邵 部 孟繁華

面對王威廉，“80 后作家”的標簽是多余的。王威廉便是王威廉，他是那種不需要依賴“群”而獨自生長的作家。他依然年青，然而早已成熟。處女作《非法入住》（《大家》2007年第1 期）出手即不凡，儼然一副老練的小說家手筆，為他的文學生涯定下一個很高的起點。這是一篇“沉降”式的小說，記錄了蝸居在九平米房間的“你”如何在侵占者的緊逼下，從最初的反抗，到最終喪失“精神的自我”，退化成又一個“非法”之人。處女作在此被刻意提及，是因為它以極端的方式表現(xiàn)出王威廉小說中“冷”與“熱”這兩個相反互成的特質。冷，自然是冷峻的語調和冷靜的敘事，這為他的現(xiàn)實主義寫作注入了現(xiàn)代主義的質素。在這篇“放縱”之作后，王威廉走上一條更為沉穩(wěn)和內斂的路子，他的小說可貴的一點，是懂得點到即止的節(jié)制和收束；熱，既是作者自述的“生活對生命的灼傷”，更含有催生創(chuàng)作活動的傾述的熱望：將對當下生活廣博的觀察用小說的形式表達出來。冷的筆和熱的心，在小說里碰撞、混溶，形成了兼具可讀性和思想性的文學質地?！傲曌髌凇钡年P隘近乎一躍而過，《非法入住》之后，王威廉“忽然就懂得敘事了，開始不間斷地寫小說，把一個年輕人對世界的困惑統(tǒng)統(tǒng)寫進小說里”［1］?！袄Щ蟆北硎镜氖亲骷遗c生活遭遇時的內心體驗，構成了王威廉寫作的動力之源。如果我們繼續(xù)追問這種“困惑”聚焦于何處，亦即為王威廉的小說尋找一條主線，我想答案應該是人的社會性存在及困境。

一、“反重力”的“異人”

巡閱王威廉已發(fā)表的數(shù)十篇中短篇小說，我們大致可以發(fā)現(xiàn)，他不是一位本著根據(jù)地意識刻意經營一方文學地理的作家。他的寫作似乎是情之所起、興之所至，無所謂聚焦，全然隨了個人的觀察和體驗著筆。一如李健吾對文學創(chuàng)作的分析：“根據(jù)各自的稟賦，他去觀察；一個富有個性的觀察，是全部身體靈魂的活動，不容一絲偷懶。從觀察到選擇，從選擇到寫作，這一長串的精神作用，完成一部想象的作品的產生……”［2］因為視點的不斷偏移，王威廉對當下生活的攝取主要以散點透視的方式完成。如若對一個集中的話題感興趣，他也會以續(xù)作的形式接續(xù)意猶未盡之處?！斗欠ㄈ胱　分笥小逗戏ㄉ睢?，又有《無法無天》，“它們全都和一種生命的界限相關聯(lián)”［3］，因此有“法三部曲”之稱?！秲饶槨繁澈蟮淖髡呋頌楝F(xiàn)實中的落魄小說家，成為《第二人》中的二號主人公，作為引子勾起鬼臉大山的故事，以延續(xù)前作對于臉的社會功能的討論。甚至于《潛居》和《野未來》也有某種內在的對話性，無論是執(zhí)迷于在現(xiàn)實尋找科幻感（趙棟，《野未來》）、還是做科幻世界中的懷舊人（“我”和敬亭，《野未來》），他們與身處的時代充滿張力。

