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關(guān)于王威廉的四則閱讀札記

2021-12-04 05:13
關(guān)鍵詞:寫作者小說(shuō)歷史

李 唐

當(dāng)我開(kāi)始寫這篇文章時(shí),音箱里正巧播放的是李摩根的音樂(lè)。李摩根是美國(guó)傳奇的小號(hào)手,在60年代的爵士樂(lè)大潮中,留下了濃墨重彩的一筆。而他的經(jīng)歷同樣令人唏噓:年紀(jì)輕輕就成為了著名的唱片公司Blue note 最出色的小號(hào)手,卻在最應(yīng)該綻放其才華的時(shí)候死于女友槍口下。

為什么要提到李摩根?這篇文章的主角是王威廉,他們二人的領(lǐng)域、年代、人生經(jīng)歷都完全不同。但是,不知道是不是近期一直在重讀王威廉小說(shuō)的緣故,從李摩根的音樂(lè)里,我居然聽(tīng)出了他們二人的一些共通之處。

請(qǐng)?jiān)试S我摘錄一段關(guān)于李摩根的評(píng)論:“他獨(dú)具個(gè)性的音樂(lè)語(yǔ)言,每個(gè)音符都仿佛烙下難以磨滅的情感?!陬H為低沉而清晰的鋼琴伴奏下似乎在暗示著這個(gè)霓虹璀璨的城市背后不可名狀的孤寂?!路鹩兄环N不可分割的聯(lián)系,那種發(fā)自靈魂深處的侵蝕性徹底表露無(wú)遺?!?/p>

這確實(shí)也是我當(dāng)初聽(tīng)李摩根時(shí)的感受。與同期其他爵士樂(lè)手不同,李摩根既沒(méi)有沉浸在優(yōu)雅的金曲演奏中,也沒(méi)有像約翰·科川、杜菲那樣進(jìn)行驚人的先鋒爵士實(shí)驗(yàn),使爵士樂(lè)變?yōu)槠胀?tīng)眾耳中的“噪音”……李摩根巧妙地平衡著“流行”與“實(shí)驗(yàn)”的尺度,在不失清冽的樂(lè)句中,又讓音樂(lè)具備了“可聽(tīng)性”。

而這正是王威廉與李摩根的共通點(diǎn)之一。

王威廉的小說(shuō)極具個(gè)人特色,并且有明顯的“異質(zhì)”色彩。但同時(shí),他的故事和文字并未拒絕普通讀者。即使是對(duì)文學(xué)并沒(méi)有太多接觸的讀者,相信閱讀王威廉的小說(shuō)時(shí)也不會(huì)有阻礙。王威廉寫作時(shí)像是一名出色的演奏家,把控著小說(shuō)的整體節(jié)奏,細(xì)致、耐心而有條不紊地抵達(dá)自己想要觸碰的核心。

而王威廉小說(shuō)中的另一個(gè)特點(diǎn),就如同形容李摩根的音樂(lè)那樣,充滿了城市的孤寂,以及這種孤寂對(duì)靈魂深處的侵蝕。下面,我嘗試用幾個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)談?wù)剛€(gè)人對(duì)王威廉的小說(shuō)的看法。需要說(shuō)明的是,這并非文學(xué)評(píng)論,只是閱讀后的一些感想,或者說(shuō),是有關(guān)王威廉小說(shuō)的閱讀札記。

侵入

王威廉小說(shuō)的背景大多發(fā)生在城市,這跟作者成長(zhǎng)與生活的環(huán)境密不可分。根據(jù)王威廉的自述,他的處女作是中篇小說(shuō)《非法入住》。當(dāng)時(shí)他住在大學(xué)的筒子樓里,剛剛接觸社會(huì),“帶著對(duì)生活荒誕的發(fā)現(xiàn)、憤怒和絕望,寫出了這樣一篇放縱的小說(shuō)”。多年后,作者自評(píng)這篇小說(shuō)“直面了我們不堪的生活處境”。故事當(dāng)然發(fā)生在城市,講述了一個(gè)蝸居在九平方米小屋里的男子,如何對(duì)抗他的鄰居——因脖子瘦長(zhǎng)如鵝而被稱為“鵝男人”的一家六口,并最終敗下陣來(lái)。

