吳 鍵（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875）

引言

在中國傳統(tǒng)文化之中有詩詞歌賦、琴棋書畫等文化事項(xiàng)，但卻未必歸攏在某種名為“藝術(shù)”的概念名目之下。[1]正是近代中國思想界通過對于西方“藝術(shù)”概念的接受與變?nèi)?，促成了匯聚于傳統(tǒng)知識秩序之下書畫、金石、詞章、樂舞諸范疇的重組和轉(zhuǎn)型，釀出一場既深且廣的“概念革命”（conceptual revolution）。②塔加德通過對庫恩科學(xué)史“范式”理論的闡釋與對話，指出雖然在科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)知識浩繁，但都基于作為知識基礎(chǔ)的核心概念，以及構(gòu)筑在這一概念之上的命題系統(tǒng)?？茖W(xué)領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生整體性的范式變革，往往來自于一場原有核心概念被新的概念框架所取代的“概念革命”。關(guān)于塔加德“概念革命”理論與庫恩的科學(xué)哲學(xué)理論之間的脈絡(luò)關(guān)系，可見陳瑞麟：《〈科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)〉之后》。就“藝術(shù)”這一概念框架而言，既由內(nèi)源，亦自外鑠，其外鑠之處正有賴于“fine arts”（belle arti/beaux-arts/sch?nen Künste）的東傳。同其他的西方概念一樣，“fine arts”的傳播路徑亦分二途：其一是自西徂東，直接由西語而來，主要經(jīng)由西方傳教士對于西學(xué)著作的譯介，這一脈絡(luò)中如顏永京、花之安、李提摩太等將“fine arts”譯為“雅藝”“上藝”“美藝”；[4]其二是自東而西，來自日本近代以“和制漢語”對譯的“美術(shù)”（「美術(shù)」びじゅつ）與“藝術(shù)”（「藝術(shù)」げいじゅつ）二語。兩相比較，前一脈絡(luò)中的譯語“雅藝”“上藝”“美藝”等，其語義雖然有所流傳積淀，但譯語本身至今已經(jīng)湮沒無聞；而后一脈絡(luò)譯語“美術(shù)”與“藝術(shù)”作為中日同形詞，[5]467-473相比初創(chuàng)時(shí)語義有所變遷，但無疑已在中文語境中得以樹立，成為通行中日、承載著現(xiàn)代藝術(shù)觀念的核心語詞。③當(dāng)然，這一譯語脈絡(luò)的二分只是概略言之，并非完全涇渭分明，如嚴(yán)復(fù)作為近代西學(xué)譯介鉅子，在1907年于《寰球中國學(xué)生報(bào)》上，連載刊發(fā)所譯英人倭斯弗的《美術(shù)通詮》一書，雖然是英文譯書，但卻選用其時(shí)已經(jīng)流行的日本定譯“美術(shù)”，這或許從側(cè)面更為鮮明地反映這一譯語的成功。對于清末嚴(yán)復(fù)譯語與日本“和制譯語”的各自理路與消長態(tài)勢，詳見黃克武《新名詞之戰(zhàn)：清末嚴(yán)復(fù)譯語與和制譯語的競賽》一文。譯語的這一興廢絕非出于偶然，正是甲午戰(zhàn)爭之后，留日學(xué)生人數(shù)高企、“東學(xué)”骎骎東來的歷史反映。自康有為于1898年梓行的《日本書目志》中，首次在現(xiàn)代知識體系中引入意指全門類藝術(shù)的“美術(shù)”概念，[7]470-471至呂澂1919年于《新青年》上發(fā)表《美術(shù)革命》一文，[8]22-23對于意指視覺藝術(shù)的“美術(shù)”與作為各門類藝術(shù)總稱的“藝術(shù)”嚴(yán)加峻別，其中概念用語逐漸清晰化與固定化。無論其時(shí)意欲推動日著翻譯、輸入“東學(xué)”以推動革新的康有為，還是曾遠(yuǎn)赴東瀛、在日本美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的呂澂，其“美術(shù)/藝術(shù)”論述都與日本知識語境密不可分。

雖然對于這一論題——“美術(shù)”“藝術(shù)”及相關(guān)的語詞概念簇在近代中日兩國的流變——的中文研究至今已經(jīng)為數(shù)甚夥，一方面為進(jìn)階研究的展開奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，但另一方面囿于既有的概念史考察范式，尚未進(jìn)一步梳理在語詞背后、左右著概念演變的體制驅(qū)力與語境。④如王琢先生在其《從“美術(shù)”到“藝術(shù)”——中日藝術(shù)概念的形成》一文中，針腳綿密地爬梳了作為中日同形語的語詞“美術(shù)”與“藝術(shù)”在近代日本的語義變化，但因?yàn)猷笥诟拍钍费芯糠妒?，未觸及語詞概念變化之后的體制架構(gòu)與演進(jìn)邏輯，所以只能對這一語義演進(jìn)過程以“混亂”目之。本文不僅在梳理語詞概念演變的基礎(chǔ)上做到“知其然”，更將重點(diǎn)放在考察語詞概念演變的“所以然”之上。也即通過考察語詞概念與體制架構(gòu)之間的互動關(guān)系，分析中日同形詞“藝術(shù)”與“美術(shù)”，是如何在明治日本的現(xiàn)代藝術(shù)體制——現(xiàn)代博覽會媒介、民族主義話語與學(xué)院美學(xué)知識體系之中成立的，并由此影響到中國思想界。

