàn)象，對(duì)于民族器樂(lè)創(chuàng)作的健康發(fā)展，是進(jìn)步還是落后？值得反思！

其四，共和國(guó)70年來(lái)，雖然中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作作品豐富、體裁多樣，也有一些作品“涵蓋了傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的乃至更加‘前衛(wèi)的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格，作品的成功反映了中國(guó)民族管弦樂(lè)作曲家在這個(gè)領(lǐng)域的大膽探索和試驗(yàn)”，反映了民族器樂(lè)的深厚傳統(tǒng)和藝術(shù)張力，如胡登跳的《節(jié)日的夜晚》、趙季平等的《海上絲路組曲》等作品，都是代表。但遺憾的是，這樣有精神內(nèi)涵的作品還不多。優(yōu)秀的中國(guó)民族器樂(lè)作品不多且弘揚(yáng)不夠，內(nèi)涵不夠的中國(guó)民族器樂(lè)作品不少且抵制不足，這種現(xiàn)象的存在，對(duì)于中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展而言，是批判還是奉承？值得反思！

其五，共和國(guó)70年來(lái)，在全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生了一些歷史性的變化。民族器樂(lè)創(chuàng)作、演出等走向市場(chǎng)化、商業(yè)化，一些經(jīng)過(guò)改編的民樂(lè)作品走向大眾、貼近生活，成為世俗化的代表;但在促進(jìn)國(guó)際交流、代表中國(guó)民族音樂(lè)文化的作品創(chuàng)作方面則顯得不夠分量。中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作是國(guó)家文化軟實(shí)力的重要組成部分，如何創(chuàng)作出代表中國(guó)形象、中國(guó)氣質(zhì)、中國(guó)精神的民族器樂(lè)作品，向世界展現(xiàn)中國(guó)作曲家的風(fēng)貌、中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的精湛技藝、中國(guó)民族器樂(lè)的文化精髓，是時(shí)代賦予每位中國(guó)民族器樂(lè)作曲家的歷史使命，如何實(shí)現(xiàn)使命？怎樣實(shí)現(xiàn)使命？值得反思！

總之，共和國(guó)70年來(lái)中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，一方面以黨和國(guó)家文藝方針、寬松的政治氛圍和學(xué)術(shù)環(huán)境為基本前提，另一方面離不開(kāi)一支具有獨(dú)立人格精神、具有高度音樂(lè)審美創(chuàng)造力、音樂(lè)審美鑒賞力和音樂(lè)審美判斷力的民族器樂(lè)作曲家，以及一批掌握了精湛的作曲技法、具有深厚民族音樂(lè)文化根基和人文精神內(nèi)涵、又能創(chuàng)作出具有廣泛影響的中國(guó)民族器樂(lè)作品的優(yōu)秀作曲家。

結(jié) 語(yǔ)

如果用丹納說(shuō)過(guò)的“一流作品必定追求和表現(xiàn)人性、人情和民族中最深刻而持久的特征”來(lái)指代共和國(guó)70年中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的話(huà)，則透辟地參悟出共和國(guó)70年中國(guó)民族器樂(lè)作曲家的精神人格和風(fēng)貌。其一，共和國(guó)70年的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作在繼承、發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上，以開(kāi)放的、包容的心態(tài)和創(chuàng)新的姿態(tài)，以特有的音樂(lè)表達(dá)方式和音樂(lè)表現(xiàn)方式，創(chuàng)構(gòu)著中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的未來(lái)模式和獨(dú)特的理論話(huà)語(yǔ)體系。這既是深邃的文化精神層面從縱深折射出來(lái)的高尚人文情懷，也是中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的永恒的、終極追求;其二，共和國(guó)70年的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作，深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)的沃土里，汲取其合理內(nèi)核，凝練其神韻智趣，凸顯其風(fēng)格特征，承繼其表演程式，并將其轉(zhuǎn)化為具有獨(dú)特的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、韻味風(fēng)格、立美審美融為一體的神韻，通過(guò)大量的中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，賦予其新的價(jià)值與意義。這是共和國(guó)70年中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)所在，也是共和國(guó)70年中國(guó)民族器樂(lè)作品里的中國(guó)氣質(zhì)、中國(guó)成就、中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的感性顯現(xiàn)，更是共和國(guó)70年來(lái)中國(guó)民族器樂(lè)作曲家、演奏家、理論家和民族樂(lè)器改革家的使命擔(dān)當(dāng)！

◎本篇責(zé)任編輯 錢(qián)芳

收稿日期： 2021-05-30

基金項(xiàng)目：2019年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“共和國(guó)音樂(lè)學(xué)論綱”（19FYSB021）。

作者簡(jiǎn)介：楊和平（1961— ），浙江師范大學(xué)二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，博士后合作導(dǎo)師（浙江金華 321004）。