“鵝男人”一家子擠在逼仄的小屋里,利用主人公的善良與懦弱,先是借口“鵝男人”的兒子考試需要休息,借住在主人公家里;緊接著,“鵝男人”的父母也強(qiáng)行住了進(jìn)來(lái),雙方爆發(fā)了激烈的沖突,并以“鵝男人”一家的勝利告終。他們大搖大擺地占有了主人公的房間,吃飯、睡覺(jué),儼然新的主人。主人公無(wú)力扭轉(zhuǎn)這樣的局面,他的反抗是與“鵝男人”的妻子通奸,以此來(lái)維系自己脆弱的尊嚴(yán)。小說(shuō)以富有寓言性的事件結(jié)尾:主人公像是“鵝男人”一家那樣,強(qiáng)行占有了另一個(gè)新搬來(lái)的女人的房間。經(jīng)過(guò)心力交瘁的戰(zhàn)斗,他最終也成了一名入侵者。他的靈魂被自身的無(wú)力及外界的惡意所侵蝕。

作者自陳“那種滋生出的仇恨與惡意,既是具體的,又是抽象的,既是微不足道的,又是頂心頂肺的,這一切并不完全取決于涵養(yǎng),而更多的是來(lái)自于處境”。

確實(shí),這是一篇既現(xiàn)實(shí)又抽象的小說(shuō)。它使我想到了卡塔薩爾的名篇《被占的宅子》。就像標(biāo)題所示,這篇小說(shuō)同樣是講入侵者,講一個(gè)宅子如何被外部力量占據(jù)。只不過(guò),《被占的宅子》里的外部力量更加抽象,小說(shuō)里只是寫那莫名的力量逐漸占據(jù)了兄妹倆的房間,卻并未寫明那力量究竟是什么。沒(méi)有可能,可能性便放到了最大。它可以是恐懼、邪惡、時(shí)間,也可能隱喻著當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境,甚至是更遙遠(yuǎn)的歷史。

相較而言,《非法入住》并沒(méi)有那么抽象,它有很明確的表達(dá)。就像作者本人闡釋的,小說(shuō)可以視為“北漂”“蟻?zhàn)濉钡纳钆c精神境遇,那種置身異鄉(xiāng)和被冒犯的普遍情緒。不過(guò),這么理解雖然與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)作了巧妙勾連,可是小說(shuō)的內(nèi)核也隨之變得簡(jiǎn)單。因此,我依然想把它當(dāng)成一則寓言故事:一個(gè)剛剛步入社會(huì)的人,他的心是“初始的”,尤其是,這還是一顆敏感的心靈。當(dāng)他遭遇到外部環(huán)境的挑戰(zhàn)時(shí),此前脆弱的價(jià)值觀就變得搖搖欲墜。外部世界正在侵入他的內(nèi)心,迫使他改變內(nèi)部的生態(tài)。

事實(shí)上,王威廉善于書寫那些格格不入的人。他們雖然已經(jīng)社會(huì)化,但仍保持著一定程度的“初始狀態(tài)”,而與世界/外部的對(duì)抗就成了文學(xué)的主題。就像《倒立生活》里的“我”與“神女”,他們與外部世界呈對(duì)抗?fàn)顟B(tài),并且他們反抗的是無(wú)處不在的“重力”。王威廉的小說(shuō)里,主人公常常是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的人,他們也會(huì)有抱怨,但并非是對(duì)具體事情的不滿,而是具有穿透事物表層的目光,抵達(dá)了問(wèn)題更本質(zhì)、也更遙遠(yuǎn)的地方。但是,那些本質(zhì)問(wèn)題往往是無(wú)解的,它們背后可能是一片虛無(wú)。好在小說(shuō)家并沒(méi)有義務(wù)去解答問(wèn)題,文學(xué)要呈現(xiàn)的就是人在虛無(wú)的本質(zhì)中的糾結(jié)、反思,而這個(gè)過(guò)程本身就是生而為人的意義。

這也是王威廉小說(shuō)的可貴之處。他并不去簡(jiǎn)單復(fù)刻現(xiàn)實(shí)主義的雞零狗碎,簡(jiǎn)單地演繹生活里的愁苦。他的人物永遠(yuǎn)帶著格格不入的場(chǎng)域,保持在某種沖突的境況里,因而主動(dòng)或被動(dòng)地具有了哲思?xì)赓|(zhì)。