一、譯語“美術(shù)”與概念重組

現(xiàn)代意義上的“美術(shù)”語詞，其發(fā)生可以追溯至1871年明治初年的日本。其時(shí)奧匈帝國官方為籌辦維也納萬國博覽會，由總籌博覽會事宜的萊涅親王（Erzherzog Rainer）向世界各國政府發(fā)出邀請照會，并附上“企劃說明”和“出品分類”。據(jù)日方現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，這份資料除了德語正文之外，還一并附有英文和法文共三個(gè)語言版本。約在1871年末至1872年初，收到這份奧匈帝國照會的日本明治政府，委任譯員將其翻譯為日語，作為各門類藝術(shù)總稱的“美術(shù)”在其中首次出現(xiàn)。[10]139-145[11]12-14照會附件中記載著維也納萬國博覽會擬設(shè)的展覽分類與細(xì)目，其中廣為引用的是“第二十二區(qū)”（22. GRUPPE），其德文、英文、法文版本與日語譯文如下：

Darstellung der Wirksamkeit der Kunstgewerbe-Museen.

Representation of the Influence of Museums of fine Arts applied to Industry.

Exposition des Musées des Beaux-Arts appliqués à l’industrie.

美術(shù)（西洋ニテ音楽、畫學(xué)、像ヲ作ル術(shù)、詩學(xué)等ヲ美術(shù)ト云フ）ノ博覧場ヲ工作ノ為ニ用フル事。[12]8-10

其中“美術(shù)”之后有譯員加上注釋，指出：“西洋所稱美術(shù)者，包括音樂、畫學(xué)、造像術(shù)（即雕刻——引注）、詩學(xué)等”，其涵蓋范圍超出了當(dāng)下意指繪畫、雕刻、建筑三者的造型藝術(shù)意義上的“美術(shù)”概念。日本學(xué)者北澤憲昭認(rèn)為此中的“美術(shù)”應(yīng)是一個(gè)誤譯，因?yàn)樗鶎?yīng)的是德文“Kunstgewerbe”，其中“Kunst”為“藝術(shù)”之義，但“gewerbe”為“工業(yè)”之義，合稱更近于現(xiàn)代所言的“工藝美術(shù)”。但正如日本學(xué)者野呂田純一所指出的，如果將原文全表作為一個(gè)整體來加以分析，可以發(fā)現(xiàn)，其中“美術(shù)”譯語并非一個(gè)囿于外語水平的“誤譯”，而切實(shí)反映著明治政府眼中的“美術(shù)”圖景。如原表中并非只在“第二十二區(qū)”中提到“美術(shù)”這一字眼，而是在“第二十四區(qū)”與“第二十五區(qū)”皆有提及。“第二十四區(qū)”德語原文為“24. GRUPPE Objecte der Kunst und KunstgewerbefrühererZeiten，aus-gestellt von Kunstliebhabern und Sammlern(Exposition der amteurs) ”，日語譯文為“第二十四區(qū)古昔ノ美術(shù)ト其工作ノ物品ヲ美術(shù)ヲ好ム人并古実家展覧會ヘ出ス事”（古代美術(shù)與其工藝產(chǎn)品，由美術(shù)愛好者與收藏家向展覽會提交展出），其中將“Objecteder Kunst und Kunstgewerbe”譯為“美術(shù)ト其工作ノ物品”（美術(shù)與其工藝產(chǎn)品），可以知道，翻譯者對于二者的區(qū)分了然于胸。而“第二十五區(qū)”的德語原文為“25.GRUPPE Die Bildende Kunst der Gengenwart”，日語譯文為“今世ノ美術(shù)ノ事”（當(dāng)代之美術(shù)），此處“美術(shù)”對應(yīng)的是德語“die Bildende Kunst”，為“造型藝術(shù)”之義，與當(dāng)代狹義的“美術(shù)”概念一致。[13]91-102

綜合如上三處“美術(shù)”譯語與德語原文，初出的譯語“美術(shù)”不僅有著“造型美術(shù)”的特指之義，更指向包含了音樂、文學(xué)等在內(nèi)的全門類“藝術(shù)”之義；不僅意指著以純粹審美為指歸的“美的藝術(shù)”之義，也將商業(yè)取向的工藝美術(shù)囊括在內(nèi)。與此相對應(yīng)，這一現(xiàn)代“美術(shù)”概念在“漢文字文化圈”中發(fā)生之后，便逐漸開始向兩個(gè)方向移行，一是由包含工藝美術(shù)到排除工藝美術(shù)的純化走向，二是由各門類藝術(shù)總稱到造型藝術(shù)專稱的窄化走向，并最終將各門類藝術(shù)總稱的意指托付給“藝術(shù)”一詞。而在近代日本語境中，又是怎樣的文化、政治與經(jīng)濟(jì)驅(qū)力推動著這一過程呢？