轉移與關聯(lián)不斷發(fā)生，漸漸勾勒出一幅明晰的文學圖譜。我們因此得以在小說人物身上嗅出某種共通的氣息，即異質性。王威廉提供給當代文學一個日常生活中的異人形象系列。他們是喪失了表情的虞岑（《內臉》）、鬼臉大山（《第二人》）、靈魂出竅的小孫（《合法生活》）、“矮樂雞”以及從捉弄他到扮演他的“我”和小宋（《無法無天》）、沒有指紋的人（《沒有指紋的人》）、寫信成癖的信男（《信男》）、醉酒時身體內仿佛有兩個人的“我”（《聽鹽生長的聲音》）、深鎖庭院而以空調洞口保持外部聯(lián)系的人（《我的世界連通器》）、得了應聲蟲病的人（《書魚》）、在實驗室與鱷魚交換了大腦的人（《市場街的鱷魚肉》）……如小說中人的自白，“我是人中異類”（《沒有指紋的人》）。值得注意的是，他們身上的“異”，并非源自作家對人物的減損（設置某種生理上的缺陷）或增益（賦予人物超出常人的能力），更多地是在日常生活的邏輯中展開。也就是說，王威廉著意刻畫的，不是傳奇性而是日常性，他關注的是那些“對日常生活有些障礙的人”（《我的世界連通器》），捕捉他們身上那種與生活無法和解的東西?！盎恼Q”是學界評論王威廉創(chuàng)作時的一個關鍵詞。在我看來，無論是以現(xiàn)代主義的文學傳統(tǒng)還是以信息膨脹的現(xiàn)實社會為參照，變形記式的超現(xiàn)實描寫所帶來的荒誕感已然在題材復寫和新聞傳奇的覆蓋中，消耗了它的大部分文學勢能和沖擊力。作為讀者，我們的知識與體驗顯然足以支撐我們用一種平和的心態(tài)接受這樣的寫作。我們在王威廉小說中察覺到的荒誕，語言試驗或技巧探索提供的只是形式層面的觀感，深層次的來源還是在內容上，來自個人的自由遭遇社會的秩序而發(fā)生碰撞的一霎那，來自王威廉對這種“障礙”的呈現(xiàn)和放大。獨異個人如何被社會秩序規(guī)訓，是王威廉小說的一個主題。

《沒有指紋的人》（《山花》2011年第11期）中，生來沒有指紋是“我”的人生魔咒。按照科學的定義，指紋是比DNA 更加獨特的人類表征，本意原是人的個體性的表現(xiàn)。然而在現(xiàn)代社會，科技的進步使指紋變成了對人的辨識和界定，衍化成無處不在的區(qū)隔的標志物，進而成為監(jiān)督模式中的重要環(huán)節(jié)。童年時，母親隱約感覺到“這太不符合人的特征了……”，她的憂慮在“我”未來的生活中被證實——指紋成為“我”的人生悲劇的起點。隨著指紋識別技術的發(fā)展，先是單位考勤推行打卡制度，迫使“我”從一個沒有指紋的人，變成一個偷指紋的人。再是活體指紋技術的出現(xiàn)，“我”的生存空間被擠壓殆盡。具有諷刺意味的是，小說的結尾，恰恰是因為指紋證據(jù)確鑿，一個沒有指紋的人卻要面臨一場無妄之災。科學之于“我”變成了一種強權，變成了對于異類的壓制。敘述至此，我們不難看出王威廉小說中游蕩著?？碌纳碛啊?/p>

小說的核心情節(jié)是“我”與妻子游覽城市公園里的指紋主題展，一邊是妻子念讀的科普文字，一邊是“我”對這種知識/準則憤慨的抗辯：“現(xiàn)代社會就是監(jiān)控無所不在甚至變得歇斯底里的牢獄。不止像我這樣沒有指紋的人是囚犯，你們這些有指紋的人更是囚犯！當所有的人都被關進監(jiān)獄的時候，監(jiān)獄外邊便成了更加孤獨的監(jiān)獄?！爆F(xiàn)代社會對個體的控制與管理，不再主要地訴諸于暴力形式，而是將個體納入到技術—政治領域進行精密的控制。規(guī)訓進行得如此隱蔽，以至只有如“我”這般被懲罰的異人，才能體會到這種溫情脈脈的暴政。

