王婉婉

(1.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097；2.安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社科學院，安徽 合肥 230036)

較之一般文學媒介批評的研究，文章增設了“文學經(jīng)典”的維度，以突出文學中最具審美價值、人文精神的部分?！敖?jīng)典”之于“一般”，在于經(jīng)典文學不僅具有一般文學作品固有的基本特點，重要的是其文本價值更為豐富，闡釋空間更為開闊?！敖?jīng)典”本身就意味著對文學的某種理性甄別、理論滲透，涉及到經(jīng)典的性質、價值、遴選標準，以及經(jīng)典以后的接受與闡釋等多個方面。文學經(jīng)典理應成為文學研究的焦點，以經(jīng)典為對象展開的媒介文學批評才更具理論價值和研究意義，誠如劉俐俐所言：“文學經(jīng)典是文學批評理論創(chuàng)新的最好土壤?！盵1]引言6再次檢視文學經(jīng)典問題，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典研究中的媒介表述失語，是文學媒介批評理論對經(jīng)典建構的一個重要貢獻。

劉勰在《文心雕龍》中述及：“三極彝訓，其書言經(jīng)。經(jīng)也者，恒久之至道，不刊之鴻論”，[2]儒家的“經(jīng)典”指的正是這種承載神圣道理與規(guī)范的典籍，地位崇高并受后世敬仰。西方“經(jīng)典”概念一度與宗教聯(lián)系緊密，甚至成為宗教術語。如果“經(jīng)典”概念始終局限于政治與宗教維度，那么它就是個缺少文學性的“死話題”，沒有討論的必要性。但隨著文學活動的頻仍以及人類對文學中永恒人性美的自覺追求，文學逐漸成為人類知識探索的獨立科目，文學經(jīng)典隨之衍化為人們對文學中的典范作品、優(yōu)秀作品、文學名著等的概括，例如，我們常說的《詩經(jīng)》“楚辭”《竇娥冤》《西廂記》“四大名著”等等，這是老百姓常說及的優(yōu)秀作品；而隨著西方經(jīng)典觀念的“東漸”以及對“經(jīng)典”一詞的解構，我們愈發(fā)意識到經(jīng)典問題的深刻與復雜。對于什么是文學經(jīng)典，至少存在兩種指向不同但都頗有影響的觀念。其一，堅守文學文本的藝術價值底線，把文本的審美價值視為經(jīng)典的實質與核心；其二，認為文學經(jīng)典是外部“建構”的產(chǎn)物。

一、審美本質：文學經(jīng)典的內(nèi)部研究

布魯姆堅信“沒有什么比遴選規(guī)則更重要的了，這些規(guī)則是精英們按照嚴格的藝術標準建立起來的”，[3]在一定程度上把經(jīng)典與精英文學聯(lián)系到了一起。弗勒在解釋復雜的文體現(xiàn)象時，認為最好的策略依然是把體裁的變動“僅僅視為”審美的選擇，以此說明文學經(jīng)典的生命力本質在于其自身的美學價值。也就是說經(jīng)典的價值在于樹立了超時空的典范，是傳統(tǒng)、典范、正統(tǒng)等含義在文學領域的推演。韋勒克與沃倫《文學理論》在論及文學的本質這一問題時，說到“名著”的標配應該是“出色的文字表達形式”，文學經(jīng)典“要么以美學價值為標準，要么以美學價值和一般學術名聲相結合為標準”，[4]藉此表達的也是一種對文學經(jīng)典的價值判斷。國內(nèi)學者童慶炳在談到文學經(jīng)典問題時，把“文學作品的藝術價值”“文學作品的可闡釋空間”列為文學經(jīng)典“六要素”的前兩點，并指明二者是文學作品內(nèi)部的研究，是文學自律的問題。