二、“眼的神殿”：現(xiàn)代博覽會透鏡中的“美術(shù)”圖景

首先在明治時(shí)期的日本，博覽會與美術(shù)館是時(shí)人接受“美術(shù)”觀念的重要媒介與渠道，而這一媒介本身偏向于展示與呈現(xiàn)造型藝術(shù)，從而促進(jìn)了“美術(shù)”內(nèi)涵由全門類藝術(shù)向造型藝術(shù)移行。在日本近代化的過程中，其時(shí)由西方各資本主義強(qiáng)國輪流舉辦的萬國博覽會對其產(chǎn)生了重要影響。這一近代國家的工業(yè)盛典，往往以其耀眼奪目的建筑奇觀、琳瑯滿目的展品陳列、層出不窮的科技炫示，以極富視覺沖擊力的方式呈現(xiàn)了其時(shí)西方文明的重要成就，給其時(shí)與會的明治政府精英留下了難以磨滅的印象。

早期明治政府從萬國博覽會上所學(xué)到的，不僅在于其中的陳列展覽之物，更在于博覽會這一媒介本身，以及這一現(xiàn)代視覺“裝置”所蘊(yùn)含的“眼目之教”的偉力。其時(shí)主持明治日本參會事務(wù)的佐野常民指出：“博物館之旨，在于以眼目之教開進(jìn)人之智巧技藝。夫人心觸物，識見感動由斯而起，經(jīng)由眼視之力而得者最多且廣。各國之人語言相異而欲溝通情意，憑借手語即可諳其大略。物件美丑妍媸每有相異之狀，因相異之狀而生愛憎好惡各異之情。由形質(zhì)體狀而得其制作用法，全賴眼視之力的功效。古人有云，百聞不如一見。開發(fā)人智而推進(jìn)工藝之最便捷徑，舍此眼目之教莫由也?！盵14]119

循此理路，明治政府在國內(nèi)舉辦“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”，一方出于“殖產(chǎn)興業(yè)”的國策，希望藉此改進(jìn)工藝、促進(jìn)外貿(mào)，另一方面則希望通過“眼視之力”促進(jìn)“文明開化”、造就現(xiàn)代民族國家的國民主體。可以說這兩方面都是明治日本的核心關(guān)懷所在，因此在執(zhí)行時(shí)也不遺余力，以堪比現(xiàn)代戰(zhàn)爭的國家動員能力投入其中。而這一“內(nèi)國勸業(yè)博覽會”展品的卓犖大端就是其中“美術(shù)”品類，雖然其中的細(xì)目不無變動，但總體上以造型藝術(shù)為主。鑒于博覽會在其時(shí)日本國內(nèi)的影響，這一作為視覺藝術(shù)而言的“美術(shù)”語詞也廣泛地得到傳播，成為時(shí)人心中“美術(shù)”圖景的主要構(gòu)成部分。

正是希望藉由“眼目之教”以造就“文明開化”的國民主體，自1877年于東京上野臨時(shí)舉辦第一次內(nèi)國勸業(yè)博覽會開始，明治政府逐漸以這一地域?yàn)楹诵?，密集地修建配套的公園、自然史博物館、美術(shù)館與動物園等公共設(shè)施，體系性地構(gòu)筑將這一“眼目之教”加以貫徹實(shí)施的“眼的神殿”。明治政府除了為第一次內(nèi)國勸業(yè)博覽會修建一批臨時(shí)建筑設(shè)施以外，還為美術(shù)展品特意修建了一座西洋風(fēng)格的磚制樓房，以為長期陳列展覽之所，日本最早的“美術(shù)館”由此誕生。而中國知識界與“美術(shù)”語詞的最初接觸，應(yīng)該正發(fā)生于此。晚清士人李筱圃于1880年游于東瀛，在其《日本紀(jì)游》中寫到，“至上野美術(shù)博覽會、教育博覽會一游”，其時(shí)規(guī)模更為宏大的東京國立博物館本館（1881年）并未建成，李筱圃所游歷的正是這一始于第一次內(nèi)國博的“美術(shù)館”。就其所見歸入“美術(shù)”這一范疇的多是繪畫之作，觸目所及“山水、人物件甚多，皆是中國名人之筆”。[15]101而后在1909年，時(shí)任兩江總督兼南洋大臣的端方舉辦了中國近代首個(gè)博覽會——“南洋勸業(yè)展覽會”，無論是展會名稱、發(fā)起宗旨、經(jīng)辦人員、組織架構(gòu)、展品分類等都能看到明治日本“勸業(yè)博覽會”模式的影響。其中不僅有專門的“美術(shù)館”展區(qū)，展品分為工藝門、鑄塑門、手工門和雕刻門四類，而且在“教育門”“工藝門”乃至各省分館中都有美術(shù)展品。這次展會歷時(shí)半年、規(guī)模浩大，不僅促進(jìn)了晚清時(shí)人在“美術(shù)”的“名”與“實(shí)”之間建立了橋梁，影響波及塑造中國近代美學(xué)與文藝風(fēng)貌的諸多名家——魯迅、茅盾、呂鳳子、顏文樑、姜丹書等。①這一脈絡(luò)具體參見鮑永安編：《南洋勸業(yè)會圖說·重要人物篇》，上海，上海交通大學(xué)出版社2010年版。其中南洋勸業(yè)會與魯迅美術(shù)思想的聯(lián)系，參見呂新雨《1937年：“文獻(xiàn)展”中的中國與世界——兼論中國“美術(shù)”觀念的歷史嬗變》一文。