《合法生活》（《大家》2008年第5 期）是這類創(chuàng)作中最具代表性的一部。哲學系畢業(yè)生小孫和舍友史博，一個是保健品推銷員，一個整日沉迷于網絡游戲，從社會的定義來說，他們是當代生活的失敗者?！案赣H”突然要來探望的消息引起軒然大波，讓他們懷疑現(xiàn)在的生活是否具有合法性。父親儼然是秩序的化身。等待父親的到來，就像是等待社會對個人的檢查和認定，迎接一種能夠導致定性、分類和懲罰的監(jiān)視。為此，他們開始試圖“找到一條成為正常人的途徑”。小孫因為無法解決如何葆有內在尊嚴地活著這個問題，在一次醉酒后發(fā)生了奇異的變化，“小孫的靈魂”與“小孫的肉體”分裂，在夜晚的城市上空孤獨地飛翔，成了審視現(xiàn)實世界的超然物外的觀眾。敘述的視點由此隨著“小孫的靈魂”挪動，變成了洞察“秩序”的目光?！靶O的靈魂”看到，小孫的肉體持續(xù)受到外在的觀察和評估。“他的生活方式有問題”，“改邪歸正”的好友如是評價他；父親得知他的不成器，按捺不住對病床上的兒子一通毆打。小孫的肉體終于啟悟：“由千百萬人構成的生活規(guī)則，你不去參與，你想推翻千百萬人嗎？千百萬人都錯，就你是對的？”他蘇醒過來，考上機關單位的公務員，獲得了世俗的認可。小孫的靈魂用所有的精力去觀察他的肉體，最終發(fā)現(xiàn)二者根本不是一個人。從某種程度上講，王威廉可以說是日常生活中技術—政治領域的發(fā)現(xiàn)者。他的很多小說處理的都是社會如何用文明的合理的手段使身體就范的問題。王威廉對于“異人”的描繪，即是從邊緣的角度重估主流，實際上是在有意拆解被他名之為“法”的界限和秩序。

如果要為這種拆解做一個命名，我想可以借用《倒立生活》（《青年文學》2011年第9 期）中的一個詞匯：“反重力情結”?！爸亓Α笔巧衽谋瘋础Ｒ淮魏翢o因由的流產，被荒誕地歸罪到“重力”上，她由此生發(fā)出反重力的心結。她不再寫詩，把精力放在創(chuàng)造意象的事業(yè)上——畫畫。長在天空中的向日葵、懸掛在天花板上的椅子，所有的畫作都是絢爛的色彩和倒立的意象。從設想到實踐，我們在現(xiàn)實中真的把家具固定到天花板上，開始倒立生活?！皻囊环N本質的秩序，反過來說也是建造”，小說中的這句話或可視為王威廉寫作的隱喻。

二、日常生活的思想爆破

反重力的寫作，即是對日常生活的審視和反思。作家能否把這種寫作落在實處，關鍵是能否找到一個堅實的支點。我們談論先鋒文學，常會引用剝洋蔥的比喻，形式一片一片剝落，最后空空蕩蕩一無所有。王威廉的小說有先鋒文學的余韻，他甚至有新世紀的先鋒派之稱。只是，那種純粹的形式探索已經完成了它的文學史使命。王威廉與之最大的區(qū)別，在于他的作品是實心的，有一個堅實的內核。有可能是一個觀念，一個意象，甚至于一個詞匯，便足以成為王威廉撬動現(xiàn)實世界的支點。

這個支點，在《沒有指紋的人》中，是那句“指紋識別逐漸成為現(xiàn)代社會管理個人的一種精密技術”，在《野未來》中是“我”對趙棟的質問，如何看待一個與自己沒有關系的未來。在《父親的報復》中是結尾斷壁殘垣中父親打出的“羊城河山可埋骨，嶺南夜雨獨喪神”的條幅，道盡外鄉(xiāng)人的城市認同。是“倒立”之于《倒立生活》，“懷舊”之于《潛居》。盡管沒有跌宕起伏的故事情節(jié)，王威廉的小說依然可以帶給讀者“好讀”的觀感，其中一個很重要的原因，便是結構上的經營和對主題的把握。按他的話說，是“把力量集中在一個點上進行爆破”：

寫短篇小說的時候，作家對于自己將要寫出的故事雖然不能做到全然在胸，但是某個重要的點必然是已經領會到了的。這樣說似乎有些神秘，但的確如此，那個重要的點是寫這篇小說的根本沖動之所在，比如可以是主題上的，關于新技術，還是性別觀念；可以是手法上的，比如第二人稱的使用；可以是情感上的，比如一種莫可名狀的悵惘……不一而足，那么就是將這個點視為一個完完全全的目標，能夠在有限的篇幅內將之做到極致。［4］