空間

王威廉小說(shuō)中的空間別具意義。在許多作品中,人物都與逼仄、壓迫、神秘的空間密不可分,比如《信男》《我的世界連通器》中的倉(cāng)庫(kù)、《鯊在黑暗中》的地下迷宮、《非法入住》里的出租屋等等。這些空間成為人物精神狀態(tài)的外化體現(xiàn),同時(shí)也構(gòu)建了屬于王威廉的城市文學(xué)的風(fēng)格。

中國(guó)的城市文學(xué)尚在起步階段,寫作者們?nèi)栽诿鞒鞘形膶W(xué)的表達(dá)方式。正巧前段時(shí)間我采訪了拍攝《文學(xué)的故鄉(xiāng)》的導(dǎo)演張同道老師,他提出了有關(guān)“鄉(xiāng)村倫理”與“城市倫理”的相異之處。

按照張老師的說(shuō)法,鄉(xiāng)村里很多人世世代代居住在一起,人們之間有一種穩(wěn)定的關(guān)系,包括愛(ài)和恨,都具有傳承性,相互之間有著文化淵源;可是城市里就形成了全新的人際倫理,即使住在對(duì)門也不知道對(duì)方是何人。

在鄉(xiāng)村,人們思考更多的是人與自然的關(guān)系,而在城市,人們處理的是人與社會(huì)的關(guān)系?!懊總€(gè)人都是一座孤島”很適合形容城市人的生存狀態(tài)。城市人不再生存于大的自然環(huán)境中,而是形成了一個(gè)個(gè)小的生活體系。

每個(gè)人都是一個(gè)封閉的系統(tǒng),這時(shí)就不得不面對(duì)真實(shí)的自我,思考人與自我的關(guān)系。當(dāng)我們與自我面對(duì)面時(shí),很容易感到孤獨(dú),因?yàn)槲覀円庾R(shí)到自我本質(zhì)上是孤獨(dú)無(wú)依的。一切都變得脆弱不堪。我們能抓住的是什么?也許唯有記憶、情感與想象。就像卡夫卡《洞穴》里面不停尋覓的未知生物,以及貝克特許多小說(shuō)里那些孤寂架空的空間。正像帕斯卡爾所說(shuō),我們發(fā)現(xiàn)了宇宙的真相,這個(gè)真相就是我們被拋棄在了荒涼的宇宙中:

“我看到整個(gè)宇宙的恐怖的空間包圍了我,我發(fā)現(xiàn)自己被依附著在那個(gè)廣漠無(wú)垠的領(lǐng)域的一角,而我又不知道我何以被安置在這個(gè)地點(diǎn)而不是在另一點(diǎn),也不知道何以使我得以生存的這一小點(diǎn)時(shí)間要把我固定在這一點(diǎn)上,而不是在先我而往的全部永恒與繼我而來(lái)的全部永恒中的另一點(diǎn)上……我看見(jiàn)的只是各個(gè)方面的無(wú)窮,它把我包圍得像個(gè)原子,又像個(gè)僅僅曇花一現(xiàn)就一去不返的影子。”

這個(gè)時(shí)候,人需要一個(gè)出口,需要構(gòu)建自我的精神空間。這個(gè)出口更多是指精神上的。比如《信男》里的“我”,在生活中是個(gè)郁郁不得志的人。單位里的“我”木訥呆滯,“我”的名字就叫“王木木”),被打發(fā)看管倉(cāng)庫(kù)。倉(cāng)庫(kù)是一個(gè)封閉陰暗的空間,映照著“我”的精神狀態(tài),“我坐在桌邊的時(shí)候,總是會(huì)不自覺(jué)地把自己看作是一個(gè)老人,的確,朦朧的昏暗宛如老人的記憶,而紛飛的細(xì)塵惹起我慢性咽炎的發(fā)作,我一聲聲咳嗽著,感到自己的骨頭就要散架了。我攤開(kāi)信紙,開(kāi)始寫信,寫信成了我和外界聯(lián)系的唯一渠道”。