近代萬國博覽會給予其時(shí)明治政府精英以深刻啟發(fā)，為貫徹“發(fā)人智而推進(jìn)工藝之最便捷徑”的“眼目之教”，他們構(gòu)筑起現(xiàn)代博覽會、博物館、美術(shù)館乃至動物園與公園在內(nèi)的“眼的神殿”。而其中“美術(shù)館”設(shè)施的確立，不僅向日本國內(nèi)公眾推廣作為造型藝術(shù)的“美術(shù)”圖景，而且也頻頻映入游歷東瀛的晚清士人眼簾，以其具體的書畫、雕塑與工藝品陳列，為“美術(shù)”這一中日同型語賦予具體意涵，從而推進(jìn)“美術(shù)”從各門類藝術(shù)總稱向視覺藝術(shù)專稱轉(zhuǎn)移。

三、“國之精華”：民族主義話語與現(xiàn)代“美術(shù)”變奏

在明治日本的近代國家體制構(gòu)建中，“美”與“政治”紐結(jié)疊進(jìn)，為國家理念披上感性外衣，共同形塑民族國家的文化認(rèn)同與歷史回憶。以繪畫與雕刻為代表的日本“美術(shù)”，作為“國之精華”背負(fù)著重要的國家意識形態(tài)戰(zhàn)略作用，在其時(shí)的語境之中具有其他藝術(shù)門類所不可比擬的強(qiáng)勢影響，因此也促使了“美術(shù)”語義由全門類藝術(shù)向視覺藝術(shù)移行。

對此，如柄谷行人所言：“明治日本的現(xiàn)代化就是西方化。這不僅涉及法律體系，而且影響了所有的學(xué)問和藝術(shù)門類。不必說中醫(yī)學(xué)、漢文學(xué)和佛教，就連作為明治維新意識形態(tài)源泉之一的國學(xué)，也都被排除在新的大學(xué)制度之外。只到被現(xiàn)代西方學(xué)問的方法重新整合之后，這些門類才被接納進(jìn)來。”[17]99而在這近乎“全盤西化”的近代化之中，卻存在著唯一的例外——“美術(shù)”。如果將1889年建立的東京美術(shù)學(xué)院，與約略同時(shí)建立的東京音樂學(xué)院（1890年）加以對比的話，后者校名中的“音樂”首先是指“西洋音樂”，而前者“美術(shù)”卻首先意指日本傳統(tǒng)繪畫、雕刻與建筑，乃至于直到建校后數(shù)年才設(shè)立“洋畫科”。

而日本美術(shù)之所以能被如此另眼相待，首先與19世紀(jì)后半期世界藝術(shù)市場上的日本美術(shù)熱潮密切相關(guān)。其時(shí)“日本趣味”（ジャポニズム）席卷歐美、在西方世界盛行一時(shí)。[18]9-28明治政府因勢利導(dǎo)地加之經(jīng)營，并從兩個(gè)方向上借力：“其一是至1880年代有著重要的經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略意義的工藝品出口；其二是從重塑國家制度的1890年代以降，以修改廢除原有條約、躋身‘一等國’行列為目的而開展的文化戰(zhàn)略。前者背負(fù)著‘富國’的使命，后者則作為背負(fù)國家意識形態(tài)、向西洋諸國炫示的‘國之精華’。前者為迎合‘日本趣味’以工藝品為主，后者則以與西方美術(shù)分類相一致的繪畫與雕刻為主”。[19]58-59

