莊亮亮，張 云

(1.貴州師范大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025；2.貴州省七星關(guān)區(qū) 大屯中學(xué)，貴州 畢節(jié) 551700)

對話體的研究在學(xué)界基本聚焦于敘事性的散文、小說、戲劇的文本上。但是，具有敘事意義的詩歌作品中同樣也存在對話體。樂府詩中的對話體最具代表性，但是學(xué)界的相關(guān)研究甚少。今人周仕慧《樂府詩體式研究》(北京大學(xué)出版社2013年版)一書對樂府詩的語體(對話體與對唱體)展開了有益的研究，對樂府詩歌對話體的分類、敘事以及演藝體制等作了系統(tǒng)的梳理，但對于話語體在樂府詩的運用受何影響，以及樂府詩歌的敘事性有何作用等，這些問題都亟待解決，本文試論之。

一、對話體樂府詩的定義及其濫觴

對話體并非獨立作為文體概念存在，而是語體概念。其概念首先脫胎于先秦諸子語錄體，后廣泛運用于敘事性作品。?？塑苍凇丁罢Z錄體”的源起、分化與融合》一文中表明：“‘語錄體’的文體為文學(xué)散文、論說文。語體體式則以口頭語言書面化的對話記言語體、摘錄語體為主導(dǎo)?！盵1]那么，按照祝先生的看法，語錄體包含了對話語體和摘錄語體。袁行霈先生在《中國古代文學(xué)史》中對先秦語錄體散文進行探究時，將語錄體的發(fā)展總歸三階段[2]。其中，第二階段的語錄體由純語錄體發(fā)展到以《孟子》《莊子》為代表的語錄體散文。不同的是，《孟子》形成了對話體式的論辯文，而《莊子》朝著專題論文的方向演變。就袁先生的觀點而言，對話體是單純語錄體發(fā)展“復(fù)雜”化的產(chǎn)物。再看祝先生所言“語錄體”是散文，這樣表述的真實意義是該散文的主要表現(xiàn)形式是“語錄體”。因此，語錄體、對話體都非文體，他和文體的關(guān)系在名稱上更加像是“定語”或“附著”。不管如何，對話體和語錄體都是屬于同一“門類”的概念，即語體。

那么，對話體因為和語錄體的特殊關(guān)系，是不是就說明對話體作為“定語”只能以“對話體散文”出現(xiàn)？也不盡然。朱光潛先生在其《談對話體》一文中就表明，像柏拉圖的著作，公孫龍子的《白馬論》、《論語》、《孟子》一類都屬于對話體。除了必要的情景鋪設(shè)和對話內(nèi)容，對話體的特點就是宜于論事說理。朱先生還指出：“對話直接記載主賓應(yīng)對語，記載者據(jù)聞錄實，自己不另加論斷，在文法上這通常叫做直接敘述格。他的應(yīng)用最廣泛的是在戲劇，戲劇以對話表示情節(jié)的演進?！盵3]除了“對話體散文”，自然也可以有“對話體戲劇”(與默劇相對)、“對話體小說”、“對話體詩歌”等概念，用一個公式表示則為：語體(定語)+文體(中心詞)。本文所論的對話體樂府詩，其實就是以對話體語體為主要內(nèi)容或推動敘事發(fā)展的一種對話體詩歌。

再談對話體樂府詩的濫觴。陸機《文賦》有云：“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮?！盵4]樂府詩歌作為中國各種詩體的源流之一，亦主情志。不過，樂府詩在言情志的詩歌要求下，亦注重音樂性與敘事性。樂府詩的敘事性與樂府詩的本事密切相關(guān)，有以本源故事所引起的歌詠，另有歌詠之中所記錄的原型故事。其中原型故事以詩歌的方式出現(xiàn)，自然與戲劇表演藝術(shù)息息相關(guān)，更或是戲劇表演藝術(shù)的原始形態(tài)的保留。而樂府詩中的敘事鋪設(shè)有很大一部分是以對話體的形式展開。那么樂府詩中的對話體是如何產(chǎn)生的？