由于工作、感情都不順利,掛念的女兒也隨著前妻去了另一座城市,“信男”事實(shí)上對(duì)人生的價(jià)值產(chǎn)生了迷茫。外部的世界令他無(wú)所適從,倉(cāng)庫(kù)就是退守內(nèi)心世界的表現(xiàn)。倉(cāng)庫(kù)既囚禁了他,也帶給他安慰和安全感。但他畢竟是生活在社會(huì)里的人,精神維度上需要抒發(fā)的出口,需要精神上的交流??墒乾F(xiàn)實(shí)生活里的交流只會(huì)帶給他傷害(前妻的無(wú)情,同事和領(lǐng)導(dǎo)的輕蔑),寫信就成了一種安全的交流方式。與其說(shuō)他是給女兒、領(lǐng)導(dǎo)寫信,不如說(shuō)是寫給自己。他要不停地詰問(wèn)自身的存在,從而用這一行為確定自身的存在。

“信男”的形象酷似貝克特《馬龍之死》一類的主人公,他們仿佛處于瀕死狀態(tài),外部世界極力想要抹去他們的存在。然而,為了使自己不至于人格解體,他們用回憶、寫作、講故事來(lái)抵御虛無(wú)?!恶R龍之死》的主人公就是這樣依靠喃喃自語(yǔ)的講述,回憶甚至編造記憶,創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)并不曾存在的人物,由此來(lái)確立自身。

“信男”就是“馬龍之死”般的人物,他痛恨像垃圾桶般的郵筒,但理由卻是“從來(lái)沒(méi)弄丟過(guò)我一封信,一封都沒(méi)有,真他媽的混蛋,對(duì)我這樣的信男來(lái)說(shuō),為什么不弄丟我的信呢?那樣我就可以一封又一封地寫下去,而不必?fù)?dān)心會(huì)改變這個(gè)世界的什么結(jié)構(gòu),哪怕是風(fēng)吹草動(dòng)的小小改變”。

寫信(或者說(shuō)寫作)這一行為已經(jīng)不是為與他人溝通,而是為自己的存在找一個(gè)理由,具體的對(duì)象已不再重要,他所面對(duì)的是存在的虛無(wú)。

《我的世界連通器》則將“出口”具形化了。小說(shuō)里的主人公仍然工作在倉(cāng)庫(kù)里,原因比《信男》更加荒謬——因?yàn)椤拔摇迸c領(lǐng)導(dǎo)同名同姓,因而引起了憎恨。但故事發(fā)生的地點(diǎn)則轉(zhuǎn)移到了主人公“我”的家中。“我”無(wú)意中邂逅了一名神秘的鄰家女子顏如水,兩個(gè)人迅速墜入肉體的歡愉中,盡管后者是有男朋友的。近似動(dòng)物性的享樂(lè)使“我”感受到了某種情感的空洞與幻滅?!拔摇毕霅?ài),卻不敢觸碰愛(ài),身體的享受反而使“我”愈加孤獨(dú)。最終,顏如水離開(kāi)了,空調(diào)發(fā)生火災(zāi),拆掉空調(diào)后“我”的房間里出現(xiàn)了一塊空洞。奇怪的是,洞卻帶給“我”莫名的安寧,它仿佛成了“我”與世界的“連通器”,讓我感到了“生命的富足”。

“洞”象征了一種精神的出口,同時(shí)也暗暗指向了寫作的意義所在。

寫作

寫作的意義是什么?這個(gè)問(wèn)題如此巨大,以至無(wú)從回答。我突然想起佩索阿的一句話“通過(guò)迷失去尋找我們的人格”。也許,寫作就是在命定的迷失中所做出的艱苦追尋,從而更加看清自我與世界。因此寫作不會(huì)提供答案,它永遠(yuǎn)是一種過(guò)程,就像是人一生漫長(zhǎng)的行走,并沒(méi)有一個(gè)明確的目的地。

出于有意或是無(wú)意,王威廉有為數(shù)不少的小說(shuō)里都出現(xiàn)了“寫作者”的形象。有時(shí),寫作者是與主人公相遇的他者(如《神女》《捆著我,綁著我》等),更多的時(shí)候則是主人公自己。我想,原因除了王威廉對(duì)于寫作者比較熟悉外,選擇于此應(yīng)該更有深意。得說(shuō)明的是,作家寫作家并不是容易的事,甚至是冒險(xiǎn)的。正如理查德·耶茨在小說(shuō)《建筑工人》開(kāi)頭寫的那樣:“眾所周知,作家寫作家,很容易制造出最垃圾的文字。一篇小說(shuō)如果以‘克拉格掐滅香煙,撲向打字機(jī)’這樣開(kāi)頭,估計(jì)在美國(guó)沒(méi)有哪個(gè)編輯會(huì)想讀第二句?!?/p>

