冀玥彤

（中國(guó)人民大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100872）

德國(guó)浪漫文學(xué)的開(kāi)山鼻祖之一路德維?！さ倏耍↙udwig Tieck，1773-1853）十分擅長(zhǎng)運(yùn)用“浪漫反諷”(RomantischeIronie)。他在戲劇創(chuàng)作方面大膽實(shí)踐浪漫文學(xué)理論，影響深遠(yuǎn)，故而，鮑伊斯稱(chēng)之為“德國(guó)舞臺(tái)的主要諷刺者”[1]。德國(guó)浪漫文學(xué)早期綱領(lǐng)制定人弗里德里希·施萊格爾（Friedrich Schlegel）評(píng)價(jià)蒂克的喜劇為“新浪漫喜劇形式的典范”[2]。保林（Paulin）在蒂克傳記中指出：“弗·施萊格爾在其大學(xué)課堂中稱(chēng)蒂克是浪漫反諷的代表”[3]。

蒂克的喜劇《王子策爾比諾或曰尋求優(yōu)雅趣味之旅》（Prinz Zerbinooder die Reisenach dem gutenGeschmack1799）是錯(cuò)綜復(fù)雜的文本。該劇主人公王子策爾比諾（Zerbino）患有一種奇怪的疾病，其主要病癥表現(xiàn)為偏愛(ài)詩(shī)歌和想象力。為了完全康復(fù)，克服邪惡的撒旦的魔力，王子必須踏上尋求良好趣味之旅?！皟?yōu)雅趣味”究竟在何處？引人深思的是，蒂克最終并未直接給予解答。迄今為止，中外學(xué)界鮮有關(guān)注《王子》的研究成果。2013年，巴興恩·德略伊舍爾（Bachinger Dr?scher）從“元戲劇”視角深入探討該作。這恰好契合弗·施萊格爾對(duì)浪漫反諷的要求：以反思態(tài)度表述自身的創(chuàng)作條件?！锻踝印飞袩o(wú)中譯本問(wèn)世，國(guó)內(nèi)更無(wú)相關(guān)研究成果可供參考，而其獨(dú)特的藝術(shù)形式很典型地展現(xiàn)了浪漫反諷。有鑒于此，《王子》是我們解讀“打破幻覺(jué)”這種藝術(shù)手法、深度理解浪漫反諷的經(jīng)典范本，有重要研究?jī)r(jià)值。

一、“浪漫反諷”概念探析

本文涉及的“浪漫反諷”的理論基礎(chǔ)主要是弗·施萊格爾在雜志《美藝術(shù)學(xué)苑》（Lyceum der sch?nen Künste）和《雅典娜神殿》（Athen?um）斷片中的論述。施氏首先提出“浪漫反諷”，但他極少直接使用這個(gè)概念。他更多提及“蘇格拉底”式的反諷[3]。浪漫反諷由此派生，它是一種“新的表達(dá)與徹底的改變”[4]。有鑒于此，反諷的基本主題關(guān)乎作家與作品的關(guān)系、文學(xué)傳播、不斷突破并超越自身的文學(xué)創(chuàng)作。德魯克斯（Drux）認(rèn)為，施氏“聯(lián)系這個(gè)概念和浪漫主義詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)”[5]。他選擇“斷片”(Fragment)這種文學(xué)形式闡述思想，這對(duì)浪漫反諷的接受而言無(wú)疑是一大挑戰(zhàn)：斷裂的形式和寬泛的內(nèi)容不僅使人較難理解內(nèi)涵，還極易迷惑讀者，導(dǎo)致讀者誤解。施氏有意選擇“斷片”這種簡(jiǎn)練的形式，因?yàn)樗仁切问介_(kāi)放的藝術(shù)，也是最恰當(dāng)?shù)睦碚摰摹叭萜鳌保梢杂妹艿姆绞椒从乘囆g(shù)傳播形式中原本存在的有限性和漸近性（progressiv）。這正體現(xiàn)他在浪漫主義萬(wàn)象詩(shī)（Universalpoesie）的詩(shī)學(xué)理想中追求的無(wú)限和包容。這種警句式的斷片形式本身也符合施氏的辯證思想，即由自身的有限指向無(wú)限。誠(chéng)如貝勒（Behler）)所言：“施氏本不想創(chuàng)造浪漫反諷的綱領(lǐng)，而是想借此描述浪漫主義萬(wàn)象詩(shī)的特點(diǎn)。前者是通向后者的一種方式”[4]75。

