侯鑫源（河北師范大學）

我國是一個詩畫古國，早在唐宋年間就有著大量的膾炙人口的詩歌與丹青水秀的國畫流傳至今。但是，究其根源，對山水畫進行派別定論，以南、北宗進行劃分，可追溯到明代后期。有史料記載，明代著名書畫家董其昌在其文章中，將繪畫區(qū)分為南、北二宗，并認為文人所繪作品為南宗，行家所繪作品為北宗。該理論經(jīng)過歷史長河的洗禮，被流傳至今。直至今日，縱觀中國繪畫史，南北宗論對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展影響極大，具有跨時代的意義。而南宗山水畫作家，由于是文人出身，從其山水畫意蘊來看，多數(shù)以隱居、野游為主，畫中大多體現(xiàn)的是對閑淡時光的向往和身處山林生活中的愜意。所以，很大程度上來說，南宗的山水畫中，蘊含更多的是感情，是充滿文學色彩的藝術文化。

一、山水畫的概念及特性分析

（一）山水畫概念

從廣義角度上來說，所謂的山水畫指的就是用畫筆來描寫自然的壯麗山河，通過直觀的角度進行繪畫，以自然景色為主體所繪出的各類畫作。它與宮廷畫、民間畫家人物畫，從某種意義上來說，是有一定的不同。其中，很多山水畫畫家的繪畫風格獨具特色，大多數(shù)是以“寫意”為主，所以，他們的畫作里雖然有山水、花木，卻不完全是在繪畫山水和花草，而是以這些靜物為媒介，借山水鳥蟲以抒發(fā)文人個人的“性靈”。所以，在文人們的山水畫作中有風景萬千，更充斥著他們的滿心性情與一身正氣。

（二）南宗山水畫的要素

山水畫的作者大都為文人，他們的畫中更愿意體現(xiàn)文氣，他們標榜“士氣”“逸品”，在勾勒繪畫之間，講求筆墨情趣，在抒發(fā)情懷的同時，又喜歡強調(diào)神韻，所以，他們畫中的鳥獸更加活脫，山水更加富有神采。與此同時，文人的畫作也特別重視書法，無論是山水畫，還是人物畫，總會習慣性地把書法的韻味加入其中。因此，在明朝后期發(fā)展起來的南宗的山水畫，更多表達的是文學修養(yǎng)及傳統(tǒng)美育思想。

（三）南宗山水畫的意境

從畫作的意境上來說，南宗山水畫的作畫目的是為了借山水來表達主觀的意象。所以，在作畫過程中，畫家除了描繪自然風景，更加注重對個體化表現(xiàn)的強調(diào)。在南宗山水畫中，很多畫作能夠很清晰地表達出“山情即我情”的意境，山水畫中那些超脫世俗，逸居山林的瀟灑情趣展現(xiàn)，是畫家與觀畫者從心靈深處的一種溝通與交流。這種交流無須語言，完全是一種發(fā)自內(nèi)心的意境感觸。

二、南宗山水畫的發(fā)展歷程

（一）南宗山水畫派典型特點

某些士大夫文人在繪山水畫時，把自己局限于一個固定的空間，認為山水畫所要表現(xiàn)的是真正的山、水、蟲、鳥等，不應該夾帶感情的去創(chuàng)意。他們覺得主觀感情的融入與真實的自然景物是不同的，為了能夠讓畫作更加出眾，他們往往追求在筆墨中尋找美的突破，而這種作畫方式漸漸發(fā)展為北宗山水畫派系的典型作畫手法。而另一類文人，在繪畫過程中，往往兼詩、書、畫、印為一體進行畫作，作品更傾向于表現(xiàn)靜物的內(nèi)在美，他們崇尚詩詞歌賦，講究詩畫同體，即：“詩中有畫，畫中有詩”。這些文人的作品更具有某個時代特有的意義，通過他們的作品，能夠看到的不只是山水，更多的是托物言志，畫作里滿滿的都是對情感的抒發(fā)，這一類畫作，就是南宗山水畫的雛形。

