■郭諗墨

于清末民初時(shí)期誕生并流布在魯東地區(qū)的東路琴書，在風(fēng)格的形成方面，很大程度上受到其目標(biāo)客戶群——中下層商人的影響。東路琴書的曲唱音樂混雜多種音樂元素，表演上向戲曲藝術(shù)的借鑒，書目的篩選與人物的塑造等特點(diǎn)，都是為了迎合魯東地區(qū)中下層商人的“雜食性”藝術(shù)消費(fèi)習(xí)慣，而這類人群對(duì)東路琴書藝術(shù)的支持與贊許，也是東路琴書自魯東地區(qū)傳播開來的重要助力。本文通過引入文化雜食理論，對(duì)東路琴書生成的文化藝術(shù)環(huán)境進(jìn)行描述與解釋，對(duì)東路琴書風(fēng)格特點(diǎn)的成因進(jìn)行分析。

一、文化雜食觀念

興起于20 世紀(jì)90 年代，由理查德彼得森建構(gòu)的“文化雜食”觀念，是基于藝術(shù)界發(fā)生的新狀況對(duì)布爾迪厄“趣味理論”的回應(yīng)與修正。布爾迪厄“趣味理論”的核心觀點(diǎn)是，社會(huì)分層與文化消費(fèi)之間存在同構(gòu)關(guān)系，不同階級(jí)的慣習(xí)“在所有消費(fèi)領(lǐng)域（包括文化消費(fèi)領(lǐng)域）的活動(dòng)中產(chǎn)生了一種‘語(yǔ)義’上的一致性”①A.Warde,Consumption,Food and Taste .London:Sage.1997，轉(zhuǎn)引自盧文超：《理查德·彼得森的文化雜食觀念及其論爭(zhēng)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2021 年第4 期。，并由此將藝術(shù)劃分為高雅藝術(shù)、中級(jí)藝術(shù)與低俗藝術(shù)，認(rèn)為一個(gè)人的藝術(shù)趣味來自其固有的家庭出身。藝術(shù)趣味像無(wú)形的藩籬一樣，將不同等級(jí)的人區(qū)隔開來，上流階級(jí)不可能以低俗藝術(shù)為美，而下層階級(jí)也無(wú)法理解高雅藝術(shù)。因此，人們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)鑒賞活動(dòng)時(shí)一定不會(huì)選擇超越其所屬階級(jí)的藝術(shù)種類與風(fēng)格。

彼得森及其同僚在調(diào)查美國(guó)的藝術(shù)界后，發(fā)現(xiàn)了“趣味理論”的局限性，認(rèn)為該理論僅發(fā)生在同質(zhì)性高、流動(dòng)性小的社會(huì)中，在高度商業(yè)化的現(xiàn)代社會(huì)則不適用。商業(yè)化現(xiàn)代城市往往因?yàn)槿袷芙逃降钠毡樘岣?、藝術(shù)商業(yè)化帶來的高雅藝術(shù)種類的普及、高收入帶來的消費(fèi)水平的提高，以及階層流動(dòng)及外來人口涌入造就的寬容、包容的文化觀念等原因，而在藝術(shù)欣賞與消費(fèi)環(huán)節(jié)中呈現(xiàn)出“雜食性”的特點(diǎn)。