作家寫作家,很容易陷入自戀或自憐,再加上,讀者雖然在讀小說(shuō),但并不一定對(duì)作家這個(gè)身份本身感興趣。王威廉一定也知道這個(gè)“忌諱”,不過(guò),他還是毫無(wú)負(fù)擔(dān)地讓大量的寫作者形象出現(xiàn)在文本中。

在王威廉的小說(shuō)里,寫作者形象承載了兩種作用:?jiǎn)⒌吓c探索。前者如《捆著我,綁著我》,主人公因?yàn)橐恢回垷o(wú)意中結(jié)識(shí)了5 樓的鄰居——沒(méi)錯(cuò),是一名女作家。當(dāng)時(shí),主人公正深陷在自身的困惑中,他與女作家進(jìn)行了一次深刻的交談。這里“作家”的形象賦予了對(duì)話以“合法性”,畢竟當(dāng)她說(shuō)出“人在完全面對(duì)自己生命的時(shí)候,或說(shuō)完全置身在自己生命當(dāng)中的時(shí)候,人是無(wú)法承受的”這種話時(shí),她如果不是作家或哲學(xué)家,確實(shí)不太符合常理了。最后,面對(duì)主人公關(guān)于自由的困惑時(shí),她提出了一種荒謬的解決方法:用繩子綁著自己,人為造成困難,將無(wú)形的、虛無(wú)的困境,轉(zhuǎn)化為有形的、可感的常態(tài)。類似荒誕的場(chǎng)景也出現(xiàn)在可視作姊妹篇的《倒立生活》中。里面的女主人公“神女”和“我”為了對(duì)抗生活無(wú)形的“重力”,將家具利用繩索全部固定在天花板上,過(guò)上了倒立的生活。這里,寫作者的形象承擔(dān)了啟迪、引領(lǐng)的角色,將主人公引向未知的生活。

而另一種寫作者形象,則更加貼近作者本身——外部世界小心翼翼的探索者。就像前面提到的“信男”,寫作是他們與世界溝通的“連通器”,也是他們思考人類本質(zhì)問(wèn)題的渠道。無(wú)論是閱讀還是寫作,都是在過(guò)程中獲得意義的形式。寫作者的形象能夠比較便利地呈現(xiàn)這種探索的精神維度。

與此同時(shí),寫作者也在反思著自身。小說(shuō)《生活課》里,作者就安排了一出家庭“鬧劇”:中文專業(yè)出身的“我”由于跟妻子爭(zhēng)論該誰(shuí)洗碗,造成了家庭沖突。妻子說(shuō)出了這么一番話:“你的生活就出在這里,總是不屑于談?wù)撋畹膯?wèn)題?!薄耙坏仉u毛就是生活的本質(zhì),我看你到今天也不明白,每天活在真空里似的,一點(diǎn)也不現(xiàn)實(shí),一點(diǎn)也不腳踏實(shí)地?!?/p>

話既是小說(shuō)里面向讀者的情節(jié),我想,也是作者王威廉對(duì)“寫作者”形象的反思與戲謔。對(duì)于寫作者而言,生活是“超越一地雞毛的努力”,但很多時(shí)候,寫作是寫作者們的避風(fēng)港,“超越”“探索”也可能轉(zhuǎn)為“逃避”。就像是在王威廉小說(shuō)中幾次出現(xiàn)的“倉(cāng)庫(kù)”意象,里面就隱隱有著與世隔絕的意味。

出世好,還是入世好?這是一個(gè)爭(zhēng)論了上千年的問(wèn)題。也許“避而不得”才是常態(tài)。寫作者想要逃避生活,逃進(jìn)故事和文字中,那確實(shí)是精神上的安全地帶,卻時(shí)常如沙堡不堪一擊。寫作者的心靈由于不甘于受外部世界侵入而真誠(chéng),但同時(shí)也可能滋生另外意義上的虛假。對(duì)此,王威廉有著清醒的認(rèn)識(shí)。