古歌謠、《詩經(jīng)》以及騷體的對話體都存在一定量的對話語體。其中古歌謠和《詩經(jīng)》中的個別篇章對話語體達到了較大的比例。那么以上三種是否就是對話體樂府詩的濫觴？樂府詩本身的形成不是一人一時代的產(chǎn)物，那就意味著樂府詩本身的創(chuàng)作來源和創(chuàng)作依托是呈現(xiàn)復(fù)雜化的，對話體樂府詩的濫觴也必然不會只是一種文體或一類群體。

古歌謠對話體來自歷史事件中的對話場景或口耳相傳的故事。將對話的內(nèi)容化成歌謠，這種方法雖然古拙，卻顯示出了對話體最初在詩歌創(chuàng)作中運用的情況。對話體的樂府詩本來就收錄了一定量的歌謠，在歌謠的傳唱和發(fā)展過程中不可避免地對從民間搜集來的樂府產(chǎn)生了一定的影響。如《箜篌引》：“《琴操》曰有一狂夫，披發(fā)提壺涉河而渡，其妻追止之，不及，墮河而死。乃號天噓唏，鼓箜篌而歌曰：‘公無渡河，公竟渡河！墮河而死，其奈公何！’”[5]353詩歌的內(nèi)容就是妻與亡夫的對話，后被傳唱。但是，古歌謠為了傳唱的需要篇幅必然不能太長，所以更加復(fù)雜的對話體樂府詩的濫觴受其影響有限。

那么詩、騷當如何？《詩經(jīng)》中有部分的篇目是以對話體的形式展開，如《鄭風·女曰雞鳴》《齊風·雞鳴》《鄭風·溱洧》等?！对娊?jīng)》中的對話體的復(fù)雜程度比古歌謠中的對話體要高，對話體在詩中對于文本發(fā)展的助推也成為其重要的表現(xiàn)。而且，《詩經(jīng)》中“風”的部分主要就是各地民歌，那么《詩經(jīng)》中的對話體極有可能就是古歌謠對話體的發(fā)展或文化人化民歌的結(jié)果。但是，筆者認為這些特質(zhì)對于樂府詩對話體的影響極其有限。四言為主、重章疊句、反復(fù)詠嘆的《詩經(jīng)》對于五言為主的樂府詩本身在體制上影響就不是必然的，且詩經(jīng)之中的對話簡散與樂府詩中成套場景的對話差異太大。同樣，《楚辭》中也有對話體，但是騷體的體制對話機制是以自言自語為主，時常以獨白式的對話呈現(xiàn)，即使有對話場景和對話對象，都沒有構(gòu)成較為連續(xù)的對話，因此也無法影響樂府詩的創(chuàng)作。

筆者認為，樂府詩歌中的對話體式并不是直接繼承了詩歌創(chuàng)作上的對話體機制，而更多的是來源于文體的交融，主要是受到戲劇的影響。樂府詩歌的產(chǎn)生本身就得益于詩、樂、舞的結(jié)合，所以樂府詩原始的外在表現(xiàn)形式不僅訴諸于聽覺，亦訴諸于視覺，乃至于形成了詩化的戲劇模式。這一點在《楚辭·九歌》中有亦有體現(xiàn)。如聞一多先生所言：

多則三百人，少亦七十人，分為九班。他們依次走到壇前，或在各自被指定的班位上，舞著唱著，表演著種種程度不同的哀情以及悲壯的小故事，以“合好效歡虞太一”。這情形實在等于近世神廟中的演戲，不同的只是在古代，戲本是由小神們演出給大神瞧的，而參加祭典的人們只是沾大神的光而得到看熱鬧的機會而已。在上述情形之下所演出的九出小歌舞劇，便是所謂《九歌》。[6]