但問題在于布魯姆倡等所倡導的經(jīng)典遴選僅僅是出自個體的審美判斷，然而“個體的自我”能力參差不齊、審美趣味又千變?nèi)f化，故而這種對經(jīng)典的遴選只能說是確認了一種審美維度的規(guī)定性，而不是具體的、可操作的實施標準。在布魯姆看來，“個體的自我是理解審美價值的唯一方法和全部標準”，所謂“自我”是與“社會”相對而言的概念，況且經(jīng)典還意味著文學作品的歷時性接受。不同時空座架下的個體對經(jīng)典的選擇難以匯總形成統(tǒng)一的文學經(jīng)典清單，“文學經(jīng)典的鑒別機制內(nèi)部往往存在縱橫兩軸?？v軸是歷時的衡量，衡量的依據(jù)包含了各種傳統(tǒng)、規(guī)范、法則以及文學經(jīng)典的現(xiàn)身說法。橫軸是共時的，與周圍的文化氛圍相互呼應”，[1]18作為社會個體有著知識和經(jīng)驗的儲備并形成了所謂文化的“前理解”以及不同的審美感受和鑒賞能力，對文學作品的風格、趣味、題材、體裁等等有不同趣味，或者更側重于經(jīng)典的審美內(nèi)核，或者偏重于文化浸染下的時代選擇。例如鐘嶸《詩品》把魏晉詩人分為上、中、下三等，而宋代以后普遍認為陶淵明的經(jīng)典價值已經(jīng)遠遠超越了其“中等”地位，陶淵明詩文研究早已蔚為大觀，成為古典文學研究中專門的“陶學”，這是歷史縱軸上對陶淵明文學成就的綜合評價，而鐘嶸則是遵從甚至引導了一定時期的審美風尚，是在彼時文化場域中對陶詩的社會定位。還有，布魯姆認為莎士比亞的偉大已經(jīng)得到了全世界的公認，是所有作家的“試金石”，但是莎翁同樣受到了像托爾斯泰這樣偉大藝術家的批評；王一川主編的《20世紀中國文學大師文庫》，文學大師的遴選當然是以經(jīng)典作品作為依據(jù)，其中小說卷收集了魯迅、沈從文、巴金、張愛玲等9位作家的作品，但是茅盾并不在其中，也就是說經(jīng)典遴選規(guī)則變動會導致經(jīng)典清單的調(diào)整。

以上枚舉的幾種文學經(jīng)典看法，均是以文本、作品的審美內(nèi)核為基礎的經(jīng)典觀，這就必然要求從經(jīng)典的性質判斷入手闡釋文學經(jīng)典概念，但困難在于厘定經(jīng)典的規(guī)則和標準究竟是什么？應該由誰來確定經(jīng)典遴選的“游戲”規(guī)則？或者說經(jīng)典的形成無法遠離建構機制。