扎米亞京在《新俄羅斯散文》中寫道，“真正的文學只能由狂人、隱遁者、異端者、幻視者、懷疑家、反抗者產生出來”［5］。王威廉和他筆下的異人，都帶有與此類似的精神氣質。他為文本投注一束思想的光，以完成小說對現(xiàn)實的爆破。如評論家注意到的，小說對于他是一種“思想歷險的方式”。他筆下的人物多少有些陀思妥耶夫斯基式的氣質，是那種思考和探索崇高的“思考型人物”。［6］

這一面在《歸息》（《十月》2016年第6 期）中展露無遺。這篇小說情節(jié)很淡，坦率地講，進入它的過程甚至有些“失望”——它實在不是一篇“精彩”的小說。前半部分，“我”與管苧從心生愛慕到步入婚姻，一切都太順暢，缺少虛構故事必不可少的曲折。小說用力之處是后半段，歲月靜好的生活之下，思想的暗流涌動。這一任務主要由“我”與岳父的對話完成。岳父是在大歷史中應運而生的理想主義知識分子，用思想穿透日常生活，與庸常角力。比如談到親自下廚與青年人點外賣的區(qū)別，他再次征引“監(jiān)獄”的意象：“實際上你們把自己和這個世界隔開了，你們更加陷入到了自己的小圈子里，似乎萬事萬物都可以安排和歸結到你們的小邏輯里邊，這是非常虛妄的事情。因此，這種表面的方便，仔細想想，反而是束縛，像是一座名叫‘自由’的監(jiān)牢。你們是在坐自己設置的牢?！睂τ谠栏高@一代啟蒙知識分子而言，“我們這代人決定了這個國家的氣質，影響也就格外深遠，你們以及你們以后的人們，都生活在我們這代人造就的格局里。”他的身上凝結了理想主義的余緒和知識分子的崇高感。他平靜地以自殺的方式走向死亡，是對信仰的拯救也是對一個不屬于自己的時代的告別：“你和小曹好好地生活下去，屬于你們的時代才剛剛開始，你們要盡力融進那個新時代，而我，并不屬于那個時代，我屬于另外一個時代，另外一個更糟糕也更恢弘、更單純也更復雜的時代?！?/p>

在這里，王威廉試圖在認同和拒絕之外，通過兩代人之間的溝通，找到一種理解父輩的方式。岳父在對話中談到，“思想一定要和生命結合在一起，才能夠被真正理解”。理解父輩的思想，就是在理解他們的生命。歷史的密道由此向王威廉敞開——這實則也是一種具有歷史意識的寫作。

在凝重的思想者面前，“我”的形象溫和，聲音微弱，然而這并不意味著“我”只是一個聽眾和受眾。面對父一輩的心靈，“我”試圖接近，卻又不曾遺忘個人的立場：“我厭倦了非此即彼的選擇了，我覺得歷史與每代人的親密關系應該是不一樣的，我其實已經很少用‘一代人’這樣的思維去考慮問題了。”正是在這個意義上，我們稱這篇小說是兩代知識人的對話而不是一代人的宣教，它形成了思想/聲音上的復調性。

如同《聽鹽生長的聲音》（《文學界》2013年第12 期）里，在地下挖煤的小汀受夠了把人憋死的黑，如涸轍之鮒一般把顏料視作水，用最鮮艷的色彩作畫，并對“我”身處的鹽湖充滿期待。然而，“我”的鹽場卻是一個過分光明的世界，只有曠古的荒涼?！拔摇薄⒔痨o、小汀、夏玲，小說中的每個人物都各自畫地為牢，初始把希望寄托在另外的人事上，最終都要以各自的方式尋找精神出路。我們大概可以發(fā)現(xiàn)王威廉不是一個進化論者也不是一個懷舊的人。他是一個時刻對二元論保持警惕的懷疑論者，或者說，一個相對主義的文化批判者。城市比之農村，不會更好，也不會更壞。未來之于當下，不會更好，也不會更壞?？臻g與時間，都不過是人的外部環(huán)境。然而，只要有人，只要由人聯(lián)系成社會，人的自然屬性與社會屬性的制度性矛盾就不會消失?？傆猩贁?shù)被時代的列車所甩下的人，作為知識理性的棄兒被文學安慰。