“反諷”（Ironie）這個(gè)概念源于希臘語(yǔ)，指“偽裝、帶有欺騙性質(zhì)的行為”[6]。近現(xiàn)代之前，“反諷”一直被視為修辭學(xué)視角的“說(shuō)反話(huà)”。從18 世紀(jì)開(kāi)始，出現(xiàn)了“存在的反諷”這個(gè)概念。它被視為對(duì)人的全部生活、思想、言語(yǔ)及行為產(chǎn)生深刻影響的生活方式和價(jià)值觀?！胺粗S者”在此意義上應(yīng)運(yùn)而生。最極端的新意義聯(lián)系反諷概念與哲學(xué)層面的“存在”。在《自然哲學(xué)觀念》（Ideen zu einer Philosophie der Natur）中，謝林視自然為神的偽裝，認(rèn)為自然是絕對(duì)的反諷的表露。在現(xiàn)代敘事文學(xué)中，反諷是詩(shī)藝的基本態(tài)度，它展示現(xiàn)代意識(shí)的破碎。托馬斯·曼（Thomas Mann）和羅伯特·穆齊爾（Robert Musli）的敘事作品就是出色運(yùn)用反諷的典型范例。

弗·施萊格爾從哲學(xué)實(shí)體論的視角看待反諷，因此，浪漫反諷是涉及哲學(xué)和美學(xué)的范疇，其主要特征是有限和無(wú)限之間形而上的矛盾?？茽査梗↘ohrs）對(duì)此有透徹的解釋?zhuān)骸八囆g(shù)品追求無(wú)限的運(yùn)動(dòng)在浪漫反諷中實(shí)現(xiàn)，但是以悖謬的形式：一方面，在突破封閉的表達(dá)中指向理想與無(wú)限；另一方面，這種超越自身界限的追求必須通過(guò)反思自我本身來(lái)實(shí)現(xiàn)”[7]。反思的對(duì)象不僅包括“文學(xué)作品和作家的創(chuàng)作過(guò)程”，還有作家的“認(rèn)知條件”[8]。有限與無(wú)限之間看似無(wú)法調(diào)和的矛盾是浪漫反諷不可或缺的根本要素。施氏在《美藝術(shù)學(xué)苑》第48 條斷片中強(qiáng)調(diào)：“反諷是悖論的形式”[8]190。

浪漫反諷的目標(biāo)是無(wú)限。追求無(wú)限即“反諷的神圣氣息”[8]189。浪漫反諷以“先驗(yàn)的詼諧色彩”（TranscendentaleBuffonerie）的方式辯證地表現(xiàn)無(wú)限和有限之間的矛盾[9]189，呈現(xiàn)完美傳播詩(shī)學(xué)的不可能性和必要性。李伯杰對(duì)有限與無(wú)限的解讀頗有啟發(fā)意義：“在它們內(nèi)部，有那種無(wú)視一切、無(wú)限地超越一切有限事物的情緒，如超越自己的藝術(shù)、美德或天賦；在它們外部、在表達(dá)當(dāng)中，則有一個(gè)司空見(jiàn)慣的意大利優(yōu)秀滑稽演員那種夸張的表情”[9]。

在藝術(shù)創(chuàng)作層面，浪漫反諷應(yīng)表現(xiàn)“客觀化的藝術(shù)作品”[8]32，從而實(shí)現(xiàn)“先驗(yàn)詩(shī)”[9]242。恩德斯認(rèn)為，根據(jù)費(fèi)希特的唯心主義哲學(xué)，我們可稱(chēng)浪漫反諷為已實(shí)現(xiàn)的“主體客觀性”?？茽査菇庾x說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主及藝術(shù)自我表現(xiàn)的方式，表現(xiàn)藝術(shù)家謹(jǐn)慎與平和的態(tài)度，超越了片面依賴(lài)表現(xiàn)對(duì)象或藝術(shù)家的極端自我中心主義”[7]34。施氏將“滑稽丑角”（Buffo）和“離題演唱”（Parekbase）作為突破以上兩方面的范例。由此可見(jiàn)，浪漫反諷與打破幻覺(jué)（即藝術(shù)品的自我干預(yù)）相聯(lián)系。浪漫反諷是一種尋求平衡的表達(dá)方式，其最突出的特征在于：作家不斷走出作品，借此影響讀者或觀眾的接受程度，持續(xù)展現(xiàn)無(wú)限和有限、理想和現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。詩(shī)藝的反思是其媒介，施氏稱(chēng)其表現(xiàn)成果為“詩(shī)學(xué)中的詩(shī)學(xué)”[8]242。