二、建構機制：經(jīng)典研究的外部視角

關于經(jīng)典的建構，通常被認為是一種文學的外部研究，以區(qū)別于把藝術性、文學性作為遴選標準的經(jīng)典內(nèi)部研究。借自建筑學的“建構”一詞，文學批評領域的“建構”主要是指在社會語境中搭建文本與文本之外的某種關聯(lián)，諸如政治、經(jīng)濟、歷史、文化以及某些特殊因素的聯(lián)系，并認為這些因素對經(jīng)典的界定起到至關重要的作用。建構主義者認為：“經(jīng)典是由于外部因素所發(fā)明出來或生產(chǎn)出來的，而不是由于其自身先天的美學條件，特定時代的經(jīng)典不過是其自身意識形態(tài)的一種表現(xiàn)?！盵5]固然歷史主義、后殖民主義、女權主義、馬克思主義等思想批評不乏以文學為對象、為武器，各抒己見、各證其意，但同時也拓寬了經(jīng)典范圍。由于視角主義者承認多種不同的“概念體系”“假設體系”，為解釋世界提供了多種不同的體系、方法和路徑，從而為經(jīng)典闡釋提供了多維度、多視角的理論支撐，甚至于挖掘出文本隱藏著的尚未發(fā)現(xiàn)的新的意味和新的景觀。事實上經(jīng)典也并非是以一種靜止、孤立狀態(tài)存在的，經(jīng)典要比一般文學作品更能吸引讀者和批評家的目光，也就是說經(jīng)典始終與對它的不同維度的闡釋評論共存，經(jīng)典與經(jīng)典闡釋共同建構了經(jīng)典。例如《紅樓夢》與“紅學”，甚至可以說紅樓闡釋者對小說某些方面的挖掘比曹雪芹描寫的還要細膩；還有《哈姆萊特》與“一千個哈姆萊特”，不同視角下的哈姆萊特形象的多元、豐贍以及永恒，共同建構了原著的闡釋空間。所以文學經(jīng)典總是存在于具體的歷史文化語境中的，經(jīng)典等待著外部發(fā)現(xiàn)，當然這種發(fā)現(xiàn)也并非一直都是正向作用。例如，在唯美主義看來，李商隱詩歌是中國古典詩歌的經(jīng)典，是諸如西昆派等所力圖模仿又難以企及的范本；但在現(xiàn)實主義者看來，李詩流于形式、結構、典故、聲韻的精致，卻缺乏對晚唐社會批判的深度和廣度，反而是以一味地呻吟低唱把晚唐詩歌拖進了一塌糊涂的泥沼。

今天看來，西方文學經(jīng)典，“一般指歐洲文學中獲得批評家、學者和教師公認的重要作家作品……經(jīng)典作家和作品往往在某個時期因需求而不斷刊印，被文學批評家和史學家充分研討，收編在選讀本中，并作為文學名著列入學校的課程和教材，從而得以保留，代代相傳”。[6]如果說文學經(jīng)典的確認離不開教育等“權威”機構的“一錘定音”，而這些機構與意識形態(tài)難以撇清的聯(lián)系則決定了經(jīng)典遴選無法維持純粹的審美自覺性。一些深具影響力的批評家、社會文化知名人士對文學經(jīng)典的遴選與宣傳，也往往成為人們選擇經(jīng)典的風向標，例如出于對布魯姆文學批評家的學術聲望和社會地位的尊重與信賴，讀者去重讀、研究和發(fā)現(xiàn)《西方正典》所介紹的26位作家和經(jīng)典作品的美學意義。另外，現(xiàn)代文藝市場機制也成為一只“看不見”的手，引導著讀者大眾對經(jīng)典的選擇，經(jīng)典的文學性和藝術價值往往消解在其商業(yè)屬性層面，“經(jīng)典”淪落為市場營銷的噱頭并很有可能在商業(yè)化的道路上越走越遠。

經(jīng)典審美研究與建構研究分別從經(jīng)典的內(nèi)部和外部切入經(jīng)典研究，但是這二者往往處于一種對立的、互不接受的矛盾關系中。絕大多數(shù)的建構主義者否認文學經(jīng)典具有普遍有效性的美學法則，“大部分建構主義者都傾向于認為，經(jīng)典是由于外部的因素所發(fā)明出來或至少是生產(chǎn)出來的，而不是由于其自身先天的美學條件”，[7]因為即使是經(jīng)典中的經(jīng)典之作也難以接受時間的考驗，所謂百讀不厭的原因并非源自經(jīng)典作品的新的內(nèi)涵，布魯姆審美研究不過是“已死的歐洲白種男人”的價值觀的體現(xiàn)，其審美批評本身就是意識形態(tài)架構下的產(chǎn)物。布爾迪厄的文學場域理論力圖掙脫文學內(nèi)部與外部二分法研究的束縛，文學創(chuàng)造既是作者獨創(chuàng)結晶，同時也是一定社會歷史語境下的產(chǎn)物。所謂的文學創(chuàng)造的獨立性、審美標準的自主性等等，僅僅是一定程度和范圍內(nèi)的獨立與自主，本質上根本不存在完全脫離一定的政治、經(jīng)濟、宗教的社會環(huán)境下的作家、作品以及讀者，文學的獨立性也僅僅是一定程度和范圍的獨立，必然受到社會歷史場域中各種權力因素的綜合支配。由于布爾迪厄也認為文學的審美規(guī)則是難以破解的，故而他的文學場域理論側重于文學外部的各種權力機制的論證，本質上是傾向于經(jīng)典建構主義的。