《楚辭》的戲劇化是在楚國巫祭、娛神的活動中產(chǎn)生的。王逸《楚辭章句》：“九歌者屈原之所作也。昔楚國南郢之邑,沅湘之間,其俗信鬼而好祀,其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐,竊伏其域,懷憂苦毒,愁思怫郁,出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因為作九歌之曲。上陳事神之敬,下以見己之冤結(jié),托之以諷諫，故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。”[7]所以，中國的戲劇源頭被認為是和巫有著密切的關(guān)系。其中被認為是第一部真正意義上的戲是《東海黃公》。東晉葛洪《西京雜記》載：“有東海人黃公。少時為術(shù)。能制蛇御虎。佩赤金刀。以絳繒朿發(fā)。立興云霧。坐成山河。及衰老。氣力贏憊。飲酒過度。不能復(fù)行其術(shù)?！盵8]黃公看來就是精通巫術(shù)的人。張衡在《西京賦》直接描寫了這出西漢角抵戲中男主角的表演場景：“奇幻儵忽,易貌分形,吞刀吐火,云霧杳冥,畫地成川,流渭通涇。東海黃公,赤刀粵祝,冀厭白虎,卒不能救”[9]。

相比之下，樂府詩的戲劇化和楚辭作品的戲劇化有所分異卻也有一定聯(lián)系。樂府詩中載有祭祀相關(guān)的郊廟歌辭不具有敘事性、戲劇性，且樂府詩敘事詩中“怪、力、亂、神”之類的詩作較少，其主要取材民間的人民生活中的對話場景。不過，巫祭傳統(tǒng)對于對話體樂府詩的也有一定的影響。《戰(zhàn)城南》前半部分是烏鴉和陣亡戰(zhàn)士的對話，后半部分詩是招魂者與陣亡將士的對話，全詩顯示出了與其他樂府詩尤其是其他對話體樂府詩所不同的“荒誕性”。除此之外，對話體樂府詩大部分的創(chuàng)作都以現(xiàn)實生活為主要著力點。

因此，筆者大膽推測樂府詩敘事戲劇化的源頭非為原始巫祭的娛神戲劇，而應(yīng)該落腳到更加廣袤的田間地頭的人民勞作之余的原始表演藝術(shù)中去。理由有三：

其一，樂府詩歌創(chuàng)作來源問題。樂府詩歌的成型是漢樂府職能人員對各地漢族民間音樂收集、編撰、入樂的結(jié)果。對話體樂府詩大部分來自樂府詩歌中的相和歌辭部分。據(jù)《晉書》載：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌……凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠謳，江南可采蓮、烏生十五子、白頭吟之屬也。”[10]樂府詩歌取詩于民間的做法就決定了部分詩歌反映可能來源于民間的說唱藝術(shù)。漢代墓葬出土的大量說唱俑可證明漢代說唱藝術(shù)的繁榮。民間說唱藝術(shù)有別于今天的歌曲說唱，而是集敘事表演和奏唱于一體的民間藝術(shù)。

其二，對話體題材的取材。對話體樂府詩大部分的題材非為來自上流社會，而是來自底層社會，揭露出底層社會的各種悲歡離合和樸素的價值觀。如《上邪》述男女誓言，《孤兒行》《東門行》《婦病行》皆言人民生活之苦，《陌上?！贰队鹆掷伞贰督怪偾淦蕖繁磉_對愛情和婚姻的堅守。

其三，對話體發(fā)生場景的選擇。對話體樂府詩大部分選擇人民日常生活場景?！赌吧仙！饭适碌膶υ挵l(fā)生在兩邊盡是田野的大路上，而且營造了一批日常的人物：行者、少年、耕者、鋤者、來(歸)人。此外《婦病行》對話發(fā)生在病榻前，《東門行》故事發(fā)生在主人公窮困的家中，《孤兒行》也和《陌上?！芬粯咏淮宿r(nóng)事生活：“三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家”[5]508。

綜上所述，娛神巫祭的對話體敘事并不是對話體樂府詩敘事的主要來源，而民間具有原始表演藝術(shù)的說唱，以演繹民間人民真實生活場景的方式成為樂府詩敘事取材的首選。