二、浪漫反諷的實(shí)現(xiàn)：打破幻覺(jué)

“幻覺(jué)”這個(gè)概念源自拉丁語(yǔ)“illusio”，意為“嘲弄、諷刺、錯(cuò)覺(jué)”[10]。本文中的幻覺(jué)主要指，讀者在文學(xué)文本的影響下產(chǎn)生“第二個(gè)現(xiàn)實(shí)”這種感覺(jué)[11]。他們?cè)谙胂笾腥谌胛膶W(xué)作品描繪的世界，仿佛置身現(xiàn)實(shí)中。蒂克認(rèn)為，藝術(shù)是自由且任性的游戲，所以，他玩世不恭地調(diào)侃常人為了不擾亂幻覺(jué)而避免說(shuō)破的內(nèi)容?！按蚱苹糜X(jué)被視為浪漫反諷常見(jiàn)的形式和鮮明的標(biāo)志”[12]。

（一）獵人作為溝通媒介

劇中的獵人分別出現(xiàn)在序幕、結(jié)尾與合誦中。他是讀者和作品之間的溝通媒介，也是浪漫反諷的“離題演唱”[8]159。他身處原本的戲劇事件之外，位于內(nèi)在的戲劇情節(jié)（內(nèi)部溝通系統(tǒng)）和真正的觀眾及讀者（外部溝通系統(tǒng)）之間，具有調(diào)節(jié)功能。獵人的存在明顯打破戲劇幻覺(jué)，他可以從局外人的角度觀察、反思并評(píng)論劇情。獵人為劇中情節(jié)構(gòu)建了敘事框架，成為馬爾克斯所說(shuō)的“如作者般的敘述者”[13]，這種距離賦予獵人打破內(nèi)在情節(jié)的幻覺(jué)功能，使讀者意識(shí)到戲劇的虛構(gòu)性。作家通過(guò)嵌入的敘事中間層強(qiáng)調(diào)，戲劇和接受者的客觀現(xiàn)實(shí)之間原本就存在距離。而對(duì)于營(yíng)造幻覺(jué)來(lái)說(shuō)，有必要掩飾這種距離。

1.序幕中的闡釋作用

在《王子》開(kāi)頭，獵人宣稱(chēng)，哪一種接受方式適合“正確”地理解這部劇作：“請(qǐng)將我們的戲劇當(dāng)作一場(chǎng)游戲”[14]。這句話(huà)引導(dǎo)讀者和觀眾，視該劇為文本游戲。該劇的獨(dú)特價(jià)值在于構(gòu)建結(jié)構(gòu)及形式，而非演繹戲劇內(nèi)容。蒂克在《穿靴子的貓》中借詩(shī)人之口表達(dá)讀者的期待，這同樣適用于該?。骸拔以噲D讓你們所有人回到童年時(shí)代的遙遠(yuǎn)感受中，以便能感受這部童話(huà)本來(lái)應(yīng)有的樣子，而不是視之為其他重要的東西……你們不得不把所有受過(guò)的教育放置一旁?xún)尚r(shí)……忘記知識(shí)以及所有閱讀過(guò)的劇評(píng)……總之，你們必須再次成為孩子”[15]。浪漫派作家呼吁人們重拾純潔無(wú)邪的孩童特性，希望通過(guò)戲劇達(dá)到凈化人類(lèi)心靈的作用。

2.特別出場(chǎng)