隨著世界藝術(shù)市場對于日本藝術(shù)品的需求漸趨飽和，日本“美術(shù)”的“殖產(chǎn)興業(yè)”面向逐漸向“發(fā)揚(yáng)國威”面向移行，這直接推動了明治中后期“美術(shù)”概念的“純化”。在審美純粹性層級上處于上位的繪畫與雕刻漸成“美術(shù)”主流，原來用以商業(yè)貿(mào)易的工藝美術(shù)逐漸蟄伏下位，同時(shí)視覺藝術(shù)所指因其強(qiáng)勢地位逐漸占據(jù)了“美術(shù)”能指。這一過程的文化政治表征即其時(shí)的日本國粹美術(shù)運(yùn)動，而美國學(xué)者菲諾羅莎（E.F.Fenollosa,1853-1908）于1882年在龍池會上發(fā)表的演說，是這一運(yùn)動的標(biāo)志性事件，其演講稿后經(jīng)人譯為《美術(shù)真說》行世。[20]41-47[21]8-13其中界定“美術(shù)”言及：“歷舉當(dāng)今文明諸國自然發(fā)展之美術(shù)種類，有音樂、詩歌、書畫、雕刻、舞蹈等，雖然創(chuàng)作施行的方法各不相同，但與必須之物相異而均可以冠之以美術(shù)之名，則可知于其中蘊(yùn)含一純粹而共通之屬性?！盵22]38可知其“美術(shù)”是包括了諸門類藝術(shù)在內(nèi)的上位概念，而貫穿于各門類藝術(shù)的“純粹而共通之屬性”即“妙想”，也即黑格爾意義上的“理念”（Idee/idea）,各門類藝術(shù)以各自的媒介——音樂以聲音、詩歌以言語、繪畫以線條色彩來表出這一共通的“妙想”。但這篇演說的主要內(nèi)容是論證相較于其時(shí)西方繪畫的“衰頹”，日本繪畫反而有其足資借鑒的優(yōu)長。因此“美術(shù)”涵蓋全門類藝術(shù)，同時(shí)特指以繪畫與雕刻為代表的造型藝術(shù)。而后日本近代美術(shù)史學(xué)奠基者、國粹美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物岡倉天心，在其“日本美術(shù)史”課程(1890年)中言及：“最能代表吾邦精神者，美術(shù)也。文學(xué)、宗教等雖亦大有彌足珍貴之處，然僅限于國內(nèi)，而不足以撼動全球。唯有美術(shù)，足以為世界上日本之代表，其勢大卓絕，非文學(xué)、宗教可堪比肩?！盵17]101這里“足以為世界上日本之代表”的“美術(shù)”，正在狹義上指向視覺藝術(shù)。

約略同時(shí)，明治精英在1889年巴黎萬博會的報(bào)告書中，在新的歷史情勢中對“美術(shù)”這一用語加以審視，其中言及：“美術(shù)之語何時(shí)行于日本已不詳，尋其起源，應(yīng)是翻譯語……歐美所言美術(shù)，其中包括哪些品類？有油畫、彩畫、墨畫以及各類繪畫，有立像半身像的雕刻模型與建筑物的圖樣。種種物品都以可歸入前述兩類為限……我日本國所稱美術(shù)品，與歐美諸國所稱之美術(shù)品，不得不說迥然不同、大異其趣?！盵11]32其中不僅意味深長地指出，日本所稱的“美術(shù)品”與歐美諸國所稱的“美術(shù)品”實(shí)際上意義并不相同，更是明確指出，歐美“美術(shù)”的范疇專指繪畫、雕刻和建筑。其后作為1900年巴黎萬博會事物官的林忠正，在說明參展作品的選拔標(biāo)準(zhǔn)時(shí)強(qiáng)調(diào)“美術(shù)作品是根據(jù)純正的美學(xué)原則以制出作者的創(chuàng)意之物”。在此，“純正的美學(xué)原則”成為限定“美術(shù)”的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，唯有秉持這一“純正的美學(xué)原則”的作品，才能作為炫示外邦的“國之精華”。由此工藝品逐漸與這一純化的“美術(shù)”觀念相脫離，而日本繪畫與雕塑借助于其時(shí)流行于西方的“日本趣味”熱潮，成為確證民族文化優(yōu)勝的強(qiáng)勢藝術(shù)門類，在這種現(xiàn)代“美術(shù)/藝術(shù)”發(fā)生與民族國家建構(gòu)的交互疊進(jìn)之中，“美術(shù)”完成了由意指全門類藝術(shù)向意指視覺藝術(shù)的語義轉(zhuǎn)變。

民族主義話語與近代“美術(shù)/藝術(shù)”的這種交錯(cuò)變奏，同樣在面臨著近代民族國家轉(zhuǎn)型的中國得到共鳴。近代中國諸多藝術(shù)與美學(xué)的經(jīng)典場景，都可以印證這一理路。如青年魯迅在日本時(shí)遭遇了“幻燈片事件”，從此決計(jì)從事“文藝運(yùn)動”——“治文學(xué)和美術(shù)”，其中不僅包括其賴以成名的文學(xué)，更包含著其時(shí)意指著諸門類藝術(shù)的“美術(shù)”。因此，這不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)的起源“神話”，同時(shí)也是中國現(xiàn)代藝術(shù)的原初事件之一，其發(fā)生正有賴于日本民族主義藝術(shù)觸媒的催化。[23]正如董炳月先生所指出，“魯迅棄醫(yī)從文的故事是一個(gè)起源于明治日本的戰(zhàn)爭美術(shù)、文學(xué)與美術(shù)意識覺醒的故事”。[23]24而后時(shí)任國民政府文化官員的魯迅在1913年發(fā)表《儗播布美術(shù)意見書》，這一近代美學(xué)史的經(jīng)典篇章，不僅強(qiáng)調(diào)美術(shù)的“發(fā)揚(yáng)真美、以娛人情”的無用之用，更將這一無用之用與國家建設(shè)的“表見文化”“輔翼道德”與“救援經(jīng)濟(jì)”相結(jié)合，從中可見明治日本將民族國家構(gòu)建與藝術(shù)轉(zhuǎn)型相結(jié)合的深刻影響。[24]50-55