二、對話體樂府詩的敘事創(chuàng)作

歌謠、詩、騷對話體所呈現(xiàn)出來的敘事功能是非常薄弱的，但不可否認這三類作品對于后世詩歌的影響是巨大的。即使到了漢樂府時期仍舊在其影響下較多地保留了古拙的對話體制，如《上邪》《箜篌引》《琴歌》等。不過，同樣可以看到樂府詩時代對話體的敘事功能得到了極大地增強，出現(xiàn)了非常具有表演性和敘事性的詩歌，如《秋胡行》《木蘭詩》《東門行》《飲馬長城窟行》《陌上?！返取τ跇犯姙楹卧跀⑹滦陨系玫搅巳绱舜蟮脑鰪?，這必須回到不同文體的交越上談起。

普通民眾通過對生活事件的復(fù)刻進而產(chǎn)生了不一樣的表演與說唱戲劇，比如與《東海黃公》時代比較接近的歌舞劇《公莫舞》(巾舞歌)。楊公驥先生1948年已經(jīng)認識到“巾舞”是“具有戲劇雛形的歌舞”，他不僅將本辭、和聲(襯字)等予以區(qū)分，更重要的是分出了“母”與“子”兩個角色，指出：“《公莫舞》是寫兒子出外謀生、與母親分手的情景，是我們今天所能見到中國最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。”[11]并且，《公莫舞》以無句讀的形式收錄于《樂府詩集》之中，也意味著其屬于樂府。

故而，西漢已經(jīng)出現(xiàn)了具有一定后世戲劇形式的萌芽。王國維先生在《宋元戲曲史》一書中就表明：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，則始于北齊?！盵12]樂府詩歌作為結(jié)合表演因素的具有觀賞價值的藝術(shù)曲辭，吸收融合了當時歌舞戲劇的進步因素，加強了詩歌的戲劇性。

但是，樂府詩畢竟是詩、樂、舞結(jié)合的產(chǎn)物，自然無法做到更加復(fù)雜的戲劇演藝，呈現(xiàn)出來的詩與舞的內(nèi)容是較為簡單的敘事形式。在這些吸收戲劇對話體表達的敘事詩之中，對話體成為了樂府詩歌敘事架構(gòu)的主要部分。

樂府詩歌的敘事性較前樂府時代的詩歌敘事顯示出更加成熟的敘事結(jié)構(gòu)，這是受到當時戲劇藝術(shù)轉(zhuǎn)變的影響。樂府詩歌尤其是古辭，由于具體創(chuàng)作時期已不可考，亦有可能影響到了當時戲劇表演的轉(zhuǎn)捩，在此不再細究。不過我們必須解決的是，樂府詩歌主要吸收了戲劇表演中的對話體，這對于樂府詩的敘事與表達有何意義？