“雜食性”概念與“偏食性”（又稱“單食性”）概念相對(duì)，用以描述不同的藝術(shù)消費(fèi)者對(duì)藝術(shù)廣狹程度上的追求。“文化雜食”現(xiàn)象指藝術(shù)審美主體能夠跨越自己所屬的社會(huì)階層，對(duì)多種藝術(shù)種類、流派、風(fēng)格的藝術(shù)品進(jìn)行審美消費(fèi)，并獲得審美愉悅感的現(xiàn)象?！拔幕s食”現(xiàn)象首先出現(xiàn)在居住于商業(yè)城市的上層階級(jí)，其后隨著不同社會(huì)階層之間交流機(jī)會(huì)的增加，而蔓延至更廣闊的中產(chǎn)階級(jí)。中產(chǎn)階級(jí)在這個(gè)過程中逐漸成為“文化雜食”現(xiàn)象的主體。中產(chǎn)階級(jí)將不同種類的文學(xué)藝術(shù)當(dāng)作與不同領(lǐng)域及社會(huì)等級(jí)的人群交流的有效工具，以實(shí)現(xiàn)自己在社會(huì)地位上的晉升?！八囆g(shù)的消費(fèi)，在陌生人之間創(chuàng)造話題，帶動(dòng)必要的社交活動(dòng)，使人們從相識(shí)走向相知……通過談?wù)撨@些晦澀難解的藝術(shù)形式，如歌劇……，使個(gè)體愈發(fā)認(rèn)清彼此，更是使彼此情感更加投契的儀式。……相對(duì)的，流行藝術(shù)的知識(shí)可當(dāng)作一種橋梁策略，來聯(lián)系與不同的社會(huì)階層的關(guān)系?！雹賉英]維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2015 年，第259 頁(yè)。中產(chǎn)階級(jí)甚至?xí)桃饨佑|傳統(tǒng)觀念中認(rèn)為是低層次的藝術(shù)種類，以便創(chuàng)造共同話題。

二、魯東地區(qū)“文化雜食”空間的建構(gòu)

清末民初時(shí)期，于高度商業(yè)化的魯東地區(qū)誕生并流行的東路琴書的目標(biāo)客戶群，正是有志于改善自己生活境遇的中產(chǎn)階級(jí)——尚遺留著原始販運(yùn)業(yè)的特點(diǎn)，半出賣勞力半經(jīng)商的中低層商人。他們既是“文化雜食”現(xiàn)象的主體，又為魯東藝術(shù)市場(chǎng)帶來多種外來藝術(shù)。同時(shí)，明清時(shí)期文藝體裁的擴(kuò)展與儒生的轉(zhuǎn)行又為“文化雜食”空間的形成輸送了人才，并做了觀念上的準(zhǔn)備。

（一）“文化雜食”現(xiàn)象普及的時(shí)代背景

1.包容的文化觀念的形成

以“膠萊河”為分界，以東的部分為魯東地區(qū)，該地區(qū)因清朝開放海禁政策，以及德占、日占的殖民歷史，而先于山東的其他地區(qū)接觸到西方資本主義制度，孕生出資本主義萌芽。受商業(yè)法則驅(qū)動(dòng)的魯東藝術(shù)市場(chǎng)會(huì)不斷更新藝術(shù)產(chǎn)品，推出更多可供選擇的藝術(shù)品類的方式，刺激人們的消費(fèi)欲望，孕生出求新求變的消費(fèi)觀念。在這種觀念的引導(dǎo)下，人們對(duì)多元藝術(shù)種類的接受度普遍提高。

2.“高雅藝術(shù)”的下行

自明末起逐步提高的科舉入仕的門檻至清代達(dá)到極致。余英時(shí)在《士與中國(guó)文化》中寫道：“科舉名額確已應(yīng)付不了士人數(shù)量的不斷增長(zhǎng)。”②余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，2003 年，第529 頁(yè)。文徵明在《三學(xué)上陸冢宰書》中寫道：“顧有食廩三十年不得充貢，增附二十年不得升補(bǔ)者?！雹傥尼缑鳎骸陡μ锛肪矶澹D(zhuǎn)引自余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，2003 年1 月，第529 頁(yè)。同時(shí)，科舉所需資費(fèi)不斷攀升，清代沈垚在《費(fèi)席山先生七十雙壽序》中寫道：“非父兄先營(yíng)事業(yè)于前，子弟即無(wú)由讀書以致身通顯。……古者士之子恒為士，后世商之子方能為士。”②沈垚：《落帆樓文集》卷二十四，轉(zhuǎn)引自余英時(shí)：《中國(guó)近世宗教倫理與商人精神》，北京：九州出版社，2014 年，第184 頁(yè)。晉升無(wú)望又身無(wú)長(zhǎng)技的儒生陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)，不得已向生活妥協(xié)，主動(dòng)將原作為個(gè)人消遣之用的“高雅藝術(shù)”推向藝術(shù)市場(chǎng)。在實(shí)現(xiàn)“自助型藝術(shù)”向“公開銷售型藝術(shù)”轉(zhuǎn)換的同時(shí)，打通了“高雅藝術(shù)”的下行渠道，使中下層人群得以接觸到“高雅藝術(shù)”。如文人以“潤(rùn)筆費(fèi)”為報(bào)酬，為出版社或收藏家寫文、作畫；③因明清時(shí)期出版商及收藏同時(shí)代文人字畫者多為商人階層，被文人劃歸為與白丁近似的存在，因此藝術(shù)界普遍認(rèn)為明清時(shí)期文人為出版社創(chuàng)作話本小說，作畫售賣于商人的情況屬于藝術(shù)下行的情況。余英時(shí)的相關(guān)書籍、《明末清初藝術(shù)觀念》以及當(dāng)時(shí)的世情小說《三言二拍》《金瓶梅》等書中對(duì)此均有提及，明清文人曾以之為不齒。再者閱覽其時(shí)手抄的鼓詞、話本小說等，可知抄寫者與閱讀者的知識(shí)水平有限。故筆者將文人為出版社寫文、為收藏家作畫的行為當(dāng)作藝術(shù)下行現(xiàn)象中的一則。青島地區(qū)京劇戲院的建設(shè)及各茶社輪班演出的戲曲清唱；原為文人玩局的單弦、膠州八角鼓、山東琴書等曲種的“下?！钡取?/p>

