云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院第七屆雙年展于2020年12月22日在校圖書館順利開展。本次展覽的主題為“臨界圖相”，作品投稿共計780件，從中評審出120件作品參加展覽。本次展覽打破了傳統(tǒng)的征稿方式，以更加包容、多元、開放的姿態(tài)，展示了云南藝術(shù)學(xué)院師生在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的作品風(fēng)貌與時代氣息。筆者以視覺呈現(xiàn)為切入點(diǎn)對本次展覽進(jìn)行簡述。

“臨界”一詞，個人認(rèn)為具有多重含義：其一，在作品表現(xiàn)范疇，藝術(shù)家描繪的物象具有多重組合之意?！芭R”有選取之意，“界”有范疇之量，藝術(shù)家可以依據(jù)內(nèi)心的藝術(shù)感受對自然物象進(jìn)行多樣提取與組合，按照視覺規(guī)律進(jìn)行表現(xiàn)。穿插其中的造型與色彩使作品呈現(xiàn)出多樣的視覺性。其二，臨界打破了傳統(tǒng)意義上的畫種區(qū)分。多畫種與多種技法、表現(xiàn)形式共生的狀態(tài)使看似具有一定的材料屬性的畫種在藝術(shù)表達(dá)層面呈現(xiàn)出綜合性?！皥D相”中的“圖”是視覺語言的載體，藝術(shù)家的作品以“圖”的方式傳播?！跋唷本哂幸环N姿態(tài)與外觀，同屬于視覺呈現(xiàn)的方式?！芭R界圖相”的主題呈現(xiàn)以外放、活躍的姿態(tài)展示藝術(shù)視覺特性。

展覽以風(fēng)景、人物、靜物題材進(jìn)行分類，其中以風(fēng)景為題材的作品較多。云南獨(dú)特的地域風(fēng)貌成為風(fēng)景類美術(shù)創(chuàng)作的源泉，以西雙版納的密林之境為主題的中國畫、版畫、油畫作品不在少數(shù)，這與美術(shù)學(xué)院師生在長期的教學(xué)與創(chuàng)作中所形成的特定題材表現(xiàn)有關(guān)。20世紀(jì)80年代，任教于云南藝術(shù)學(xué)院的丁紹光、蔣鐵峰等云南現(xiàn)代重彩畫派創(chuàng)始人，以西雙版納的風(fēng)情為表現(xiàn)對象，創(chuàng)作了諸如“和平之光”等系列佳作，在藝術(shù)界掀起了云南現(xiàn)象的新潮。云南現(xiàn)代重彩畫派的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手法源于敦煌壁畫，運(yùn)用水粉與墨色材料進(jìn)行呈現(xiàn)。郭巍長期深入到西雙版納植物園進(jìn)行藝術(shù)采風(fēng)，多以密林幻境為創(chuàng)作題材，作品《夏花》以紙本設(shè)色，選取石青、石綠進(jìn)行渲染，視覺呈現(xiàn)以綠色為基調(diào)，描繪田田的葉片與花朵。畫面中加入光影造型，虛實(shí)相生地呈現(xiàn)了夏季節(jié)令中一抹難忘的清涼。藝術(shù)家不以傳統(tǒng)的工筆墨線勾勒，而以鉛筆的中性灰度施筆，其上覆以礦物本色，水性與礦物色相交融的靈動質(zhì)感躍于紙上。畫面中透光的密葉造型，營造出虛幻的秘境瞬間。作品的表現(xiàn)方式與視覺呈現(xiàn)有“臨界圖相”之意。陳曉鳴的作品《那片芭蕉，那條路》同樣選取了西雙版納的風(fēng)景作為主題。作為20世紀(jì)80年代畢業(yè)于云南藝術(shù)學(xué)院并留校任教的教師，陳曉鳴在長期的藝術(shù)創(chuàng)作過程中形成了一種看待藝術(shù)的方式。他將蘇派的油畫表現(xiàn)技法運(yùn)用自如，畫面概括性表現(xiàn)西雙版納一隅，色調(diào)以中灰度為主，黃與綠相交融而生，呈現(xiàn)了亞熱帶雨林風(fēng)貌。

滿江紅、何阿平、陳乙源也長期關(guān)注西雙版納密林花鳥題材，尤其擅長兼工帶寫的表現(xiàn)技法。藝術(shù)家們在前期采風(fēng)寫生的基礎(chǔ)之上，對物象進(jìn)行提取、重組，運(yùn)用濃郁的色彩表現(xiàn)出交錯盤枝的雨林秘境，感悟自然之物象。諸位藝術(shù)家秉持“外師造化，中得心源”的藝術(shù)理念，成就了花鳥畫創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)貌。因此，在雙年展風(fēng)景類作品中，具有云南濃郁地域特性的藝術(shù)作品是非常具有研究價值的。藝術(shù)家們在對圖像進(jìn)行符號化提煉的基礎(chǔ)上，加入了個人的藝術(shù)體驗(yàn)與藝術(shù)語言，雖描繪同一地域的風(fēng)景，卻彰顯出不同的藝術(shù)個性。