在小說(shuō)《第二人》中,王威廉進(jìn)行了一次對(duì)寫作者形象解構(gòu)式的書寫,并且拿“自己”開(kāi)刀:“我”——也就是作者本人,曾發(fā)表過(guò)小說(shuō)《內(nèi)臉》(這也是王威廉真實(shí)發(fā)表過(guò)的一篇小說(shuō))的作家,莫名其妙被綁架了,并且被送回了小時(shí)候上學(xué)的故鄉(xiāng)。綁架“我”的人是“我”的小學(xué)同學(xué)劉大山。劉大山因?yàn)橥嫫推繜龎牧四?,毀了容。在小學(xué)時(shí)代,他就是孩子王。而劉大山綁架“我”,正是跟“我”發(fā)表的小說(shuō)《內(nèi)臉》以及“我”的作家身份有關(guān)。

原來(lái),劉大山進(jìn)入社會(huì)后,他的一張丑臉總是帶給身邊的人恐懼。他活絡(luò)地利用了這點(diǎn),霸占了老板的女兒,之后生意越做越大。毀容的臉成了他震懾別人的法寶。就像是從古至今的弄潮兒一樣,他已經(jīng)熟練地運(yùn)用別人的恐懼來(lái)謀求自己的利益。

不過(guò),他什么都有了,內(nèi)心卻異常孤獨(dú)。世界上并沒(méi)有人真正理解他,他靠暴力去馴服他人,卻無(wú)法得到滿足。后來(lái),劉大山無(wú)意中讀到了“我”的小說(shuō)《內(nèi)臉》,認(rèn)定“我”是可以理解他的,便將“我”綁架過(guò)來(lái)。要注意的是,劉大山所要的“理解”,可不是簡(jiǎn)單意義上的解釋,而是真正的、消滅了人與人之間心靈隔閡的“終極理解”——成為他。

小說(shuō)即是打破心靈隔閡的努力,但也只是一種無(wú)奈之舉,或者說(shuō)替代品。因?yàn)樾撵`的隔閡是無(wú)法被打破的,正如哲學(xué)家康德將世界分為“表象”與“物自體”,前者可以通過(guò)感官和理性去認(rèn)知,后者則是完全無(wú)法被認(rèn)知的客體。他者,在某種意義上,就是無(wú)法被認(rèn)知的永恒客體。人與人之間的心靈隔閡是注定的,像經(jīng)典動(dòng)漫《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》里的“人類補(bǔ)完計(jì)劃”,就是要打破心靈的隔閡——利用大沖擊,將人類融為一體,只有這樣才能消除自我與他者的隔閡。這恐怕是我見(jiàn)過(guò)的對(duì)人類最駭人聽(tīng)聞,也是最悲觀的審判。

小說(shuō)的結(jié)尾同樣駭人聽(tīng)聞。認(rèn)識(shí)到心靈隔閡無(wú)法消除的劉大山,選擇了“另辟蹊徑”——讓“我”真正理解他的方式,就是把“我”也毀了容,成為他。當(dāng)“我”置身于和他同樣的境遇中,理解確實(shí)比想象要更進(jìn)一步。

同時(shí),這也是對(duì)寫作行為的一種“誅心”的顛覆。作為寫作者,我們真的能理解他人嗎?我們所謂的理解是不是只出于我們的一廂情愿?我們究竟能在何種程度上認(rèn)識(shí)自我、他者和世界?

歷史

人類的世界總是置身于兩種時(shí)間中:過(guò)去和未來(lái)。所謂“當(dāng)下”轉(zhuǎn)瞬即逝,與其說(shuō)它是時(shí)間,不如說(shuō)是狀態(tài)。因此,人最需要了解和思考的,就是關(guān)乎過(guò)去和未來(lái)的問(wèn)題。過(guò)去的事構(gòu)成了歷史,而歷史則對(duì)未來(lái)影響深遠(yuǎn)。

在王威廉的小說(shuō)里,有一部分即是直面歷史的作品,它們探討的不再是當(dāng)代人的生存境況、愛(ài)情、迷茫等等,而是以當(dāng)代生活為基點(diǎn),增加了歷史維度。這批小說(shuō)以《書魚》《絆腳石》《鯊在黑暗中》等為代表。