學界普遍承認經(jīng)典建構的因素是復雜多元的，由于建構主義理論視角各異以及可能存在著的觀念沖突，經(jīng)典建構主義者們無法設計出一種普遍接受的建構原則、標準以及方法，但是他們認為各種建構因素交織混合成一種“合力”推進了人們對經(jīng)典的認可。如果說文學的審美本質研究企圖回答的是“經(jīng)典是什么”這一問題，而建構主義則把這一問題替換為“誰的經(jīng)典”，經(jīng)典的作者、傳者、讀者都是一定社會歷史文化環(huán)境下的產(chǎn)物，經(jīng)典的審美獨立性僅僅是觀念中的概念。

三、去經(jīng)典化：經(jīng)典的多媒介演繹

2003年，希利斯·米勒在《論文學》中對文學命運作了復雜、矛盾的表達。一方面，他認為文學的終結近在眼前，文學的時代即將逝去；另一方面，他又認為“文學盡管在趨近它的終點，但它綿延不絕且無處不在”。[8]如果說文學活動作為人類文化的一個標志，其輝煌時代一去不回，然而現(xiàn)實的文學活動卻又無處不在地呈現(xiàn)出前所未有的熱鬧景況，大眾文化的鑼鼓喧天某種程度上摧毀了經(jīng)典所代表的精英文化。從文學的審美本質來看，經(jīng)典的最后完成需要借助讀者的潛心細讀，然而閱讀方式的改變、文學市場的喧囂已經(jīng)難以維持經(jīng)典閱讀的最后一片凈土。從文學的外部空間來看，如果說經(jīng)典是可以被建構出來的，那就意味著經(jīng)典可以被解構，去經(jīng)典化正是經(jīng)典無可奈何的命運，因為一種視角體系建構出來的經(jīng)典可能正是別的體系企圖消解的對象，現(xiàn)代社會的開放與兼容提供了多元主義的流行以及經(jīng)典建構/解構的文化土壤。所以，經(jīng)典化的同時也意味著去經(jīng)典化。

所謂“去經(jīng)典化”既非指歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的焚燒、銷毀經(jīng)典物質載體的粗暴行為，也并非粗放式地把經(jīng)典從教科書上劃去，而是消解“經(jīng)典”光環(huán)，把經(jīng)典從規(guī)范、范本的崇高位置回復到普通文學、一般作品的同等層面來重新考察，也被稱作是經(jīng)典的“祛魅”。這種“去經(jīng)典化”固然以經(jīng)典的消解為代價，甚至造成讀者對經(jīng)典的疏離與質疑，但也正是如此才創(chuàng)設了文學廣泛、公平、公正的閱讀心理機制和更加開放文明的文化環(huán)境，從這個角度而言“去經(jīng)典化”才是以一種更科學、理性的方式表達了對文學活動更為尊重的態(tài)度。葛蘭西“文化霸權”理論在分析資本主義文化現(xiàn)象時發(fā)現(xiàn)文化宰制的力量，維護一定宰制區(qū)利益的知識會形成相應的宰制范式，并通過文化的方式把這種知識轉變?yōu)槌ＷR，而成為常識則意味著被普遍接受、認可，也就是說常識比知識更具有支配性力量。經(jīng)過教育機構的培養(yǎng)，經(jīng)典知識往往成為人們關于文學最基本的入門常識，經(jīng)典掩蓋下的權力機制與權力機制所遴選的經(jīng)典二者相輔相成，政治、倫理以及審美的教化與文學常識一起形塑了我們共同的文化記憶，使人們往往忽視了經(jīng)典所掩飾的權力機制與意識形態(tài)。誠如周憲所言：“解構現(xiàn)成的經(jīng)典觀念，把經(jīng)典‘祛魅’乃是一個正當?shù)囊蟆?，[9]我們正處于一個不再需要經(jīng)典的時代。