第三幕開(kāi)始時(shí)，獵人出現(xiàn)在魔法師的洞穴中。他作為戲劇外的角色跟觀眾說(shuō)話(huà)。但其行為非常矛盾，他十分擔(dān)心被魔法師發(fā)現(xiàn)：“我努力告訴你們一些事情，但是，我必須長(zhǎng)話(huà)短說(shuō)，因?yàn)樗ㄆ聟慰嗣讕?kù)斯）馬上就要來(lái)了，如果他發(fā)現(xiàn)了我，將把我當(dāng)作小偷”[14]95。作為純粹的溝通媒介，獵人原本不必?fù)?dān)心自己與虛構(gòu)情節(jié)的關(guān)聯(lián)，可他自己仿佛身處戲劇情節(jié)之中。此處引文明顯體現(xiàn)戲劇層面的交織，表現(xiàn)作家有意識(shí)的反思，反思溝通媒介的界限和該劇本身。即使獵人在評(píng)論中直接自稱(chēng)為詩(shī)人的傳話(huà)筒，并且反思自身角色的媒介特征：“通過(guò)我們，我理解了自己及詩(shī)人”[14]96，但中間層面并未真正干涉劇作。獵人沒(méi)有干涉任何內(nèi)部戲劇情節(jié)，而是停留在其本來(lái)的媒介溝通層面。他自己反問(wèn)：“你們?cè)诖丝赡茏⒁獾?，我不屬于這部戲劇的情節(jié)。我以你們觀眾的名義留在這里，哪里有你們，哪里就有我：……看，我沒(méi)有獲準(zhǔn)進(jìn)入戲劇中”[14]96。作家指明溝通媒介打破幻覺(jué)的中間位置，也就是說(shuō)，他在進(jìn)行自我反思，這帶來(lái)更強(qiáng)烈的反思效應(yīng)，更深入地打破幻覺(jué)。這也體現(xiàn)了“反諷飄浮在整個(gè)作品上空”的戲劇特征[8]155。

3.戲劇結(jié)尾封閉情節(jié)的開(kāi)放

在《王子》的結(jié)尾，內(nèi)部戲劇情節(jié)中的封閉結(jié)局呈現(xiàn)開(kāi)放態(tài)勢(shì)：

獵人作為合誦人上場(chǎng)：戲劇中傍晚降臨，這部劇馬上接近尾聲。之后聽(tīng)眾離去，詩(shī)人沉默，沒(méi)有人真正知道他在做什么……所以，這場(chǎng)精彩的演出也將結(jié)束。帷幕最后落下，而每個(gè)人都認(rèn)為，當(dāng)帷幕第六次卷起時(shí)，它會(huì)以同樣的理由嘗試第七次、第八次及第九次。然而，它最終會(huì)趨于平靜，而且正如我所言，沒(méi)有任何理由，倘若任性并非充分的理由[14]311。

開(kāi)放的結(jié)局再次擾亂了幻覺(jué)。這一過(guò)程類(lèi)似于布萊希特（Brecht）戲劇的陌生化效果。如果說(shuō)敘事戲劇中的幻想破滅旨在教育觀眾，那么，蒂克強(qiáng)調(diào)開(kāi)放結(jié)局時(shí)，就會(huì)突出戲劇表演的任意性和藝術(shù)性，作品將恢復(fù)其藝術(shù)品身份。這符合浪漫的萬(wàn)象詩(shī)強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)作品的自主性。蒂克這樣評(píng)價(jià)幻覺(jué)原則：“幻覺(jué)原則在現(xiàn)代戲劇中已變?yōu)槠毡榇嬖诘臏?zhǔn)則……現(xiàn)在的問(wèn)題是，是否存在不同種類(lèi)的幻覺(jué)，是否不存在以幻覺(jué)為第一條件的藝術(shù)品”[14]293。這使得直至浪漫文學(xué)時(shí)期才流行開(kāi)來(lái)的藝術(shù)的自主性變得清晰。同時(shí)，也體現(xiàn)了浪漫反諷的現(xiàn)代性。正如保林所言：“蒂克的早期喜劇的影響深遠(yuǎn)，直至后現(xiàn)代文學(xué)”[16]。

獵人形象與開(kāi)放結(jié)局的結(jié)合恰恰表明，蒂克尋求個(gè)人意識(shí)與作品之間的平衡：“（獵人在收?qǐng)霭字谐霈F(xiàn)，鞠躬）序幕中出現(xiàn)的人，現(xiàn)在現(xiàn)身于閉幕詞中。世界如此奇妙地顛倒：如果你們對(duì)該曲調(diào)不感到完全厭煩，那么，在結(jié)束之際我還想嘗試，究竟何種結(jié)局是完全封閉的呢？”[14]381蒂克通過(guò)這種平衡實(shí)現(xiàn)了浪漫反諷的“主體客觀性”原則，而該原則被他應(yīng)用到《王子》的結(jié)尾。

蒂克通過(guò)以下兩種方式實(shí)現(xiàn)打破幻覺(jué)：溝通媒介的特別結(jié)構(gòu)與內(nèi)部戲劇情節(jié)的層面，即“戲中戲”。作家增加了虛構(gòu)層面，重新指明真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界，由此完成對(duì)戲劇原始虛構(gòu)層面的反思，也就是打破了幻覺(jué)。在本劇中，這主要體現(xiàn)在第四幕的木偶戲劇及第六幕中王子的情節(jié)回置中，由此創(chuàng)造了戲中戲的創(chuàng)新形式。