同時，在這類山水畫中，開始注重對畫面布局的章法要求，即在充滿情感的繪畫作品中，逐步體現(xiàn)出構圖的布勢特性。在構圖中，南宗山水畫更加講究“立意定景”，無論是遠景還是近景，都各有立意，從而達到以景，抒情的效果。還有一些名家，他們巧妙地利用畫作作品的空白處抒發(fā)情感，讓空白之處也變成山水的妙境，變成個人情感的抒發(fā)之處。

（二）南宗山水畫的萌芽

但若說南宗山水畫之萌芽時期，最早可以追溯到東晉時期，當時的大文人顧愷之曾繪畫過一份傳世大作《洛神賦圖卷》，該作品取材于當時的文學作品，稱得上是人類文學史上的一大突破，從某種程度上，它展現(xiàn)了一代文人的畫家思想特性。所以有人說，顧愷之是中國古文人山水畫發(fā)展道路上的一位里程碑型人物。之后的唐、宋代都非常重視文學的發(fā)展與進步，也極為重視文人墨客。從這個時期詩詞與繪畫藝術的發(fā)展軌跡中，我們可以尋找到中國山水在發(fā)展過程中所歷經(jīng)的點點滴滴。經(jīng)歷了唐宋的文化熏陶后，我國山水畫的繪畫形式與手法都發(fā)生了突飛猛進，繪畫相關的理論也積攢得越來越豐富，但還沒有繪畫體系的劃分標準。到了元代，感情豐富的文人更加喜愛繪畫，使山水畫得以迅速發(fā)展，并逐步成為當時國畫畫壇的頂梁柱。從現(xiàn)存的資料來看，元代是山水畫發(fā)展的一個極為最重要的歷史階段，到了明清時期，山水畫基本進入成熟階段，南宗派系被正式劃分出來，獨立存在并獲得了更多人的認可與推崇。

（三）南宗山水畫在我國美術史上的地位

毫無疑問地說，南宗山水畫在中國的美術史上占有非常重要的地位，在其歷史發(fā)展的各種道路上，均涌現(xiàn)出來許多優(yōu)秀的畫家，他們的作品及繪畫理論體系，使我國國畫藝術得以發(fā)展深遠并名揚國際。明代著名畫家董其昌認為，我國南宗山水畫的宗師必然是王維。董大家曾經(jīng)在自己撰寫的文章中提到：“文人之畫，自王右丞始”。也就是說，董其昌認為中國文人山水畫畫家的第一人，非王維莫屬，而這里的山水文人畫，其實隱喻的就是后來我們所說的南宗山水畫。

分析南宗山水畫在我國美術史上所占據(jù)的歷史地位，能夠讓我們第一個聯(lián)想到的人，就是唐代大畫家、大詩人王維，他的山水畫以及他的山水詩流傳千古，成為家喻戶曉的名作。而單獨從山水畫的發(fā)展歷史進行評論，王維以詩入畫，把詩詞與國畫有機結合并匯總在一起，對整個時代的國畫和詩詞都有著較大的影響，更為我國山水畫的后期穩(wěn)定發(fā)展奠定了堅定地基石。

（四）南宗山水畫的筆墨特點

從狹義的角度上來說，筆墨是用來作畫的通用工具，即繪畫用的毛筆和配色用的墨色。韓拙在他的代表作《山水純?nèi)分性?jīng)明確指出：“山水悉從筆墨而成”。而筆墨有其運用的具體要求，勾勒繪畫時下筆需要有起伏和變化，才能讓繪畫的線條靈活起來。中國畫的特性使其在技法層面有五筆、七墨的要求。這里的五筆指的是：①平筆；②圓筆；③留筆；④重筆；⑤變筆。也就是用筆的基本方法。而墨所指的是：①濃墨②淡墨；③破墨；④潑墨；⑤積墨；⑥焦墨；⑦宿墨。也就是墨色的具體運墨方式與手段。