以膠州八角鼓為例，據(jù)《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書曲藝卷》記載，膠州八角鼓是山東八角鼓這一曲藝曲種在膠州地區(qū)的分支，也稱“學(xué)士戲”“清客戲”。于清雍正年間，由自京城貶官返鄉(xiāng)的膠州人傳入山東，原僅供兒女妻妾自?shī)恃莩髠鞒餍杏卩l(xiāng)宦富戶群體中。清道光十三年，富家子弟匡四癡因家道中落淪為乞丐，以演唱八角鼓為謀生手段，攜子匡戢如趕廟會(huì)、出堂會(huì)，使八角鼓這一曲種傳入尋常百姓家。清光緒年間，膠州八角鼓因整體藝術(shù)風(fēng)格及藝人學(xué)識(shí)素養(yǎng)的差異，而演化出“財(cái)主幫”與“下三流幫”兩個(gè)演唱群體。20 世紀(jì)20 年代，“財(cái)主幫”衰落，被由“下三流幫”衍生出的河頭源、麒麟街、白水泉三個(gè)流派取代。自此，膠州八角鼓完成了自上層社會(huì)的“業(yè)余玩意兒”到平民百姓的日常文娛方式的轉(zhuǎn)變。

3.“低俗藝術(shù)”的上行

前有“高雅藝術(shù)”的下行，后有“低俗藝術(shù)”的上行。明清易代之際的古學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，在上層藝術(shù)界掀起了一場(chǎng)“師古”“泥古”的創(chuàng)作風(fēng)尚。而這種因循古法的創(chuàng)作方式又加劇了舊有文藝體裁的老化、僵化程度，促使一批追求自由而不受拘束的創(chuàng)作風(fēng)格的藝術(shù)生產(chǎn)者們將目光投向未曾踏足的全新領(lǐng)域——民間文藝。于是，有明清俗曲集（如《白雪遺音》《聊齋俚曲集》）在山東創(chuàng)作刊行；蓬萊文武秀才兼散曲作家的翁老明為東路琴書創(chuàng)作《秦雪梅吊孝》《秦雪梅觀畫》《老少換》《鴻鸞禧》等八個(gè)書目。