（二）創(chuàng)新性的“戲中戲”

1.木偶戲場(chǎng)景（第四幕）

在第八場(chǎng)中，充當(dāng)戲劇主角的是木偶而非真人。在沙漠中，魔法師坡呂克米庫(kù)斯的助手耶利米用木偶劇場(chǎng)這種演出形式娛樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)觀眾。巖石中的一扇窗戶(hù)變成了耶利米展示其“小道德和改善人類(lèi)弱點(diǎn)小劇場(chǎng)”的舞臺(tái)。要說(shuō)明的是，蒂克所謂的“小道德”（Kleine Moral）契合木偶戲的小規(guī)模戲劇。他讓耶利米以插曲形式呈現(xiàn)似乎毫不相干的短?。河⑿郾瘎?、市民悲劇、圍繞父子矛盾的感傷劇，還有將上述這些戲劇形式融為一體的奇怪的戲劇。他混合雜糅各種戲劇類(lèi)型，此舉頗具諷刺意味：他分明在暗示，該劇標(biāo)題中的“尋找優(yōu)雅趣味之旅”，很耐人尋味。現(xiàn)場(chǎng)觀眾總是打斷演出，批評(píng)這些戲劇缺少幻想。耶利米將這種戲劇效果歸因于木偶戲的形式：“我很抱歉——是因?yàn)槟九紗幔俊盵14]202“我不會(huì)對(duì)這些線(xiàn)繩感到沮喪。倘若你們有時(shí)注意到我的拳頭，你們不會(huì)反感嗎？”[14]209，觀眾卻以嘲笑回應(yīng)，因?yàn)榕_(tái)詞在內(nèi)容層面缺乏幻覺(jué)和趣味性：“這對(duì)我們來(lái)說(shuō)太不自然了，當(dāng)一個(gè)人表達(dá)思想時(shí)，所說(shuō)的話(huà)總是押韻和協(xié)調(diào)的”?！斑@不夠觸動(dòng)，你們理解戲劇藝術(shù)的劊子手吧”[14]207。關(guān)于父子矛盾的、平庸的市民感傷劇卻符合觀眾的品味。蒂克在此明顯反諷同時(shí)代的觀眾庸俗不堪的品味。當(dāng)耶利米反思藝術(shù)的表現(xiàn)方式時(shí)，藝術(shù)品就有能力超越自身，使自身脫離其局限性，從而指向無(wú)限。這有利于開(kāi)啟藝術(shù)自由。

在持續(xù)中斷敘述的過(guò)程中，戲中戲和戲劇的界限變得難以分辨：當(dāng)木偶形象的兒子想要離開(kāi)時(shí)，耶利米“探出身子，抓住他的手”。他勸木偶，與他探討道德的轉(zhuǎn)化。木偶回復(fù)這些告誡，同時(shí)超越自己的演出界面并打破由此產(chǎn)生的幻覺(jué)：“（兒子）無(wú)情的命運(yùn)兇狠地抓住了我，啊，親切的命運(yùn)，至少讓我扮演我的角色到最后，這樣，你會(huì)看到，我將在第五幕中成為一個(gè)完全不同的人”[14]207。隨后音樂(lè)響起，木偶合誦出場(chǎng)。之前出現(xiàn)的所有短劇都以生硬和笨拙的方式匯集在最后一部木偶劇中。在戲中戲的舞臺(tái)上，魔法師成為一個(gè)木偶形象，而屬于內(nèi)部戲劇情節(jié)中真實(shí)的他也出現(xiàn)在舞臺(tái)上。耶利米嘲諷有名望的人物，這令他惱火，他甚至為此和耶利米大打出手。值得注意的是，虛擬觀眾成功地被劇情吸引。魔法師與木偶劇中的“自己”相遇。他直面自我，引導(dǎo)讀者在反思與否定中提升思想。這種情節(jié)設(shè)置同后文提到的王子將情節(jié)前置的做法有異曲同工之妙。

多層戲中戲的界限十分模糊，而這恰恰是“戲中戲”創(chuàng)新形式的最有趣之處，也是蒂克式的幻覺(jué)交錯(cuò)。蒂克從審美角度反思戲劇表演的內(nèi)容，并大膽創(chuàng)新戲中戲的結(jié)構(gòu)和運(yùn)行機(jī)制，這充分體現(xiàn)了浪漫反諷的要求：作家具有不斷走出作品的強(qiáng)烈意識(shí)。虛擬觀眾的一舉一動(dòng)更牽動(dòng)現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)觀眾或讀者，促使他們反思自身行為與內(nèi)心評(píng)判。