去經(jīng)典化有其正當?shù)挠蠒r代文化潮流的一面，經(jīng)典的典范意義和光環(huán)正在逐漸黯淡。但是作為文化共同記憶的經(jīng)典，其“本事”為人們所熟悉故而成為文學續(xù)寫、改編以及其他藝術形塑的對象，經(jīng)典換上了新媒介符號依舊與時代同行。經(jīng)典不再是提供高雅審美享受的藝術文本，而是可供戲謔、大話、戲說、水煮、調(diào)侃的故事素材，人們在其中尋找的是刺激、娛樂以及感官享受。經(jīng)典換了一副“馬甲”，以一種“本事遷移”的方式重新進入了生產(chǎn)和消費的視野，即“特定文學經(jīng)典所提供的‘本事’被其后的作家所利用、所改寫，從而構成一種新的、異態(tài)乃至異質的文本”[10]，人們對“本事”的常識性和熟稔性是經(jīng)典成為藝術生產(chǎn)和消費對象的優(yōu)勢。在喚起人們文化記憶的同時，“遷移”又賦予了經(jīng)典新的增長點，尤其以新媒介所帶來的視聽的刺激，維持經(jīng)典在社會文化生活中的活力?！段饔斡洝沸≌f大受歡迎之后，出現(xiàn)各種美術、繪畫作品，特別是20世紀八九十年代以后的《西游記》連環(huán)畫生動有趣，成為青少年愛不釋手的讀物；文學讀物方面，還有《西游證道書》為代表的各種評點本，《西游補》《續(xù)西游記》《后西游記》《新西游記》等多部續(xù)書；戲曲方面“從宋元至清，有關西游戲曲達十五種之多”；此外，西游題材也是影視與動漫界的“寵兒”，其中1992年動畫片《西游記》、2009年動畫片《美猴王》、1982年電視劇《西游記》、1995年電影《大話西游》、2013年電影《西游降魔篇》，等等，是同類影視作品中的上乘之作。“‘西游’題材給影視創(chuàng)作者以無限靈感，廣大觀眾對‘西游’故事熱情不減，無論是忠實于‘西游’故事的影視創(chuàng)作，還是借助‘西游’光環(huán)的‘大話式’創(chuàng)作，都沒有終結，依舊與時代并行。”[11]

四、文學經(jīng)典建構中的媒介失語

圍繞“經(jīng)典”形成兩種重要的觀念，一是認為經(jīng)典的核心在于審美本質，這是經(jīng)典區(qū)異于一般文學的根本所在；二是認為經(jīng)典是建構主義視角下的產(chǎn)物，經(jīng)典是各種主義建構出來的典范。藝術性、審美性、闡釋空間等文學內(nèi)部的因素是經(jīng)典建構的基礎，是文學的“自律”問題，而經(jīng)典的建構是一種來自文學本體的外部力量，是文學的“他律”問題，經(jīng)典正是“自律”與“他律”張力作用下的產(chǎn)物。就文學經(jīng)典的形成來看，任何一部經(jīng)典都經(jīng)歷了一個經(jīng)典化的過程，在這個過程中人的參與途徑、形式等至關重要，直接影響到接受效果，但是在諸種建構因素中，媒介的價值被低估了。