在采用筆墨進行繪畫時，南宗山水畫畫家更加注重對情感的表現(xiàn)，也就是賦予筆和墨靈性與靈魂，讓山水作品傾向于作家的精神特征。把山水和人的情感有序地結合起來，在五筆、七墨的基礎之上，“物盡其靈，景盡其色”是南宗山水畫所遵循的筆墨繪畫特點，這也使南宗山水畫更加具有獨立性與品格性。

三、南宗山水畫與文人的關系

關于南宗山水畫與文人的關系，是長久以來南北宗最喜歡議論的問題之一。從歷史上來說，南宗山水畫離不開文人，它起源于文人，發(fā)展于文人，并被廣大的文人所認可與喜愛。所以，可以這樣說，南宗山水畫與文人二者之間的關系是密不可分的，更是相互依賴、相互關聯(lián)的。在我國古代，由于封建社會的封閉性社會特點，并不是所有的人都能夠接受教育的，那些能夠參與繪畫、完成繪畫的人，基本上都是文人。而文人在賦詩作畫時，尤其喜歡把自己的感情與意念通過詩詞或是畫作的形式，展現(xiàn)給觀賞者。隨著情感展現(xiàn)技巧的升級，以及文人對山水的酷愛，漸漸地形成了南宗山水畫的理論體系，并在歲月的長河中得以進化，逐漸走向成熟，演變成了當代的南宗山水畫派系。

中國的歷史博大精深，與之相對應的山水畫繪畫史也極為久遠。結合中國古代文化的發(fā)展歷程與南宗山水畫的定義，不難看出，文人與南宗畫山水畫有著極大的內(nèi)在聯(lián)系，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）南宗山水畫的創(chuàng)作者均為文人，也就是我們當代人所說的知識分子，這些人有文采且、理性思維活躍。

（2）這些文人都以畫山水丹青畫為主，他們所要表達的意境極為相似，或是惆悵、悲涼，或是寡淡、清新，或是高傲、獨立，無論身處何方，都能夠從繪畫的作品中找到豐富情感，并把這些潛在的情感通過繪畫的手段進行抒發(fā)。

（3）他們喜歡借用畫作來抒發(fā)個人“性靈”，有的畫作中體現(xiàn)的是對田園生活的向往之情，有的畫作體現(xiàn)出畫家內(nèi)心對民族壓迫的憤懣，有的畫作中體現(xiàn)的是畫家的滿腔熱血與愛國情懷；處于不同歷史時代的文人，由于其個體性情的不同，表達思想感情的方式與手段也不同。因此，在他們的繪畫中，除了展示畫作本身的自然景色外，很多人都把自己的感觸與情感抒發(fā)在作品之中。這也是為什么我們能夠很容易在不同南宗山水畫畫家的畫作中，感受到他們不同的內(nèi)心情感的原因。

在這些作品中，所體現(xiàn)的情感多為惆悵與傷悲，尤其是那種身處于封建社會，心有萬丈高，卻無處可以發(fā)揮的心情與心態(tài)，在很多名家的作品中一覽無遺。

四、南宗山水畫發(fā)展的歷程分析

從山水畫的發(fā)展歷程來說，其產(chǎn)生與詩歌有著內(nèi)在的聯(lián)系。早在南朝時期，山水畫就伴隨著詩歌出現(xiàn)在文人的字畫里，并且迅速地得到了發(fā)展。在《畫山水序》中有明確的記載，大自然界的山河水秀與畫家的主觀意境是相交相融的，也就是說，山水畫家的繪畫是對主觀與客觀事物的融合，即讓一件事物的主觀性與客觀性進行交融混合，再統(tǒng)一結合，從而達到人與畫的情感交流。這種情感，實際上就是南宗畫的一種情感體現(xiàn)，可以看出此時已經(jīng)開始有南北宗畫派的萌芽了。