2.第六幕中王子的“情節(jié)回置”

在第四場(chǎng)中，王子尋求優(yōu)雅趣味之旅無(wú)果，他為此感到絕望。他“走出角色”，想要?dú)鐟騽。?/p>

王子：我想要貫穿此劇的所有情景。它們應(yīng)打破和撕碎，以便我在目前的表演中遇到好的趣味，或者至少消滅我和整個(gè)場(chǎng)景，以至于不會(huì)剩余任何場(chǎng)景。因此，我忠實(shí)的內(nèi)斯特，請(qǐng)助我一臂之力，讓我們兩個(gè)擠到所有的慣用語(yǔ)、直至第一個(gè)合誦或序幕中，以便我們艱難的存在止息。而那使我們痛苦的詩(shī)，就像無(wú)用之魂飄蕩空中……

內(nèi)斯特：現(xiàn)在，請(qǐng)您抬起雙手和雙臂，用盡全部力氣向后推機(jī)器，一直向后倒，這樣我們或許能到達(dá)我們的最終目的地。（他們竭盡全力）[14]329

令人感到不可思議的是，王子果真成功地走出角色，獲得了自主身份。王子愿將情節(jié)回置，這種做法正符合戲劇的浪漫反諷特征：通過(guò)對(duì)自身的否定形成反思，進(jìn)而提升自我。在此，浪漫反諷的原則所必需的辨證兩極得到體現(xiàn)：“自我創(chuàng)造和自我毀滅”[2]211。一方面，超越自我的視角指向無(wú)限；另一方面，誠(chéng)如奈夫指出的那樣，這種自我湮滅很可能使角色自身走出角色，最終不知該走向何種“合適的視角”[17]。

在《王子》中，其他角色也跟隨戲劇倒回，如同電影情節(jié)被倒回一樣：

（內(nèi)部）這是發(fā)生什么了？——戲劇又往回走了——畫(huà)面變成之前的田野，赫里堪努斯與森林隱者驚奇地進(jìn)入畫(huà)面中。

王子：勇敢！勇敢！看吶，我們已經(jīng)倒回了一個(gè)場(chǎng)景。

內(nèi)斯特：我發(fā)覺(jué)了，這部劇就像一塊好手表一樣，可以毫不費(fèi)力的向前或向后調(diào)節(jié)……王子：不費(fèi)吹灰之力，看吶，我又贏得了一個(gè)好角落。

（畫(huà)面轉(zhuǎn)為廣闊的沙灘，遠(yuǎn)處可以看到海德草地，詩(shī)人又沉思著在周?chē)溽啵14]331

森林隱者重復(fù)說(shuō)之前的話(huà)，赫里堪努斯又陷入此前的心理危機(jī)：

森林隱者：你們?cè)诟墒裁矗?/p>

內(nèi)斯特：我們?cè)谧詺⒉⑺滥銈兯腥恕?/p>

赫里堪努斯：可我們還想活著。

內(nèi)斯特：當(dāng)主角都想自殺時(shí)，這種問(wèn)題就不該出現(xiàn)。

此處又出現(xiàn)了一種有意識(shí)的、拉開(kāi)距離的時(shí)刻。其余人對(duì)戲劇的倒回感到震驚，并考慮采取反制措施，旨在阻止王子的災(zāi)難性計(jì)劃。他們“從另一面倒回”。赫里堪努斯意識(shí)到，這只能使情節(jié)時(shí)間凍結(jié)：“我們停留在原地，既不能向前，也不能倒退”。他對(duì)觀眾說(shuō)：“這真是一種恥辱，本劇沒(méi)有柔和地走向結(jié)局，而使觀眾不得不第二次觀賞并聽(tīng)到他們第一次就反對(duì)的內(nèi)容”[14]331。此時(shí)，赫里堪努斯和森林隱者呼喚作家救場(chǎng)，作家本人出現(xiàn)：