麥克盧漢認為，“媒介即按摩”，媒介在不知不覺中穿透了個人的審美、心理、倫理、道德等多方面，從而影響了人們對包括文學經(jīng)典在內(nèi)的藝術、文化、政治、經(jīng)濟的認識和理解。媒介對人的認識和判斷的影響，并不是通過媒介所傳遞的內(nèi)容，而是通過媒介自身的形式和技術特征。例如，當我們閱讀《浮士德》“享受最美好的時刻”，早已忘記了經(jīng)典的物質載體和呈現(xiàn)方式，如果改為面對面的文學交流，這種“最美好”的藝術感受可能會減少很多。當我們普遍接受媒介是人的延伸的觀點時，不要忘記麥克盧漢同時還在提醒人們要注意“延伸也是一種阻礙自我認識的截除手段”，[12]沉浸于媒介形塑的環(huán)境中而忘了媒介的存在，正是從這個意義上我們反思到經(jīng)典建構的各種文化因素中忽略了媒介的存在。麥克盧漢的學生沃爾特·翁是最早從媒介視角闡述口傳文化和書面文化異同的頗具影響力的學者，他關注了荷馬史詩與《圣經(jīng)》兩部經(jīng)典，開辟了媒介對文學經(jīng)典的闡釋之路，但是沃爾特·翁和其他媒介學者還沒有能夠從一種理論體系的視角去整體觀照經(jīng)典，故而還不具備經(jīng)典建構的“媒介主義”。

與經(jīng)典建構媒介因素的被忽視相比較而言，媒介特別是大眾傳媒在經(jīng)典解構中的作用卻備受一眾學者的注意。朱國華認為，正是大眾媒介的興起導致了文學經(jīng)典對民眾精神塑造的領導地位及其話語權的喪失；孟繁華認為，現(xiàn)代傳媒的發(fā)展是經(jīng)典不斷走向式微的原因之一；季廣茂認為，電子技術與大眾傳媒提供了去經(jīng)典化的便利，媒介化和視覺化的時代改變了人們的閱讀方式，時代已經(jīng)不需要文學經(jīng)典了。這些研究聲音幾乎一邊倒地傳達了媒介對經(jīng)典的消解性作用，媒介儼然是給經(jīng)典“減分”的催化劑。但是上述觀點的共同問題在于把媒介等同于大眾媒介，看到的僅是大眾媒介對于破除經(jīng)典光環(huán)、削平經(jīng)典深度的一面，而“大眾媒介在被歸為媒介的過程中，已經(jīng)喪失了媒介的大部分含義”。[13]媒介的物質、技術、符號、權力等多重維度對文學經(jīng)典的建構甚至解構的作用并沒有得到充分闡釋。麥克盧漢作為現(xiàn)代媒介之父，他對電力媒介表示出明顯的研究熱情，媒介環(huán)境學派開創(chuàng)者波斯曼認為電視媒介導致了童年的消逝，德國媒介理論重要學者基特勒認為光纖網(wǎng)的去質料化啟發(fā)了人們重新認識圖像、聲音和文本，以及當代媒介論視野下的人工智能探討等等，這些都表明媒介研究者非常關注新媒介、新新媒介給人類帶來的震蕩，而“萬物皆媒”的時代下，媒介概念的建構與使用邊界都在發(fā)生著變化，媒介的技術、物質、文本、渠道、主體、機制等定義的進一步重構也會對經(jīng)典建構注入新的活力。

文學經(jīng)典并非先于媒介存在而存在，也不能離開媒介而孤立、靜態(tài)呈現(xiàn)，文學經(jīng)典有其存在的“文學場”，文學成為經(jīng)典之后的流變也離不開媒介理論的勘察。媒介概念內(nèi)涵和外延的流變過程折射出對藝術、技術、感官、審美、圖像、時間與空間等與文學密切相關領域的觀念變化，“在認識論上把媒介看作是一個意義匯集的空間，而在方法論上把媒介理解為一個抽象的隱喻，就會在研究內(nèi)容上有所突破”，[14]文學經(jīng)典就成了媒介理論實踐的對象，媒介也就成了經(jīng)典研究的題中之意。