到了唐宋時期，是中國古代經(jīng)濟政治發(fā)展的一個頂峰時期，當時，在我國文學與繪畫技術方面，都得到了前所未有的提高與發(fā)展。此時的文人逐漸對繪畫藝術產(chǎn)生了理論層面的認識，并把他們的理論意識應用到畫作之中，山水畫開始以獨立的主觀思想意識出現(xiàn)并盛行起來。到了北宋時期，山水畫得到了全面的深層次的發(fā)展，當時成立了官方的繪畫機構——翰林圖畫院。翰林畫院的出現(xiàn)，對于山水畫的發(fā)展來說，有著至關重要的作用。在翰林畫院機構的推動下，山水畫家開始著手研究繪畫的技法，這些技法包括繪畫的筆法、用墨的墨法等一系列的繪畫技巧。從本質(zhì)上來說，山水畫繪畫的很多技巧，都來自于文人們對文字的書寫方法。所以，在歷史上有很長一段時間，人們稱呼書法家的書法和畫家的畫作為“墨寶”。從很大程度上能夠看出，山水畫中充滿了文人書法的繪畫技巧，也充斥了大量的文人對山水、對現(xiàn)實生活的思想感情。

在長期的山水畫作畫過程中，文人的潛意識被慢慢地明確出來，并與“士人畫”相結合，逐漸形成了寫意畫。這里的“士人畫”，出自蘇軾的“觀士人畫如閱天下馬”。該句詩詞中的“士人”指的就是當時的一類從官的文人，這些文人大多數(shù)官拜士大夫，所以，在很長一段時間里，大家習慣于稱呼他們?yōu)槲娜耸看蠓颍瑥哪撤N意義上來說，這些文人是被統(tǒng)治階級看中，并委以任務的人。在詩中，蘇軾更是運用了“意氣”二字來體現(xiàn)文人的一種情緒，“士人畫”中能夠看到的這種文人的情緒，指的就是文人畫中的文化涵養(yǎng)和思想意境。從中我們可以看出，蘇軾筆下定義的“士人畫”，實際上就是南宗山水畫的典型代表，其詩詞中透過畫作本身，滿滿的都是對主觀思想感情的抒發(fā)。

北宋時期是山水畫走向成熟的時期，這個時候出現(xiàn)了“逸品”這個名稱，并開始建立山水畫的品評地位,可以說“逸品”的產(chǎn)生，加速了山水畫的成長與成熟。同時，也意味著山水畫畫家的主觀情感與現(xiàn)實的山水開始渾然一體，需要在觀畫過程中慢慢體味，由此，我國古代山水畫進入一個嶄新的時代。而到了明朝末年，山水畫的發(fā)展基本處于成熟穩(wěn)定期，南北宗的劃分把山水畫真正的劃分為兩大派系。在這兩大派系里，一個派系稱為南宗山水畫派系，該派系可以稱得上是對寫意畫的繼承與發(fā)展，在繪畫過程中，它以繪畫者的個人情感為主導，并把山水融入情感之中，從而抒發(fā)畫家個人的主觀情感與意志；另一個派系則稱之為北宗山水畫派系，該派系主要由專業(yè)的畫師進行全身心的山水自然風景繪畫，他們的畫中體現(xiàn)的是繪畫本身，是真實展現(xiàn)在眼前的山水景色。其作品更加偏向于真實色彩，并不含有大量的感情因素。就山水畫的發(fā)展歷程而言，這兩個派系的劃分，為我國山水畫后續(xù)的發(fā)展帶來了極大的影響。

五、結論

地大物博的大中國有著長達幾千年的文明歷史，在這個充滿了智慧的歷史長河里，繪畫藝術占據(jù)著極為重要的位置。早在南北朝時期，我國的文人已經(jīng)開始著手研究山水畫的繪畫手法，其間經(jīng)歷了一系列的發(fā)展與革新，形成了不同的繪畫方法與手段，其中，最為知名的為山水畫。山水畫中的“士人畫”的名稱起源于文人，在經(jīng)歷了唐、宋的發(fā)展，以及元、明二代的進步，最終趨向成熟期，并被書畫名家董其昌劃分為南宗山水畫派系之中。從我國南宗山水畫的固有特點中，我們能看到文人主觀意識與大自然界結合后的精髓，即文人用自己的思想進行的繪畫作品，該作品除了包含表層的大自然美景外，其內(nèi)里所包含更多的是畫家的內(nèi)心世界。