作家：我的哪些角色需要我的幫助？

赫里堪努斯：我們不幸的詩(shī)人，兩位主角瘋了，他們現(xiàn)在要竭盡全力地使劇情倒退。

作家：哦，我親愛(ài)的策爾比諾，你怎么會(huì)有這種想法？這不是我對(duì)你的期待。[14]332

演員反思演出內(nèi)容，演員還與虛擬觀眾互動(dòng)。這一切都在考驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中的讀者或觀眾對(duì)浪漫反諷的把握，引導(dǎo)他們不斷思考戲劇演出的內(nèi)容和形式以及文學(xué)實(shí)踐的前提條件。演員作家的話(huà)語(yǔ)使讀者/觀眾直面創(chuàng)作的方式和原則，反思“作品和作家的創(chuàng)作過(guò)程”。

王子策劃的情節(jié)回置實(shí)際上創(chuàng)造了一種“全新的戲劇”，開(kāi)辟了新的戲劇層面：走出角色并身處角色身旁，它們共同構(gòu)成“戲中戲”的特別形式。情節(jié)并沒(méi)有一對(duì)一地被完全倒回，而是出現(xiàn)了新的人物，產(chǎn)生了新的劇作“無(wú)名之劇”[14]330。作家、讀者、批評(píng)家和排字工紛紛阻止王子的計(jì)劃，批判其荒唐。排字工說(shuō)：“這完全不可能，因?yàn)榈谝粡埣堃呀?jīng)印好”[14]333。他指出，此劇的物質(zhì)條件已經(jīng)具備。批評(píng)家要求作家控制已脫離角色的人物。然而，當(dāng)作家采取行動(dòng)時(shí)，劇中觀眾的表現(xiàn)讓人覺(jué)得，他們已經(jīng)習(xí)慣了這種丑事。王子對(duì)一切勸說(shuō)充耳不聞，他拒絕回歸戲劇并且還提到，這已經(jīng)不是第一次主角反抗作者了。

的確，本劇中赫里堪努斯也曾反對(duì)劇作，第二幕第三節(jié)中的場(chǎng)景為此處極端的打破幻覺(jué)拉開(kāi)序幕：赫里堪努斯厭倦了生活，他因此詬病這部虛擬作品并且發(fā)表毀滅性的言論：“我受夠了這一切：空洞的演員，所有東西都毫無(wú)關(guān)聯(lián)，只有喋喋不休的場(chǎng)景才能將其填滿(mǎn)。低俗、虛榮、掩飾、虛偽和無(wú)聊，這些都應(yīng)是戲劇中的小丑，我厭惡這一切”[14]72。

在蒂克和其他浪漫派作家的作品中，確實(shí)也涉及過(guò)此種情景。例如，在《顛倒的世界》中，初始人物反抗角色的功能，導(dǎo)致完全反轉(zhuǎn)的劇情。艾興多夫的《邁爾耶貝特》（Meyerbeth）中也出現(xiàn)了角色出逃戲劇的情節(jié)。

隨后，王子由被倒回的戲劇過(guò)渡到?jīng)_出戲劇的極端。在詩(shī)人無(wú)力阻止的情況下，批評(píng)家、排字工和讀者緊追王子，試圖拯救整部戲劇。作家本人的無(wú)上權(quán)力變?yōu)闊o(wú)力阻擋。虛擬角色與真實(shí)身份之間的差異帶來(lái)奇怪的張力。最終，批評(píng)家和讀者在一個(gè)可以被視為詩(shī)學(xué)評(píng)論的陳述中提到他們必要的基本功能：

批評(píng)家：如果我不出力，該劇將不能結(jié)束。

讀者：我們必須在作家的每部作品中幫助他。

這里體現(xiàn)了浪漫反諷所要求的“認(rèn)知條件”[14]337。

令人釋然的是，王子終于回歸戲劇，接受“命運(yùn)”，完成使命。虛構(gòu)層面作家及接受者（作家、批評(píng)家、讀者）的出現(xiàn)在先驗(yàn)詩(shī)的意義上踐行反諷，向作品和作家提出新要求、新反思。在此，不同人物的出現(xiàn)使本劇具有強(qiáng)烈的文學(xué)色彩，呈現(xiàn)完美的詩(shī)學(xué)傳播的困難，暗喻文學(xué)中的重要因素。作家不再?gòu)?qiáng)調(diào)其凌駕于作品之上的權(quán)力，而是關(guān)注他在表現(xiàn)不同內(nèi)容時(shí)的能力。讀者最好能擁有“自我喚起的幻覺(jué)和突破幻覺(jué)的辯證法”。批評(píng)家要打破自己的權(quán)威地位，不滿(mǎn)足于對(duì)作品的單一詮釋?zhuān)惠p視讀者的個(gè)性化解釋?zhuān)M可能客觀地評(píng)析作品可能蘊(yùn)含的含義。與劇中的其他情節(jié)相比，第六幕最徹底地摧毀舞臺(tái)幻覺(jué)。電影鏡頭般的情節(jié)回放頗有超現(xiàn)實(shí)主義的先兆特征。辛德勒主編的《文學(xué)百科全書(shū)》甚至將該幕視為全劇中唯一的打破幻覺(jué)處：“幻覺(jué)一直存在，直至敘述者王子走出角色，諷刺此劇為戲劇”[18]。