首先,對話體在敘事詩中增強了作品本身的代入感。換言之，樂府詩因為對戲劇中對話的吸收，不再需要過多的鋪設(shè)和贅述，使得對話敘事詩更加生動地還原了事件的場景的功能，如沒有對話體的敘事詩《飲馬長城窟行·青青河畔草》。該詩在郭茂倩的《樂府詩集》中被署為古辭，但是并非本辭。幸運的是，本辭并沒有亡佚，而是托名于陳琳名下，其風格在與陳琳的詩風以及慣用體式格格不入的同時，展現(xiàn)出與本事緊密的關(guān)聯(lián)并帶有強烈的民歌特征，茲以證明其為真正本辭[13]，具體問題在此不再贅述。我們回到該詩的敘事上看，真正敘事的部分其實是從“客從遠方來”之后，只是純粹地描寫女子收信和讀信的過程，全詩是以旁觀者視角即第三人稱視角來對事件進行描述，雖然客觀，卻缺乏現(xiàn)場的融入感，終歸是聽他人的故事，敘述者不參與其中。而陳琳《飲馬長城窟行》加入對話體后營造出了完全不一樣的敘事效果。該詩在敘事上較之以上諸詩更為成熟，敘事線也非常的明晰，并且雙線敘事(《婦病行》亦然)，以對話的形式勾畫了三個人物。這首詩的敘事大概是男子在秋冬之季前往長城，本來以為是來作戰(zhàn)的，不料是來修長城的。男子覺得自己可能會因高強度的徭役死在邊疆，所以給女子寫信勸告她另尋良人，但是女子卻表明了自己忠貞之意。中間還穿插了旁白(長城何連連，連連三千里。邊城多健少，內(nèi)舍多寡婦)，讓敘事更加流暢、合乎邏輯以及更加直觀表現(xiàn)主人公的情感變化。而且，如此表達在代人言的同時也通過主觀的語言暗含更多的信息，這是客觀敘述所不能達到的。清人方東樹在《昭昧詹言續(xù)錄》卷十三《補遺》言：“借口敘事，作者意在言外。此亦《三百篇》遺旨，《東山》、《采薇》是也。起八句，敘、議、寫三法為一。‘長城何連連’句，縱。至此‘報書往邊地’句，更縱。‘生男慎勿舉’四句，停蓄頓挫，切也。收句竟止，作者自已無言。”[14]另外，主人公的個性在對話中被放大，感染了受眾并產(chǎn)生共鳴。男主人公言：“男兒寧當格斗死，何能怫郁筑長城”，回答官吏“官作自有程，舉筑諧汝聲！”的不耐煩，可見男主人公是個剛強好勝之人。不過對于自己的妻子卻是款款深情，還卑微地希望妻子：“善侍新姑嫜，時時念我故夫子！”妻子更是堅守愛情：“明知邊地苦，賤妾何能久自全。”[5]499人物形象塑造之豐滿可見一斑。且書信對話往來，本來應(yīng)該無法達到在場的場景，可是樂府詩去掉了不必要的細枝末節(jié)，最大程度上以概述的方式完成書信來往向在場對話的轉(zhuǎn)化。

其次，對話體成為樂府詩敘事發(fā)展的重要因素。有對話體的樂府敘事詩，基本上對話體就是整個敘事的重心，對話體樂府敘事詩的敘事鋪設(shè)大都是為了引出男女主人公的對話或個人獨白。如《孤兒行》簡單鋪設(shè)：“孤兒生，孤子遇生，命獨當苦”[5]508，引出孤兒獨白；《婦病行》：“婦病連年累歲，傳呼丈人前一言。當言未及得言，不知淚下一何翩翩”[5]507，引出了病婦撕心裂肺的言語；《相逢行》：“相逢狹路間，道隘不容車”[5]458，引出雙方對話；《木蘭歌》：“木蘭抱杼嗟，借問復(fù)為誰。欲聞所戚戚，感激強其顏?！盵5]351總的來說，樂府敘事中的人物對話或者人物獨白才是敘事詩中的看點。

再次，對話體還有推動情節(jié)發(fā)展和制造沖突高潮的作用。如《樂府詩集》未收的《上山采蘼蕪》，詩中有明顯的場景鋪設(shè)，設(shè)定女子下山遇到前夫的場景。遇到彼此之后，雙方以對話的形式將相遇后的發(fā)展補全：女子想要了解前夫新迎娶女子的狀況，所以對男子發(fā)問，而戀舊的男子面對自己曾經(jīng)的所愛述說了新舊對比下自己的偏愛與不舍。又如《東門行》，這一首詩相較于《上山采蘼蕪》在敘事上更加精細。其表現(xiàn)在對主人公活動、動作、神態(tài)都進行了描述。男子“悵”與“悲”的狀態(tài)，以及“還視”和“拔劍”的動作都刻畫了人物的形象。其中“盎中無斗米儲，還視架上無懸衣”的描寫更是對男女主人公的生存環(huán)境的反映。這首詩在必要的鋪設(shè)之后引入了男女主人公的對話，這個對話在全詩之中形成了一個“沖突點”，也使得整個敘事達到了高潮。可是為何在敘事中加入對話，并使之成為全詩重要的因素？究其緣由是部分樂府詩歌受到戲劇的影響，或直接是詩化的戲劇。角色的獨白以及對話的功能是吸引觀眾的主要因素，并且對話和獨白的說唱演藝直指詩的文體核心，也就是我們說的詩歌本質(zhì)。