清代在上層知識(shí)分子中流行的且源自民間的藝術(shù)品類，主要有民歌、俗曲、地方小戲、曲種等。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中表示，至清代散曲已成為文人作品，不僅在氣魄上不若前代，在格律上也謹(jǐn)小慎微，不敢“越雷霆半步”，猶如“死氣沉沉的活尸”。清代文壇中文藝體裁的禁錮漸深，使儒生名士深陷泥淖，裹足難行，只得以民間文藝自救?！懊魅舜笠?guī)模的編纂民歌成為專集的事還不曾有過，都不過是選曲或雜書的附庸而已……但到了清代中葉，這風(fēng)氣便大開了。像明代成化刊的《駐云飛》《賽賽駐云飛》的單行小冊(cè)，在清代是計(jì)之不盡的。劉復(fù)、李家瑞編的《中國(guó)俗曲總目稿》所收俗曲凡六千零四十四種……可謂洋洋大觀?！雹汆嵳耔I：《中國(guó)俗文學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2013 年，第615 頁(yè)。又有清乾隆董偉業(yè)《揚(yáng)州竹枝詞》描繪了少年學(xué)子演唱揚(yáng)州清曲這一曲藝曲種的場(chǎng)景：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床；但借閑游尋夜樂，聲聲網(wǎng)調(diào)唱吾鄉(xiāng)。”②董偉業(yè)：《揚(yáng)州竹枝詞》，轉(zhuǎn)引自倪鐘之：《中國(guó)曲藝史》，沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1991 年，第372 頁(yè)。

包容文化觀念的形成為“文化雜食”觀念的盛行做了文化氛圍與消費(fèi)心態(tài)上的鋪墊；“高雅藝術(shù)”的下行使高雅藝術(shù)的商品化成為可能，“低俗藝術(shù)”的上行為民間藝術(shù)種類的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)輸送專業(yè)人才，是藝術(shù)消費(fèi)突破所屬階層進(jìn)入魯東藝術(shù)市場(chǎng)的前提條件。

（二）文化雜食主體的動(dòng)機(jī)及觀念的形成

魯東地區(qū)因三面環(huán)海的地理優(yōu)勢(shì)，自宋代起即作為連接內(nèi)地、海外以及南北諸省的交通樞紐及商品集散地而存在。人口與物資大量流通的同時(shí)，也引入多元的異域文化進(jìn)駐魯東地區(qū)，為清末民初時(shí)期的魯東藝術(shù)市場(chǎng)提供了交響樂、歌劇、話劇、電影等西洋藝術(shù)及山西梆子、京劇、四平調(diào)、時(shí)調(diào)、漁鼓等本土藝術(shù)。

同時(shí)，魯東地區(qū)聚集了一大批為提升個(gè)人境遇而奮斗拼搏的中下層商人群體，他們正是“文化雜食”現(xiàn)象的主體。他們中的富者借由收藏文人字畫、建造私人園林、于商業(yè)會(huì)館中宴請(qǐng)官員，共賞戲曲表演藝術(shù)等方式，接觸與消費(fèi)上層士紳官員的藝術(shù)品類，以迎合其品味興趣，從而模糊了自己的商人身份，強(qiáng)化了“異業(yè)而同道”“異業(yè)而同心”的新四民論，獲得其認(rèn)可，并與其結(jié)盟，進(jìn)而開拓更廣闊的市場(chǎng)，獲得經(jīng)銷特權(quán)，提前做好公關(guān)以預(yù)防商業(yè)危機(jī)的發(fā)生，瓜分更多的市場(chǎng)份額，積累財(cái)富；再通過接觸流行于運(yùn)河兩岸的四平調(diào)、時(shí)調(diào)、嶺兒調(diào)等曲藝種類，打入小型販運(yùn)商的群體，及時(shí)獲得商業(yè)上的資訊，掌握不同地區(qū)在商品上的供求關(guān)系，調(diào)整物價(jià)贏得先機(jī)；又通過觀賞流行于廣大農(nóng)村地區(qū)的山東評(píng)詞、山東大鼓等說書類曲藝曲種，了解最大客戶群——農(nóng)民，對(duì)商品種類及特性的要求，以鄰里鄉(xiāng)親的身份接近他們，獲取信任，售賣商品，收購(gòu)農(nóng)副產(chǎn)品，雇傭廉價(jià)的勞動(dòng)力?？俊百I進(jìn)賣出”而營(yíng)利的中下層商人，勢(shì)必要穿梭往來于社會(huì)的各個(gè)階層中，這種工作方式與生存狀態(tài)上的要求，使其徘徊于各種藝術(shù)風(fēng)格與種類之間，根據(jù)所扮演的社會(huì)角色來挑選有利于自己的藝術(shù)。