四、“美”的消隱：美學(xué)言說與“藝術(shù)”確立

最后，作為中日同型語的“美術(shù)”由全門類藝術(shù)總稱向視覺藝術(shù)專稱移行，是和“藝術(shù)”的意涵由含攝種類廣泛的傳統(tǒng)“技藝”觀念，向現(xiàn)代以審美為旨?xì)w“美的藝術(shù)”觀念移行這一過程相伴隨。在近代美學(xué)/藝術(shù)學(xué)話語實(shí)踐中，譯語“美術(shù)”的廣泛傳播，深入普及并最終確立了現(xiàn)代“美的藝術(shù)”（fine arts）這一社會子系統(tǒng)，當(dāng)“美”與“藝術(shù)”的連接變得不證自明之后，作為前綴的“美”便漸漸消隱了，“美術(shù)”義位為強(qiáng)勢的視覺藝術(shù)所占據(jù)，而將諸門類藝術(shù)的意涵留予“藝術(shù)”，最終現(xiàn)代“美術(shù)”與“藝術(shù)”各自的意義格局于此奠定。

與作為近代譯語的“美術(shù)”不同，“藝術(shù)”（藝術(shù)）是一個(gè)古已有之的詞匯，在中國歷史脈絡(luò)中有著持續(xù)的流傳痕跡。但有學(xué)者指出，與現(xiàn)代“藝術(shù)”語詞不同的是，古代“藝術(shù)”觀念并非一個(gè)界限清晰、自成一體的學(xué)術(shù)范疇，而是隨著朝代時(shí)期各有遷異。就其較為晚近成形的狹義“藝術(shù)”而言（如《四庫全書總目》中的知識分類），特指與傳統(tǒng)士人修養(yǎng)相關(guān)，作為“學(xué)問之余事”的畫、書、琴、印、棋等，而就廣義“藝術(shù)”而言，則包含了農(nóng)、工、商、兵等在內(nèi)含涉廣闊的各類技藝，并與“術(shù)數(shù)”“方技”“工藝”等范疇緊密聯(lián)系。[1]25-38而日本作為“漢字文化圈”一員，其“藝術(shù)”古義也正與此密切聯(lián)系。[25]

而“藝術(shù)”語詞現(xiàn)代意涵的發(fā)生，與譯語“美術(shù)”一樣，也與1873年維也納萬博會有關(guān)。但與譯語“美術(shù)”的意涵由門類藝術(shù)總稱向造型藝術(shù)專稱轉(zhuǎn)變的情況恰成對照，這一“藝術(shù)“語詞最初指向的卻是造型藝術(shù)。其時(shí)作為東京大學(xué)教師、日本參會顧問的德國學(xué)者瓦格納（Gottfried Wagener；1831-1892）在參加維也納萬博會后，向明治政府建議創(chuàng)立藝術(shù)博物館，并提交《瓦格納東京博物館建設(shè)報(bào)告》一文，原文為德語，經(jīng)日譯行世。其中第三部分為“藝術(shù)以及百工相關(guān)的藝術(shù)”（「蕓術(shù)及ビ百工関スル蕓術(shù)」），其中言及：“今此畫學(xué)校及博物館的首要目的，正是建立能學(xué)而又當(dāng)學(xué)此日本藝術(shù)——即最上美麗的造物術(shù)——之一中心?！盵22]414值得注意的是，這里的“藝術(shù)”語詞是譯者轉(zhuǎn)譯的西方概念，無疑是在其現(xiàn)代意義而言，指的是“最上美麗的造物術(shù)”，也就是造型藝術(shù)。