對話體的敘事更能直接體現(xiàn)詩歌本質(zhì)。樂府詩以敘事見長，但是，詩的本質(zhì)是主情志的?！秼D病行》、《東門行》、《孤兒行》、《飲馬長城窟行》(陳琳)、《上邪》、《戰(zhàn)城南》等，都是對話體的樂府詩，這些詩歌讀起來情感真摯、催人淚下。雖然是敘事詩，但是敘事只是詩之用，情志仍舊是主體。如何在詩中表現(xiàn)情志？這必然有賴敘述者的言語達到第一人稱的視角，故而樂府詩中的對話或獨白是敘述者或真實作者吐露情感的主要窗口。如《戰(zhàn)城南》一詩，這是樂府敘事對話體中較為特殊的一首，和楚辭對話受巫祭的影響相似。對話的兩個主體一個是動物，一個是已經(jīng)戰(zhàn)死的士兵，所以這樣的對話是虛構(gòu)的，即詩中的敘述者是真實作者想象的產(chǎn)物。詩中有幾句是敘述者對“烏”說的話：“且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”“禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？”[5]225前一句戰(zhàn)死的士兵請求“烏”為他哀嚎幾句，寫得十分凄涼，同時表達出真實作者對于戰(zhàn)死士兵處境的同情；而后一句則表現(xiàn)戰(zhàn)死士兵祈求獲取忠臣之名，可見其對君主的效忠之心。

要之，樂府敘事詩中的對話體與戲劇藝術(shù)互為體用，顯示出了比前樂府詩時代更加成熟的體制。并且，對話體加入樂府敘事詩中使得樂府詩的演繹和聽覺上更具有代入感，更加吸引受眾的注意。同時，對話體在樂府敘事詩中成了推動故事中人物沖突以及情節(jié)高潮的重要因素。但是，這一切都沒丟掉詩歌主情的本質(zhì)，對話體恰恰讓不同角色以主觀角度發(fā)聲，抒發(fā)敘述者或者真實作者的情感與態(tài)度。

三、樂府詩對話體的敘事意義

樂府詩歌通過敘事的方式來達到情志的抒發(fā)，這是詩歌本體言志的特征。但是，樂府詩歌的對話體的鋪設(shè)在某種程度來說不僅反映出了敘述者的個人的情感與信念，而且代表了整個社會的道德與價值的取向，即樂府對話體借敘述者的口說出更加深層的意義。

一是 “女子忠貞”。如《陌上桑》《羽林郎》《秋胡行》之類，都是極力贊揚女子反抗調(diào)戲的堅定立場以及聰明智慧?！赌吧仙！罚骸皷|方千余騎，夫婿居上頭。何用識夫婿？白馬從驪駒；青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭；腰中鹿盧劍，可值千萬余……坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！盵5]381《羽林郎》：“男兒愛后婦，女子重前夫。人生有新故，貴賤不相逾。多謝金吾子，私愛徒區(qū)區(qū)?！盵5]786《秋胡行》中應(yīng)有類似回擊，當時古辭已佚，具體的對話就不得而知了，但是從后世的《秋胡戲妻》變文以及《秋胡行》的一類擬作，大概可知秋胡的果敢與忠貞。這三首詩的女子對話無不體現(xiàn)了女子的自尊自愛以及對社會道德的遵守與認同。