三、“文化雜食”現(xiàn)象下的東路琴書發(fā)展

對(duì)多種藝術(shù)的涉獵使中下層商人分配給每種藝術(shù)的時(shí)間與精力有限，同時(shí)他們對(duì)藝術(shù)的使用方式又決定了他們并不致力于對(duì)藝術(shù)的鑒賞研究，因此他們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知僅浮于表面，往往提取一些辨識(shí)性較高的，突出呈現(xiàn)在藝術(shù)形式上的特色，來代指某一藝術(shù)種類全體。針對(duì)中下層商人這一欣賞習(xí)慣，東路琴書藝人選擇融合多種藝術(shù)種類的要素來豐富自己，以提升自身對(duì)目標(biāo)客戶群的吸引力。

（一）以豐富對(duì)多元，以融合對(duì)雜食——東路琴書的發(fā)展策略

1.融合多種音樂材料的曲唱音樂

首先，東路琴書于曲唱音樂方面融入了不同種類的音樂元素。如商秀玲將四平調(diào)與山東琴書的主要曲牌音樂【鳳陽(yáng)歌】融合，保留了四平調(diào)的主要樂匯21 7 6 5與鳳陽(yáng)歌的句尾落音2 5 6 5，創(chuàng)作出新鳳陽(yáng)歌唱腔。

其次，“吸收京劇的【揚(yáng)州亂彈】【小上墳】，改革【蘇羅】【大漢口】等散曲曲牌”①郭學(xué)東：《齊魯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書·曲藝卷》，濟(jì)南：山東友誼出版社，2008 年，第230 頁(yè)。。借由臨清時(shí)調(diào)、平調(diào)、嶺兒調(diào)等曲種，接觸并吸納明清時(shí)期流行于山東西北運(yùn)河兩岸的時(shí)興小曲，如【相思調(diào)】【鋪地錦】【上河調(diào)】【疊斷橋】【蘇羅調(diào)】等，以更新與豐富自身的曲牌音樂。

再者，借鑒山東大鼓、東路大鼓等鼓曲藝術(shù)的板式變化體的音樂形態(tài)，改曲牌連綴體為板牌混合體的音樂形制，使東路琴書兼有曲牌體與板腔體兩種音樂體制的優(yōu)長(zhǎng)，既能通過切換曲牌，實(shí)現(xiàn)宮調(diào)的轉(zhuǎn)換，賦予唱段以不同的情調(diào)色彩；抑或巧妙串聯(lián)曲牌，通過比對(duì)相連曲牌在節(jié)奏、風(fēng)格等上的差異，表現(xiàn)矛盾沖突與情緒起伏。又能突破曲牌連綴體在句式、轍韻上的束縛，采用民間音樂的變奏手法，以改造主曲【鳳陽(yáng)歌】【垛子板】的方式，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由，達(dá)到一曲百唱的效果。經(jīng)過商秀玲、商業(yè)興叔侄兩代人改造的東路琴書，于板眼及起落腔上更加自由，如商業(yè)興以閃板起唱代替舊有的頂板起唱，刻意違背音樂小節(jié)中輕重音的演唱規(guī)律，創(chuàng)作出音樂上的切分效果。并依據(jù)板式變化的規(guī)律，或加花裝飾，擴(kuò)充節(jié)拍，抻長(zhǎng)樂句；或抽眼減字，緊縮節(jié)拍，壓縮樂句，實(shí)現(xiàn)板式樣式上的變換，創(chuàng)作出二十一板【鳳陽(yáng)歌】及【慢二板】等板式。

其后，更是以西方的多聲部演唱為藍(lán)本，創(chuàng)制比男腔高4 度，句尾落腔為15 6 5 的女腔，實(shí)現(xiàn)男女雙聲部二重唱。女腔的創(chuàng)制既解決了男女同聲部演唱造成的“換聲區(qū)”②“換聲區(qū)”現(xiàn)象：指歌唱時(shí)，從低音向高音爬升，或者從高音向低音下落時(shí)，歌唱者需要轉(zhuǎn)換一種唱法才能順利過渡的現(xiàn)象。更換音區(qū)的節(jié)點(diǎn)稱為“換聲點(diǎn)”，意大利人稱為“小橋”，借助更換唱法來“過橋”的嗓音，稱為“靜態(tài)調(diào)節(jié)”嗓音，這種嗓音在兩個(gè)音區(qū)切換時(shí)會(huì)出現(xiàn)明顯的突變現(xiàn)象，也即“換聲區(qū)”現(xiàn)象?！皳Q聲區(qū)”現(xiàn)象的發(fā)生會(huì)讓觀眾的觀賞效果大打折扣。（參見繆天瑞：《音樂百科詞典》，上海：人民音樂出版社，1998 年，第522-523 頁(yè)。）問題，又發(fā)揮了男女兩性不同的音質(zhì)特色，于參差美中達(dá)到圓融和諧的美學(xué)效果。