但“藝術(shù)”語詞這一專指造型藝術(shù)的意涵只是曇花一現(xiàn)，便轉(zhuǎn)向與當(dāng)下用法一致的門類藝術(shù)總稱。這一現(xiàn)代意義上“藝術(shù)”語詞的發(fā)生，與其時(shí)美學(xué)與藝術(shù)的學(xué)院知識體系有著緊密的聯(lián)系。在這一脈絡(luò)中，近代民權(quán)派思想家中江兆民受明治政府委托，選擇并翻譯法國文人、記者維?。‥. Véron; 1825-1889）的《維氏美學(xué)》正有著重要的位置。其書分上下冊，分別刊行于1883與1884年，最早將西方“aesthetics/Esthétique”譯為現(xiàn)在通行的“美學(xué)”一詞，并將相關(guān)系統(tǒng)知識介紹給日本學(xué)界。維隆所著《美學(xué)》（L’Esthétique）深受法國以孔德為代表的實(shí)證主義思想影響，對觀念論美學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行激烈抨擊。在其看來，“美學(xué)”就是在“一切技術(shù)之中，追求其所以成美的原因何在的學(xué)問”，[26]1-2并且花了全書一半的篇幅探討建筑、雕刻、繪畫等具體門類藝術(shù)的沿革與意義。其說在批判觀念論美學(xué)基礎(chǔ)上，試圖緊貼具體門類藝術(shù)立論，其論述核心鮮明地圍繞著“l(fā)’art”展開，對于這一核心詞匯中江兆民依據(jù)具體語境譯為“伎術(shù)”“伎藝”“巧藝”，并最終以“藝術(shù)”（藝術(shù)）為定譯。同時(shí)代的日本近代文學(xué)家與評論家森鷗外，也在其摘譯哈特曼美學(xué)而成的《審美論》（1892-1893）中，使用現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”這一字眼，并在《審美論》以來的多種美學(xué)譯著中頻繁使用，成為定譯。如與大村西崖共同編譯的《審美綱領(lǐng)》（1899年）中，就首尾一致地以“藝術(shù)”來對譯德語“Kunst”。[27]213-350

由此還可以進(jìn)一步追問：為何現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”語詞首先在美學(xué)話語中發(fā)生與確立呢？為何明治日本的美學(xué)話語逐漸不再用“美術(shù)”來作為門類藝術(shù)總稱了呢？

對于這一問題的解答，需要將概念史的語義轉(zhuǎn)換與藝術(shù)體制的確立分化結(jié)合考察，而尼古拉斯·盧曼（Niklas Lumann；1927-1998）系統(tǒng)論的藝術(shù)社會學(xué)正好為這一思路提供了分析框架。盧曼將社會系統(tǒng)的元素——也就是系統(tǒng)無法再細(xì)分的最后單元——稱之為“溝通”（Kommunikation）。在其看來，社會系統(tǒng)就是“溝通系統(tǒng)”，經(jīng)由“溝通”與“溝通”不斷地銜接起來，通過這一前后相繼的持續(xù)連接從而推動系統(tǒng)的自我創(chuàng)生。而在16世紀(jì)末以來，全社會開始展開功能式分化（Funktionale Differenzierung），分化為功能不能互相替代的次系統(tǒng)——如經(jīng)濟(jì)、政治、法律、科學(xué)與藝術(shù)等。而這些不同的社會子系統(tǒng)的形成，其本質(zhì)正是“溝通”圍繞著特定的二元符碼而形成專殊化領(lǐng)域，如經(jīng)濟(jì)子系統(tǒng)所圍繞的支付/不支付，法律系統(tǒng)所圍繞的法/不法，與科學(xué)系統(tǒng)的真/不真等。[28]43-218在近代分化而出的藝術(shù)子系統(tǒng)正有賴于美/不美這一二元符碼，即使最初對于“美”的標(biāo)準(zhǔn)莫衷一是，但依然可以“創(chuàng)造出第一個(gè)結(jié)構(gòu)”，并在此基礎(chǔ)上諸互動產(chǎn)生共識與歧見，并疊床架屋、逐漸累進(jìn)形成專殊化的溝通領(lǐng)域。[29]10

明治日本思想界在引入近代“藝術(shù)”觀念時(shí)，“美”“美術(shù)/藝術(shù)”“美學(xué)”三者就是緊密聯(lián)系、相互界定的，如近代日本最早的美學(xué)論著——西周《美妙學(xué)說》——中所言：“哲學(xué)中的一種名為美妙學(xué)（aesthetic），乃窮究美術(shù)相通之原理者。……西洋所稱美術(shù)者，包括畫學(xué)（painting）、雕像術(shù)（sculpture）、雕刻術(shù)（engraving）、工匠術(shù)（architecture）、還有詩歌（poet）、散文（prose）、音樂（music），又漢土的書法，都是美妙學(xué)的原理所適用者，稍加以延伸的話，舞樂與演劇亦可歸入其類?！盵22]4而作為中日同型語的“美術(shù)”與“美學(xué)”圍繞著“美”相互界定，在今日已然是習(xí)焉不察的學(xué)科常識，仿佛本該如此，但從話語考古的角度而言卻未必盡然。鮑姆嘉通所創(chuàng)立的Aesthetica/aethestic從其希臘字根的原意而言應(yīng)該直譯為“感覺學(xué)”，更多地指向一種感性認(rèn)識論的建立，現(xiàn)代藝術(shù)體系絕非其中的關(guān)鍵問題。西周卻徑直稱之為“美妙學(xué)”，而后《維氏美學(xué)》更為之確立了“美學(xué)”的定譯，二者都自然而然地將之視為研究“美的藝術(shù)”的學(xué)問。