年輕的藝術(shù)家在自我表述上，偏重于捕捉個人情調(diào)的瞬間性。鐘兵的紙本水彩綜合材料作品《黃色的光》詮釋了搖曳光影中的瞬間，他敏感地捕捉到光影物象匯聚一處的場景，用水油結(jié)合的表現(xiàn)形式再現(xiàn)了一個烏托邦式的畫面構(gòu)成。純平面化的視覺呈現(xiàn)將樓梯、花草灌木、鐵網(wǎng)和諧地融于一體，多物象的組合使作品在視覺層面呈現(xiàn)出某種可能性與寓言性。楊婷的作品《被鐵絲網(wǎng)纏住的魚》亦是如此，糾結(jié)盤纏的纖維鐵線布滿畫面，觀者通過畫面感受魚的存在。周立明的水彩創(chuàng)作以感受性表達(dá)為主，水性顏料劃過具有特殊顆粒感的水彩紙本后瞬間留痕。他的山水物境、場景一角、靜物小件都滲透著80后對逝去時光的感懷。作品《寶鋼記憶》描繪的是上海市區(qū)一個被遺忘的國企舊址。從空中俯瞰，暖黃的夕陽光色暈染了黃浦江邊際，空茫一片。作者汲取了瞬間的感受，對寶鋼舊址進(jìn)行素材收集、整理，融合他對于夕陽光色的暈染，使畫面呈現(xiàn)出空曠無際之感。以工廠建筑為題材的趙正祥油畫作品《工業(yè)記憶N03》描繪的依舊是銹跡橫生的場景：煙囪、廠房、渣土車、樹木等元素統(tǒng)一于畫面。樹木林立，油彩流淌，油畫材料特有的厚重感在畫面中層層疊加。他以凝練的色彩展現(xiàn)工業(yè)記憶，以色彩面塊的造型重塑鋼鐵銹痕。

雙年展中的風(fēng)景類影像作品展現(xiàn)了觀看世界的直接方式。1939年8月19日，達(dá)蓋爾攝影術(shù)誕生。攝影作為區(qū)別于繪畫的表現(xiàn)方式，一直在尋求自身的藝術(shù)價值。隨著科技進(jìn)步與設(shè)備更新，始于繪畫功能的攝影在影像普及的當(dāng)下如何作為藝術(shù)而獨(dú)立存在？雙年展上的作品呈現(xiàn)了一些思考。向衛(wèi)星的攝影作品《遙遠(yuǎn)的故事》所呈現(xiàn)的場景直觀可感：曠野山巒、白雪皚皚，一縷陽光散漫大地，一匹孤獨(dú)的狼在回望。除卻光影造型本身的質(zhì)感，線性的內(nèi)容也會賦予攝影更多意義。常年堅持拍攝野生動物的向衛(wèi)星，有著堅韌的創(chuàng)作態(tài)度。拍攝野生動物需長時間潛伏，克服諸多困難。野生動物題材對觀者來說并不算陌生，但向衛(wèi)星呈現(xiàn)的是日常生活中不常見到的一面。以環(huán)保主義情懷闡述野生動物拍攝主題，非常難得。由于展線限制，單張作品難以呈現(xiàn)環(huán)保主題的全貌，作者的野生動物系列組照可以一一闡述其作品背后對于人類高度文明發(fā)展當(dāng)下的思考。歐陽鶴立的攝影作品《時間的荒野·瀑》采用長時間曝光的拍攝方式，以自然山川水流為主題，將流淌的瀑布呈現(xiàn)出絲絨般光滑的質(zhì)感。黑白相間的影調(diào)詮釋了陶淵明筆下的理想之境。藝術(shù)家通過相機(jī)對亦真亦幻的物境進(jìn)行了提取，展現(xiàn)出心中無限的空靈之境，完成了對山水情懷的詮釋。李文潔的攝影作品《門》直觀地展示了遮擋景深的應(yīng)用，作品嘗試探尋日常勞作場景中生活的意義。攝影具有紀(jì)實(shí)性，但通過拍攝者主觀意識的轉(zhuǎn)化能夠呈現(xiàn)一種不同尋常的觀看角度。藝術(shù)家將光影造型、點(diǎn)線面構(gòu)成與寓意深刻的故事相結(jié)合，賦予所見即所得的攝影作品獨(dú)特的影像質(zhì)感。紀(jì)實(shí)性的特質(zhì)緩緩流淌于作品中，使其韻味無限。