2.角色化、行當(dāng)化的東路琴書表演

自《青島大觀》等民國(guó)時(shí)期的導(dǎo)游手冊(cè)可知，魯東地區(qū)的上層階級(jí)以觀賞京劇為主要的娛樂方式，而京劇外化的最典型的標(biāo)志即為臉譜化與類型化的角色人物。東路琴書通過吸收京劇成熟的表演程式，在唱腔與身段上予以設(shè)計(jì)，分行當(dāng)、分角色演唱東路琴書，以迎合中下層商人對(duì)京劇等戲曲表演藝術(shù)的認(rèn)知。如商業(yè)興以京劇老生唱法塑造《坐樓》中的宋江形象，以小生形象刻畫《鴻鸞禧》中的書生莫稽，又設(shè)計(jì)出風(fēng)格不同的老生、老旦、小生、小旦、丑角、彩旦等唱腔。

同時(shí)，提取與活用現(xiàn)實(shí)生活中的素材，通過模擬不同性別、年齡及身份的人群的嗓音特質(zhì)進(jìn)行聲音“化妝”，從故事劇情出發(fā)，創(chuàng)造典型角色。如東路琴書代表性書目《三打四勸》，講述了嫁作人婦的蘇三姐歸寧時(shí)向母親、兄弟訴苦無(wú)果，之后又受到婆婆、小姑子、丈夫三人虐打，并最終為鄰居于婆所救的故事。商業(yè)興在該劇目中突出塑造了兩位老年婦女形象，一個(gè)是疼惜女兒、憂心忡忡又無(wú)計(jì)可施的老媽媽形象，一個(gè)是掌管兒媳的生殺大權(quán)、氣焰囂張、蠻橫無(wú)理的惡婆婆形象。前者的塑造主要通過對(duì)老婦人聲線及說話習(xí)慣的模擬，后者的塑造主要通過強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)氣及特殊音型。如以未充分閉合的聲帶，于說唱過程中提前泄漏氣息，產(chǎn)生渾濁、不干凈的雜音效果，來模擬老媽媽被焦慮不安的情緒所控制，而出現(xiàn)的“氣息性啞聲”①“氣息性啞聲”現(xiàn)象：據(jù)繆天瑞主編的《音樂百科詞典》介紹，“氣息性啞聲”現(xiàn)象屬于嗓音障礙的一種，是由年老、癔癥、器質(zhì)性病變等引起的音色及音質(zhì)上的改變，分“鼻音”與“沙啞聲”兩種，“氣息性啞聲”“粗糙性啞聲”“無(wú)力性啞聲”屬于后者?！皻庀⑿詥÷暋倍喟殡S明顯的雜音，是聲帶問題引起的。（參見繆天瑞：《音樂百科詞典》，上海：人民音樂出版社，1998 年，第522-523 頁(yè)。）現(xiàn)象，以重復(fù)尾句的方式展現(xiàn)后怕與不忍的情緒。又以指責(zé)、謾罵的語(yǔ)氣及小級(jí)進(jìn)的波浪形音型描繪盛怒之下猶如惡鬼的婆婆形象。

（二）從“雜食性”的根源出發(fā)——理想自我的塑造與社會(huì)關(guān)系的構(gòu)建

維多利亞D亞歷山大在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》中寫道：“梅爾（Meyer,Leonard B.）認(rèn)為文藝作品的‘意義來源于沖突和沖突的解決’。”②[英]維多利亞·D·亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，第288 頁(yè)。當(dāng)作品中所提及的社會(huì)沖突已被解決或轉(zhuǎn)變時(shí)，則文藝作品的價(jià)值將不復(fù)存在。魯東地區(qū)“文化雜食”現(xiàn)象的成因在于中下層商人對(duì)自我身份定位的困惑，以及對(duì)如何建構(gòu)有利于自身發(fā)展的社會(huì)關(guān)系的疑問。