三、從“上游”理解作家

哲思、深度、現(xiàn)代、荒誕、科技……無論我們命名王威廉的寫作時，在現(xiàn)實主義前面加上怎樣的定語，不可否認，他的根底還是現(xiàn)實主義。他終歸是在用虛構的方式模仿和復制現(xiàn)實，只不過，呈現(xiàn)出來的不再是平面的鏡像，而是如哈哈鏡一般，雜入了對事物的變形。他不是將文學視作生活的仿真術，而是致力在文本中展示“生活性”，呈現(xiàn)“被最高的藝術帶往不同可能的生活”［7］。這種“變形”既是自然的，又是自覺的，隱含了我們在理解當下文學創(chuàng)作時一個不得不正視的問題：恩格斯意義上的現(xiàn)實主義——“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，還能否恰切地表達我們對時代的感受和認知？這個問題在九十年代已經被晚生代作家群意識到，他們提供的改良方案是用“個人”置換“典型人物”，用“日常生活”置換“典型環(huán)境”。從晚生代到王威廉，社會平穩(wěn)而高速的運行以及學院知識的普及和積累，無一不在推動文學創(chuàng)作進入新的歷史階段。我們在當下文學創(chuàng)作中感受到的小說藝術的變革，實則是作家在尋找與個人的知識結構和時代的生活結構相調諧的文學結構。

在王威廉的文學結構里，與其說是“經驗”，倒不如說是“體驗”構成了創(chuàng)作的根基。九十年代以后，“智性”是文學創(chuàng)作的大趨向。到了王威廉這代作家，他們普遍表現(xiàn)出以“知識”表達“體驗”的特點。面對這種情況，社會歷史批評的方法愈來愈顯得疲于應對?；蛟S，文學批評的關鍵詞更新已經是一個可以提上議程的任務了。

在這樣的理解中，我想著重強調“上游”這個詞匯?！爱敶膶W研究必須對周邊和上游的所有學問都要有所了解甚至深入研究”［8］，這大概是我們學科內部的一個共識。對于“50后”及其前輩作家而言，只有掌握了作家作品的“周邊”信息——人生經驗、人事關系、創(chuàng)作過程、出版波折、文學制度甚至于大的社會歷史氛圍，我們的文學研究才能做到合宜，不會流于妄斷。在他們身上，從周邊進入文本的路徑是打通的。他們沒寫作一部重要作品，總是習慣配上一個情境化的、敘事性的序跋文談。然而，20 世紀90年代之后，年輕作家的創(chuàng)作談幾乎不會從人生經驗的角度展開。作家講述故事，他們自身卻變成了王威廉自述的“沒有故事的人”。王威廉的數(shù)本小說集，所錄序跋都是對話或闡釋性的，充滿專業(yè)術語。作為讀者，我們已經很難在文本內外捕捉到事件性“材料”。

可以說，從“周邊”進入文本的路徑越來越窄，與之對應，作家作品的“上游”卻越來越多地向我們敞開。“上游”不同于“傳統(tǒng)”。后者強調作家受到的直接影響，試圖將后來者放置在某個前置的序列里面。前者則要寬泛得多，指向的是總體結構解體之后，碎片化知識甚至于異質性知識的混溶共同構成了對作家的滋養(yǎng)。王威廉的身上，有古典文學的遺風，有對魯迅、郁達夫的追慕，有先鋒探索的接續(xù)，有向卡夫卡、加繆、契訶夫的致敬，更有?？?、馬爾庫賽等理論家的刻痕。翻一翻王威廉的創(chuàng)作談或批評文章，我們完全可以把這個名單列得更長。“上游”如支流匯入主河道一般，共同塑造了我們所面對的作家，然后在相互作用中消融，直至隱藏起來。這形成了王威廉文學譜系的混雜性。評論者很難看清他所有的來路，然而，探明的每一條線索都有可能啟發(fā)對作品的解讀。