由此作為門類藝術(shù)總稱的譯語“美術(shù)”，圍繞著“美”之一字，緊密地將“美學(xué)”“藝術(shù)”與作為視覺藝術(shù)專稱的“美術(shù)”三者錨定在一起，使得其時(shí)散落于各領(lǐng)域關(guān)于藝術(shù)的話語“溝通”，在一個(gè)“美/不美”的二元符碼之下相互銜接，從而推動了一個(gè)高度專殊化的溝通領(lǐng)域，也即現(xiàn)代審美藝術(shù)的社會子系統(tǒng)生成。而“美學(xué)”作為這一系統(tǒng)的自我描述，正在這一專殊化的溝通領(lǐng)域的核心之中，“美”與“藝術(shù)”的連接在其中是不證自明的。由此在明治的美學(xué)論說與諸藝術(shù)體制的生成之中，“美的藝術(shù)”開始脫落其前綴，“藝術(shù)”逐漸成為意指全門類藝術(shù)的穩(wěn)定表意范疇。如森鷗外所編譯的《審美綱領(lǐng)》中，各章節(jié)延續(xù)德國觀念論美學(xué)理路，分為“美的詮義”“美的現(xiàn)象”“美的階級”“美的反面”等，這樣圍繞著“美”的觀念所展開的論述，不無維隆所言“屋下架屋”意味，在其中“審美”與“藝術(shù)”的聯(lián)系是不證自明的。而對森鷗外來說，反而需要考慮的是避免“美術(shù)美”這樣同義反復(fù)的用語，在其早期論文中主要使用“術(shù)美”（術(shù)美），在此便使用與當(dāng)今理解完全一致的“藝術(shù)美”這樣的字眼。[27]213-350而后在明治時(shí)期的詞典編撰中，其時(shí)“藝術(shù)”作為全門類藝術(shù)總稱的現(xiàn)代含義逐漸固定下來。[30]91

可以說，中日同形詞“藝術(shù)”現(xiàn)代語義的興起，與日本學(xué)界的西方美學(xué)接受密切相關(guān)，而中國學(xué)界最早在現(xiàn)代意義上使用“藝術(shù)”的語例之一，也正來自其時(shí)諳熟明治學(xué)界、醉心美學(xué)研究的青年王國維。在其1904年發(fā)表的《〈紅樓夢〉評論》中寫到，“而藝術(shù)之美所以優(yōu)于自然之美者，全存于使人易忘物我之關(guān)系也”，[31]57與“自然之美”相對立而言的“藝術(shù)之美”無疑是在西方語境下的現(xiàn)代概念。至1907年，王國維的《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，在總稱各門類藝術(shù)時(shí)，“藝術(shù)”的出現(xiàn)頻率已經(jīng)遠(yuǎn)超過“美術(shù)”。[32]12-13而時(shí)至1919年，同樣深受日本學(xué)院美學(xué)知識體系影響的呂澂，在發(fā)表《美術(shù)革命》一文時(shí)，對于“美術(shù)”與“藝術(shù)”用語的區(qū)別已有嚴(yán)格的自覺意識，指出“凡物象為美之所寄者，皆為藝術(shù)（Art），其中繪畫建筑雕塑三者，必具一定形體于空間，可別稱為美術(shù)（FineArt）”，并強(qiáng)調(diào)“此通行之區(qū)別也”。[8]22-23由此，近代中日語境中譯語“美術(shù)”由各門類藝術(shù)總稱向造型藝術(shù)專稱移行，并將原義交付于“藝術(shù)”。

結(jié) 語

中國和日本作為傳統(tǒng)東亞朝貢體系（政治經(jīng)濟(jì)層）與漢字文化圈（文化思想層）中關(guān)系緊密的兩國，在近代圍繞著中日同形詞“美術(shù)/藝術(shù)”的形成確立，掀起了一場深而廣的“概念革命”。在這一“概念革命”的偉力之下，許多物品從其原始語境中被抽離出來，佛教塑像告別了青煙繚繞的古寺與信眾的晨夕頂禮，茶具瓷藝告別了漱泉品茗的文人日用，聚攏在一個(gè)名為“美術(shù)/藝術(shù)”的現(xiàn)代范疇之下，打上一道審美之物的背書，現(xiàn)代審美藝術(shù)作為獨(dú)立的社會子系統(tǒng)于焉生成。“美術(shù)/藝術(shù)”語詞在近代東亞語境中的語義流衍，絕非是在真空世界中自我增殖，而是鮮明體現(xiàn)著思想觀念與藝術(shù)體制的密切互動。正是在明治日本的現(xiàn)代博覽會與視覺炫示、民族主義話語與國家政體建構(gòu)、學(xué)院美學(xué)言說與知識體系確立之中，作為能指的“美術(shù)/藝術(shù)”找到了所指的現(xiàn)實(shí)身體。不僅是中日同形詞“美術(shù)/藝術(shù)”所指涉的語義內(nèi)涵，更是相關(guān)的體制架構(gòu)，在近代中日思想文化交流中影響著近代中國的文教轉(zhuǎn)型與藝術(shù)確立。