東路琴書以中下層商人為主角創(chuàng)作或移植新的曲書目，描述記錄商人的經(jīng)商羈旅生活，塑造理想中的商人形象，并以此引導(dǎo)中下層商人追尋理想人格與社會(huì)價(jià)值，幫助商人自我營(yíng)銷，并以旁觀者的身份梳理中下層商人的社交圈子，以社會(huì)現(xiàn)實(shí)及傳奇小說為依據(jù)，提供有關(guān)交往方式與策略的建議。

如借由《王婆罵雞》中王婆與齊婆對(duì)五行八作的一罵一捧，將商賈與漁樵耕讀工等職業(yè)并立，宣傳了行業(yè)平等的思想。并通過唱詞中開當(dāng)鋪的應(yīng)爭(zhēng)做“萬(wàn)歲爺?shù)膫€(gè)御伙計(jì)”③姜慧主編，郭學(xué)東等執(zhí)編：《山東琴書大全》第五卷，濟(jì)南：山東友誼出版社，2013 年，第247 頁(yè)。等內(nèi)容，建議中下層商人主動(dòng)接受官府的管理，通過幫助官家、皇家理財(cái)進(jìn)貨的途徑成為官商，躋身上流階層。

《王天保下蘇州》提供了憑借聯(lián)姻或認(rèn)義子的方式，資助有才華的讀書人，以爭(zhēng)取官員預(yù)備役，繞道進(jìn)入國(guó)家權(quán)力機(jī)構(gòu)的思路。民國(guó)二十年的《增修膠志》所記載的“女家妝奩等費(fèi)，耗財(cái)尤巨，奢靡成風(fēng)，至今有增無(wú)減”及“婚于結(jié)親時(shí)，士商家皆定于一諾，不用婚啟”④《增修膠志》，民國(guó)二十年鉛印本，轉(zhuǎn)引自丁世良、趙放：《中國(guó)地方志民俗資料匯編·華東卷·上》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1995 年，第259 頁(yè)。的士商婚俗趨于一致的民俗歷史，證明了明清時(shí)期魯東地區(qū)士商通婚的普遍性。又以原配夫人海棠女開客棧尋夫的情節(jié)，建議客居他鄉(xiāng)的魯商用開設(shè)客棧的方式，網(wǎng)絡(luò)、連接同鄉(xiāng)異鄉(xiāng)的行腳商，以換取有利的商業(yè)資訊，從而在異地建立自己的勢(shì)力。這一建議正對(duì)應(yīng)了真實(shí)歷史，明清時(shí)期天津地區(qū)由魯商經(jīng)營(yíng)的最大連鎖客?！獝倎砜蜅?。

東路琴書藝人口中的商人形象，一改傳統(tǒng)觀念中擾亂當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)、德行有虧的奸商形象，代之以重情重義、行周公義舉、以誠(chéng)信仁義治業(yè)的儒商形象，在傳唱活動(dòng)中很好地宣傳了商人群體形象，受到了魯東地區(qū)中下層商人的喜愛，并隨其商業(yè)活動(dòng)傳播到京津地區(qū)及黑吉遼三省，并南下影響到云南揚(yáng)琴與騰沖揚(yáng)琴等曲種。

結(jié)語(yǔ)

以往曲藝界對(duì)曲種的研究多聚焦在風(fēng)格特征、藝術(shù)技巧、演變歷史等本體研究上，甚少對(duì)具體曲種風(fēng)格特征的成因進(jìn)行探究分析。本文通過引用藝術(shù)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的理論——“文化雜食”觀念，從社會(huì)各階層的交互關(guān)系切入，將區(qū)域文化、時(shí)代背景、整體文化藝術(shù)環(huán)境納入曲種研究的視野中，以期從更加廣闊的視界中探尋曲種或流派的形塑過程。