《絆腳石》的歷史感非常強(qiáng)烈。小說(shuō)以“我”在火車上偶遇了一位歐洲血統(tǒng)的蘇奶奶為開(kāi)端,勾連起了蘇奶奶和“我”祖輩們的苦難史,并且,作者選擇的節(jié)點(diǎn)和身份都具有重大的歷史意義——蘇奶奶的祖輩是奧地利的猶太人。1938年,納粹對(duì)猶太人的迫害開(kāi)始公開(kāi)化,蘇奶奶的父母想要借助中國(guó)大使何鳳山的幫助,逃離德國(guó)。不過(guò),蘇奶奶的父親只搞到了一張簽證,就讓已有身孕的妻子先行一步到達(dá)上海。沒(méi)想到,在那個(gè)兵荒馬亂的年代,這一別即是永別,她再也沒(méi)得到過(guò)丈夫一絲一毫的消息。

后來(lái),蘇奶奶在一家教會(huì)醫(yī)院出生,為她接生的醫(yī)生接納了她和她的母親,成了蘇奶奶的中國(guó)爸爸。在交談中“我”得知,蘇奶奶將要去香港,從香港坐飛機(jī)去維也納,也就是她的家族曾經(jīng)生活過(guò)的地方。蘇奶奶隨身帶了一塊刻著她外公外婆名字和簡(jiǎn)介的黃銅板,她要把黃銅板鑲嵌到曾經(jīng)他們生活過(guò)的地方,成為一塊絆腳石,“它是不會(huì)絆倒任何路人的,它要絆倒的,是曾經(jīng)對(duì)人類犯下罪惡的人,是對(duì)這些罪惡無(wú)知的人,是還想繼續(xù)犯罪的人”。

這里,“絆腳石”的意象成為一個(gè)宏大的象征,它代表著作者對(duì)歷史的態(tài)度——不但不能遺忘,還要時(shí)時(shí)刻刻提醒人們,告誡人們,因?yàn)椤艾F(xiàn)在,就連戰(zhàn)爭(zhēng)的遺跡也沒(méi)有了,就像從來(lái)沒(méi)打過(guò)仗,世界永遠(yuǎn)是和平的,永遠(yuǎn)是平靜的”。

人類重蹈覆轍,往往源于歷史很容易被遺忘,所謂“好了傷疤忘了疼”。但是,還有一種相反的情況同樣會(huì)導(dǎo)致深刻的教訓(xùn):傲慢?,F(xiàn)在我們是否自認(rèn)為已經(jīng)熟知了歷史,從而掌握了歷史規(guī)律,可以跳出歷史規(guī)律?對(duì)此要打個(gè)問(wèn)號(hào)。世界依舊動(dòng)蕩,我們是活在歷史中的人,無(wú)法真正看清歷史的真面目?!皻v史不能被遺忘”固然已經(jīng)成為共識(shí),但歷史同時(shí)卻成了一種景觀,一種政治正確,一種游戲,一種標(biāo)榜,唯獨(dú)缺少了最重要的感同身受——人與人之間的隔閡無(wú)法避免,歷史則是超越隔閡的唯一可能。因此,最后“我”才會(huì)說(shuō)“我是真的想先把自己給絆倒了。因?yàn)檫@個(gè)世界已經(jīng)忍受不了一點(diǎn)滯澀,變得太平滑了。我也變得太平滑了,我已經(jīng)讓太多東西就那么輕易滑過(guò)去了”。

相比《絆腳石》的“純正”,《鯊在黑暗中》則可看作前者的反面。《絆腳石》里,“我”對(duì)歷史有著強(qiáng)烈的責(zé)任感,而《鯊在黑暗中》的“我”以及“我”的家族成了中國(guó)近當(dāng)代歷史的縮影。耐人尋味的是,經(jīng)過(guò)了一系列大歷史,“我”以及“我”的家族選擇的是逃避歷史,逃避歷史對(duì)個(gè)人的戕害。