另一方面，更為宏闊也更為根本的“上游”，是王威廉的現(xiàn)代性經驗?！艾F(xiàn)代性”之于前代作家是問題，之于王威廉則是起源。對于他這代作家而言，“現(xiàn)代性經驗已經內在于我們的生活了，因而這種‘現(xiàn)代主義’就不僅是一種技巧，而是已經成為了我們自發(fā)性的本土經驗。”［9］“現(xiàn)代性經驗”具體指的是對“城市”的體驗。廣義地說，王威廉的所有寫作都是城市文學，因為無論題材如何，它們都是在城市的文化空間中展開。從文學史的角度看，當代的城市文學一直存在著知識滯后于經驗的尷尬境地。當城市的物象及其背后的新的生活方式撲面而來時，我們總是手足無措或反應過激。無論是在革命年代將其作為腐蝕心靈的香風毒霧予以壓制，還是在八十年代以現(xiàn)代主義手法的表現(xiàn)人的“變形”，固有的生命體驗與城市短兵相接之時，總會在心靈內部引發(fā)一場看不見的戰(zhàn)爭。王威廉這代作家終于調和了知識與經驗的矛盾。且看王威廉對于城市文學的論述：

現(xiàn)代城市不再僅僅意味著地理學意義上的閉合空間，而是成為了一種開放的、沒有邊界的文化空間，它依靠更加精密的技術手段不斷地將自身的一部分鏡像傳播出去，以復制、模仿等手段使得文化基因得到再生。成熟的城市文學無疑是要努力去呈現(xiàn)出這樣一種流動的空間，以內在的精神關聯(lián)塑造出當代中國的整體景觀。這樣的寫作是有難度的寫作，也應當是城市文學的書寫方向以及創(chuàng)造契機。［10］

全球化的經驗、城鎮(zhèn)化的趨向以及科技在生活中的全方位滲透，只有在“開放的、沒有邊界的文化空間”中才有可能被涓滴不漏地容納和吸收。王威廉不僅試圖剖析城市/城市文學的肌理，甚至寄寓了從中發(fā)現(xiàn)當代中國的總體性的意圖。從這個意義上講，他無疑在迫近當下時代的“核心知識”：

對時代“核心知識”的提供，是現(xiàn)實主義小說未被言說的另一要義。沒有一個時代的核心知識，小說的時代性和標志性就難以凸顯。在當代中國，尤其是都市文學，之所以還沒有成功的作品，沒有足以表達這個時代本質特征的作品，與作家對這個時代“核心知識”的稀缺，有密切關系。諸如對金融、人工智能、信息等知識的不甚了了，嚴重阻礙了作家對這個時代都市生活的表達?！昂诵闹R”不僅科幻作家應該了解，傳統(tǒng)小說作家也應該了解。另一方面，高科技給現(xiàn)代生活帶來了極大便捷，但潛在的危機幾乎無時無處不在。沒有危機意識是當下小說創(chuàng)作最大的危機。因此，將時代的“核心知識”合理地植入小說中，我們的現(xiàn)實主義文學將有極大的改觀。［11］

提供時代“核心知識”的文學作品，必然能夠與時代構成共名關系。我們不能斷言這種表征性的著作能否在王威廉及其同代作家中橫空出世，但我們對此心懷期待。

［注釋］

［1］王威廉：《又記》，《非法入住》，安徽文藝出版社2015年版，第181 頁。

［2］李健吾：《咀華集 咀華二集》，人民文學出版社2007年版，第51 頁。

［3］王威廉：《隱秘的神圣——有關〈“法”三部曲〉的隨筆》，《大家》2009年第3 期。

［4］王威廉：《迷途之中，豈有捷徑——短篇小說藝術散論》，《青年文學》2020年第7 期。

［5］張大春：《小說稗類》，天地出版社2019年版，第85 頁。

［6］李德南：《作為思想歷險方式的書寫——論王威廉小說的敘事美學》，《百家評論》，2013年第1 期。

［7］［英］詹姆斯·伍德：《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年版，第178 頁。

［8］孟繁華：《史識、史料與文學史的寫作實踐——從洪子誠鉤沉的兩則文學史料說起》，《中國當代文學研究》，2020年第2 期。

［9］舒晉瑜：《王威廉：走向歷史化的個人寫作》，《中華讀書報》，2015年4月15日。

［10］王威廉：《發(fā)現(xiàn)一種新的中國經驗——論中國當代城市文學發(fā)展的新趨向》，《百家評論》2016年第4 期

［11］孟繁華：《現(xiàn)實主義：方法與氣度》，《文藝報》，2018年7月27日。