在靜物類作品里，馬云的油畫作品《靜物》描繪了若干置于盤中的干果與簡潔的水果靜物。畫家用筆凝重，層次分明，表現(xiàn)了日式美學(xué)中幽玄的韻味，水果隨著時間流逝而枯萎，呈現(xiàn)出有別于鮮果的沉穩(wěn)質(zhì)感，油畫厚重的表現(xiàn)方式也隱喻了個人的視覺感受。馬云的作品在形與色之間弱化了形的存在，以松弛的筆觸呈現(xiàn)沉穩(wěn)的顏色。畫面具有可讀性，回味悠長。王繼偉的油畫作品《紅榴圖》同樣用厚重的油彩表現(xiàn)石榴組合，猩紅的底色與石榴之間產(chǎn)生了明顯對比。畫家在紅色的基調(diào)中尋找油彩的不同變化，展現(xiàn)石榴的生命張力，產(chǎn)生了一種將色調(diào)延展到極致的幽玄質(zhì)感。陳長偉的“痕跡”系列雕塑作品以青銅為材質(zhì)，選用隨機(jī)生發(fā)的泥土方塊為造型，自然古樸。作品摒棄了傳統(tǒng)意義上的精雕技巧，將日本美學(xué)中的侘寂作為創(chuàng)作理念?！皝鳌笔窃诤啙嵃察o中融入質(zhì)樸的美，“寂”是時間的光澤。藝術(shù)家通過展現(xiàn)物體自然生發(fā)的瞬間狀態(tài)來表達(dá)自然之美。徐中宏的“手套”系列版畫作品將真實(shí)的物象呈現(xiàn)給觀者。破舊的絨線手套被塑料袋封存，手套上斑駁的痕跡體現(xiàn)出使用者的艱辛。黑白木刻的方式使手套的形態(tài)應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)家對于手套靜物的深思賦予了作品不同的意義。

人物類別中，李乃康的“凝聚”系列雕塑作品以天然火山石為材質(zhì)，依據(jù)火山石自然形態(tài)的變化施工而雕?；鹕绞姆涓C孔狀形態(tài)將人物的五官隱喻于內(nèi)，兼有自然風(fēng)化之感的寫意形體將材質(zhì)本身的自然之美與雕刻技巧融為一體。類似傳統(tǒng)玉雕工藝中的巧雕技法，對所得之物施自然之法，使作品渾然天成。趙芳的中國畫作品《風(fēng)過虛空·忘卻的驚鴻》為絹本設(shè)色，作品涉及到諸多中國畫表現(xiàn)技法，如兩面罩染、分染。具有半透明質(zhì)感的絹本，蛤粉、礦物色等材料的綜合運(yùn)用使作品呈現(xiàn)出穿越古今之感。畫面中的人物源于一尊古典主義天使雕塑，殘破的留痕賦予白色雕塑不同的意義。一只飛鳥振翅高飛于畫面，遮擋了雕塑的面孔，斑駁的雕塑衣袂飄飄。蘇家壽的油畫作品《冬湖公園》描繪了一位白衣素衫的年輕男子，微風(fēng)拂過，陰郁的色調(diào)籠罩著清瘦的臉龐，好像正在講述他的內(nèi)心獨(dú)白。新表現(xiàn)主義表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出“LOMO”質(zhì)感，亦可將其解讀為影像繪畫的塑造。

整個展覽呈現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作對日常生活的介入。藝術(shù)只是精神空間里的再現(xiàn)，藝術(shù)所描繪的物象究竟應(yīng)該如何去呈現(xiàn)？從古典到表現(xiàn)，從架上繪畫到裝置藝術(shù)，諸多的藝術(shù)表現(xiàn)形式獨(dú)屬個人內(nèi)心的凝練與構(gòu)建，繪畫的表現(xiàn)技法究竟如何切入到表現(xiàn)對象中？如何從不同的角度詮釋物象的內(nèi)質(zhì)外形？本次展覽中，青年一代藝術(shù)家的顯著特征是從材料本質(zhì)屬性生發(fā)出一系列關(guān)于繪畫性的思考。青年藝術(shù)家以傳統(tǒng)架上繪畫為載體，通過內(nèi)在精神的展現(xiàn)將物象的物質(zhì)屬性賦予新時代的繪畫語言，用造型與色彩語言完成人對物象的升華。

此次雙年展按照風(fēng)景、靜物、人物類別對作品進(jìn)行了梳理，作品的表現(xiàn)領(lǐng)域也并非局限于上述范疇。雙年展是云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院介于高校美術(shù)教學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的一次藝術(shù)總結(jié)與藝術(shù)呈現(xiàn)。本次展覽以臨界圖相為學(xué)術(shù)基點(diǎn)，進(jìn)行了大規(guī)模的作品征集、挑選與展出，從作品中也可以看出不同的創(chuàng)作訴求與精神表現(xiàn)。年輕一代的藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)與個人表達(dá)藝術(shù)語言的層面上，有著獨(dú)特的藝術(shù)訴求?；谏鐣兏锏谋尘爸?，他們對于時代產(chǎn)物的凝練也具有一定的時代氣息，多表現(xiàn)為片段式的場景或內(nèi)心獨(dú)白。在作品呈現(xiàn)上，藝術(shù)家對于視覺符號的深入挖掘與提取形式各異。雖未形成一定的成熟范式或藝術(shù)體系，但他們在藝術(shù)的認(rèn)知與描繪層面卻表現(xiàn)嫻熟。雙年展的平臺展示了更多年輕藝術(shù)家所體驗(yàn)的精神質(zhì)地，在云南地域環(huán)境與人文環(huán)境影響下成長起來的藝術(shù)家，其作品中呈現(xiàn)的視覺感受具有一定地域性特征。以視覺為載體的展覽與臨界圖相的主題互為依托，藝以表述。

沐曉熔，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院。