小說(shuō)中,“我”的祖先曾死于天地會(huì)與清兵的戰(zhàn)斗,并且據(jù)說(shuō)在三元里殺死過(guò)英國(guó)侵略者。后來(lái),為了躲避戰(zhàn)亂,“我”的曾祖父將小地窖改造成了密室。清朝滅亡,軍閥混戰(zhàn),陳炯明與孫中山反目時(shí),曾祖父便躲進(jìn)了密室中。之后,孫中山準(zhǔn)備北伐,曾祖父投身革命,結(jié)果杳無(wú)音信。到了“我”的祖父那輩,繼續(xù)修繕、擴(kuò)大地下密室,成功躲過(guò)了日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)??箲?zhàn)勝利后,祖父開(kāi)始在市教育局工作,因?yàn)閷懥恕胺丛?shī)”流放邊疆,再無(wú)音信。

從“我”的家族史中,能夠看出荒誕又合理的“魔咒”:“我”的家族的命運(yùn)均被綁在了歷史這架馬車上;并且,作為逃避歷史的地下室,曾祖父和祖父借此躲過(guò)了戰(zhàn)亂,毫發(fā)無(wú)傷,可一旦走出密室,投身歷史,便會(huì)得到悲慘的下場(chǎng)。

很明顯,這是作者故意為之。歷史在這里更加復(fù)雜化了,如果說(shuō)《絆腳石》講述的是“歷史之后”的人該如何面對(duì)歷史,那么《鯊在黑暗中》則直接講述的是“歷史之人”。歷史在這里成了欲望與厄運(yùn)的混合體,“我”的祖輩們并非是單純被歷史裹挾的人,恰恰相反,他們主動(dòng)追逐歷史,最終被歷史吞噬。

“我”以及“我”的父親,正好對(duì)照《絆腳石》差不多即是蘇奶奶和“我”之間的同輩,面對(duì)歷史的態(tài)度卻截然相反。《鯊在黑暗中》里的父親被歷史嚇壞了,從此只躲進(jìn)密室中。此時(shí),地下密室經(jīng)過(guò)幾代人的修筑,已經(jīng)宛如迷宮般復(fù)雜,而“我”就是成長(zhǎng)于地下迷宮中,與歷史隔絕開(kāi)來(lái)。對(duì)于父親和“我”而言,歷史是可怕的事物,會(huì)帶來(lái)厄運(yùn)。

恐怕,比起《絆腳石》里充滿責(zé)任感的“我”來(lái)說(shuō),《鯊在黑暗中》的“我”更接近真實(shí)的普羅大眾。歷史面前,個(gè)體都是渺小的,比如我們經(jīng)常會(huì)用“螳臂當(dāng)車”來(lái)形容看不清歷史大勢(shì)的人的可笑而悲慘的命運(yùn)。歷史總是由勝利者書寫的,但在那勝利者的背后,卻有無(wú)數(shù)個(gè)“我”的祖輩。

那么,面對(duì)歷史,我們作為個(gè)體究竟何為?是像《絆腳石》里的“我”那樣主動(dòng)承擔(dān)歷史,還是像《鯊在黑暗中》的“我”對(duì)歷史避之不及?也許,這個(gè)問(wèn)題過(guò)于巨大,無(wú)法簡(jiǎn)單給出答案。不過(guò),王威廉還是隱隱給出了自己的回答。

《鯊在黑暗中》再次出現(xiàn)了“寫作者”的形象,也就是“我”的父親。而他的寫作,源自恐懼。在這里,寫作不再是為了溝通,正如父親寫什么他人無(wú)從知曉;在這里,寫作回歸了本質(zhì)——與自我的對(duì)話。父親的形象猶如卡夫卡,后者寫下了荒謬的人類社會(huì)的預(yù)言,但卡夫卡的本意絕非成為一個(gè)“反烏托邦”的作家,他的寫作同樣出于恐懼,筆下的世界不過(guò)是其恐懼的縮影。正是由于寫作者忠實(shí)地記錄下了內(nèi)心的恐懼,反而成了時(shí)代的預(yù)言家與記錄者。

忠實(shí),這或許是一名寫作者唯一能做的事。他記錄下真正的恐懼與虛無(wú),同時(shí),他也觀照著周邊的一切。由于恐懼,外部世界與內(nèi)心世界意外地合二為一了??謶衷趯懽鬟@一行為中,具有了超越的力量。

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