奈夫這樣解釋蒂克讓人物走出角色的動(dòng)機(jī)：“蒂克使角色走出戲劇形象的初衷不僅是為了打破幻覺(jué)，也是為了讓?xiě)騽』貧w現(xiàn)實(shí)”[17]，視角轉(zhuǎn)換將角色本身及觀眾引向更全面、更深遠(yuǎn)的視野。此處的“走出角色”和由此產(chǎn)生的打破幻覺(jué)都是頗具創(chuàng)新意義的戲中戲形式，進(jìn)一步踐行了浪漫反諷。角色并沒(méi)有淪為純粹的客觀現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)戲劇化的存在強(qiáng)化了他的自我意識(shí)。蒂克安排王子將自我意識(shí)轉(zhuǎn)化為審美，戲劇結(jié)構(gòu)本身也隨之受影響。由于想要摧毀這部作品，王子特別生動(dòng)地揭示了詩(shī)藝的愚蠢，這正體現(xiàn)了索爾格（Solger）的理念：“藝術(shù)反諷的表現(xiàn)恰好在它滅絕的那一刻出現(xiàn)”[19]。恰恰在這部戲劇作為自主的藝術(shù)作品湮滅時(shí)，它應(yīng)運(yùn)而生了。

蒂克筆下王子追尋優(yōu)雅趣味之旅在一定程度上戲仿了同時(shí)代歌德等人創(chuàng)作的成長(zhǎng)小說(shuō)。蒂克希望，讀者或觀眾能辯證地看待前人帶來(lái)的“高尚品味”，在反叛和借鑒中追尋走向藝術(shù)的真實(shí)。倘若藝術(shù)家不想成為盲目的、奴隸般的主體，就必須摧毀作品中的幻覺(jué)。不論劇中的角色，還是劇作家本人，都在向我們?cè)V說(shuō)藝術(shù)家的“清醒意識(shí)”。蒂克和索爾格探究“藝術(shù)的反諷”的往來(lái)信件為其創(chuàng)作提供了靈感：“即使打破幻覺(jué)，也僅是戲劇性的表現(xiàn)，又屬于幻覺(jué)的一部分”[20]。

劇作《王子》堪稱(chēng)論戰(zhàn)性作品的經(jīng)典之作。它以文學(xué)方式幽默地反思僵化的啟蒙思想及其頑固支持者所信奉的藝術(shù)品味。伯恩哈德·格萊納（Bernhard Greiner）精辟地分析了蒂克融合幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的原因：“幻覺(jué)和現(xiàn)實(shí)之間的融合體現(xiàn)了蒂克對(duì)自己深深陷入夢(mèng)幻的擔(dān)憂(yōu)，所以，他總是在作品中尋求與真實(shí)世界的聯(lián)系”[21]。蒂克同時(shí)代的觀眾還習(xí)慣于戈特舍特（Gottsched）的啟蒙美學(xué)。因此，《王子》如此高頻率地打破幻覺(jué)使他們覺(jué)得太過(guò)標(biāo)新立異，使他們難以適應(yīng)。

“浪漫反諷”是喜劇《王子》最大的創(chuàng)作特點(diǎn)。蒂克在本劇中反思戲劇創(chuàng)作傳統(tǒng)，嘲諷當(dāng)時(shí)文壇上所謂成功的作家嘩眾取寵，認(rèn)為他們由此限制了藝術(shù)創(chuàng)作自由。他還諷刺固執(zhí)、有偏見(jiàn)、缺乏想象力的觀眾和市民階層。后啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的淺薄與市儈也是其批評(píng)對(duì)象。蒂克以浪漫反諷的方式不斷探索新的文學(xué)表現(xiàn)形式，重視文學(xué)的自主性。他打破文學(xué)創(chuàng)作窠臼，精心地構(gòu)思劇本，引導(dǎo)觀眾或讀者在接受過(guò)程中省思走向藝術(shù)、尋求真正優(yōu)雅趣味的正確路徑。