二是“忠君與孝義”。如《戰(zhàn)城南》、《飲馬長城窟行》(陳琳)、《木蘭詩》等?！稇?zhàn)城南》雖寫陣亡將士之悲，但作為招魂之作，仍舊表明忠君之意。清代陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》就認為：“客固不惜一己殪之尸，但我為國捐軀，首雖離兮心不懲，耿耿孤忠，豪氣未泯，烏其少緩我須臾之食焉。”[15]而《飲馬長城窟行》(陳琳)的詩中，男子認為“男兒自當格斗死，何能怫郁筑長城”[5]499，不愿長時間受徭役所累，把戰(zhàn)場與敵人廝殺而死看作是男兒的光榮。當然，以上兩首無法否認戰(zhàn)士也同樣對戰(zhàn)爭以及徭役深刻不滿。另外，《木蘭詩》中花木蘭對“問女何所思？問你何所憶？”[5]350的回答表明了木蘭代父從軍的決定。唐代的韋元甫擬有樂府《木蘭歌》，著重點體現(xiàn)了木蘭忠孝之意，故而作結(jié)寫道：“世有臣子心，能如木蘭節(jié)。忠孝兩不渝，千古之名焉可滅”。

三是情與理。樂府詩歌尤重夫妻、兄弟、父子之類的倫理情感，這種情感的表達以及觀念的傳遞借用對話體的形式表露出來更加真切且更具有感染力。如《東門行》中妻子一句“他家但愿富貴，賤妾與君共糜”[5]494足見夫妻相隨之情?！秼D病行》中母子之愛拳拳于心，尤其母親臨終仍舊掛念孩子：“屬累君兩三孤子，莫我兒饑且寒，有過慎莫笪笞，行當折搖，思復(fù)念之！”[5]507當然，除了正面的表達敘述人對倫理的堅守，亦有借敘述者之口反面批評破壞倫理的人。如《孤兒行》中兄與嫂對于孤兒的無盡苛刻，都有反中國“長兄如父，長嫂如母”的傳統(tǒng)倫理道德。還有《白頭吟》：“聞君有兩意，故來相決絕”[5]536，《有所思》：“從今以往，勿復(fù)相思。相思與君絕！”[5]227女性的決絕，直指男子的背信棄義。

以上所論“忠貞”、“忠義”與“情理”是社會當時公序良俗的直接反映。樂府詩歌的對話體在敘事上對于詩作所在的整個社會精神是具有較為濃縮的提煉與反映作用的，并將這樣的道德價值觀以更加富有感染力的形式傳遞給受眾，對話體樂府詩的演繹可以很明顯地看出其敘事的意義與目的所在。如《焦仲卿妻》結(jié)尾：“多謝后世人，戒之慎勿忘！”[5]886帶有很明顯的勸解后人的敘事意圖。又如鮑照《東武吟行》：“主人且勿喧，賤子歌一言?！盵5]542這樣的開頭，自然是樂府詩歌表現(xiàn)體制的需要，但也是提醒受眾敘事的開始，讓受眾關(guān)注敘事中發(fā)生事件以及事例的價值所在。

綜上所述，樂府對話體的敘事意義很重要的一點就是隱含著勸誡與普世價值的傳遞。當然，這并非必然受到宗經(jīng)文藝觀念的影響，而更多的是來源于民間自發(fā)形成的“勸世文”般的創(chuàng)作觀念。這種創(chuàng)作觀念或者說表達欲望結(jié)合與演藝體制息息相關(guān)的對話體樂府詩，讓詩歌中的敘事更加流暢。第一人稱的對話敘述加強了受眾接受度，為敘事最終目的的達成提供了重要的推力。

四、結(jié) 語

樂府詩中的對話體濫觴于與民間戲劇表演藝術(shù)的交越，因而不管在敘事的完整性上還是敘事的表現(xiàn)上都比歌謠、《詩經(jīng)》以及《楚辭》更成熟。而對話體在吸收戲劇的對話模式之后，讓樂府詩歌的敘事內(nèi)容更加吸引受眾，從而達到將情感、道德觀、價值觀輸出，這也是對話體樂府詩最終指向的敘事意義。不僅如此，除去對話體的自我獨白的詩歌類型外，有直接對話場景呈現(xiàn)的樂府詩，將對話作為沖突點推動了整個事件高潮的到來。對于對話體樂府詩的研究，仍需更加細致的文本分析以及戲劇與詩歌的交互研究。