摘要：法尤姆肖像畫是羅馬帝國時期與埃及木乃伊有關(guān)的一種墓葬肖像，其發(fā)現(xiàn)地不僅限于法尤姆綠洲，在安蒂諾波利斯和尼羅河流域等地均有發(fā)現(xiàn)，具有明顯的地域性特征。本文以地域性的視角，結(jié)合現(xiàn)存作品圖像、古代文獻和今人著述成果，對哈瓦拉、艾爾魯巴亞特和安蒂諾波利斯等地的法尤姆肖像畫進行集中性、整合性分析，比較法尤姆肖像畫在造型、服飾和材料技法等處的差異，以期充分地揭示出法尤姆肖像畫多元共存的發(fā)展狀態(tài)和地域特色。

關(guān)鍵詞：法尤姆肖像 木乃伊肖像畫 地域 特征

一、法尤姆肖像畫的發(fā)現(xiàn)

法尤姆肖像畫也稱為木乃伊肖像畫，是公元1世紀至4世紀在埃及出現(xiàn)的一種為死者描繪的胸像或肖像。埃及有制作木乃伊的傳統(tǒng)，在羅馬帝國時期，法尤姆肖像畫取代了傳統(tǒng)的木乃伊面具，呈現(xiàn)出一種自然主義的風(fēng)格，是希臘羅馬繪畫傳統(tǒng)與埃及葬禮習(xí)俗融合的結(jié)果。大約在17世紀中期，木乃伊肖像畫的發(fā)現(xiàn)傳入歐洲，當時意大利旅行家彼得羅·德拉·維爾（Pietro della Valle，1586—1652）發(fā)表了他從埃及前往波斯和印度的旅行記述，其中記錄了他在開羅附近的塞加拉遺址獲得的兩幅木乃伊肖像畫，但在當時它們僅被視為珍品而非藝術(shù)品。[1]

19世紀初，英國和法國領(lǐng)事在埃及進行了大量的考古挖掘工作，木乃伊肖像畫進一步為世人所知。1823年和1826年，英國駐埃及總領(lǐng)事亨利？索爾特（Henry Salt，1780—1826）在代理人貝爾佐尼（Giovanni Belzoni，1778—1823）和達阿塔納西（dAthanasi，1798—1854）的協(xié)助下將收集的大量埃及文物運往大英博物館和盧浮宮，其中包括一些木乃伊肖像畫，但它們的出處并不清楚，可能來自塞加拉或底比斯。亨利·索爾特隨即意識到這些肖像畫的重要性，他在1815年10月寫道：“一個箱子里裝著兩具木乃伊，其中一具很有價值，因為它上面有一幅畫在木板上的古代蠟畫肖像……這可能會對古代風(fēng)俗傳統(tǒng)和生活方式有所啟發(fā)，我們還能夠借此來了解早期的藝術(shù)史?！盵2]來自塞加拉和底比斯的木乃伊肖像畫在19世紀進入歐洲收藏界，但在當時未能引起更多注意。

19世紀80年代后期，在法尤姆的大量考古發(fā)現(xiàn)使情況發(fā)生了轉(zhuǎn)變。1887年，當?shù)鼐用裨诎瑺桇敯蛠喬兀‥r-Rubayat）附近的幾個主要墓地中發(fā)現(xiàn)了許多木乃伊肖像畫。維也納藝術(shù)品商人特奧多爾？格拉夫（Theodor Graf，1840—1903）迅速買下了所有的肖像畫，在歐洲城市和紐約展出了這些作品，然后將畫像大量出售并散布到世界各地。但是格拉夫收藏的木乃伊肖像畫缺乏考古依據(jù)，主要由于肖像畫所附的木乃伊要么沒有被保存，要么被發(fā)現(xiàn)者丟棄。與此同時，英國考古學(xué)家弗林德斯？皮特里（Flinders Petrie，1853—1942）開始用嚴謹科學(xué)的方法在埃及進行考古發(fā)掘，他在哈瓦拉發(fā)現(xiàn)了一個羅馬公墓，在那里埋葬了許多木乃伊和精美的彩繪肖像，現(xiàn)藏于英國的木乃伊肖像畫主要來自皮特里在哈瓦拉的發(fā)現(xiàn)。1911年，皮特里又返回該遺址，發(fā)現(xiàn)了70具木乃伊，其中一些保存得很差。除了極少數(shù)之外，皮特里的研究仍是迄今為止通過系統(tǒng)發(fā)掘并科學(xué)記錄木乃伊肖像畫的唯一例子，盡管已發(fā)表的研究并不完全符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)標準，但其仍是研究肖像木乃伊的重要來源。

然而，在隨后的幾十年里，學(xué)界對木乃伊肖像的興趣逐漸減弱。由于埃及學(xué)家致力于研究法老時代的藝術(shù)，而希臘和羅馬藝術(shù)學(xué)者則認為木乃伊肖像是埃及藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此超出了他們的研究視野。但隨著跨學(xué)科研究的興起，人們對羅馬帝國時代的埃及重新產(chǎn)生了興趣，木乃伊肖像畫重新引起了學(xué)界的興趣和關(guān)注。而后在艾希貝赫（el-Hibeh）、安蒂諾波利斯（Antinoopolis）、艾赫米姆（Akhmim）、阿拉曼（Marina el-Alamein）等地的發(fā)現(xiàn)表明，木乃伊肖像畫在墓葬中的使用并不局限于法尤姆省或中埃及，而是整個古埃及。[3]

二、法尤姆肖像畫的地域性特征

在阿克提姆海戰(zhàn)和克利奧帕特拉七世逝世后，埃及成為羅馬帝國的一個行省。行省通常是由元老院選舉產(chǎn)生的議員管理，一般是前執(zhí)政官或前大法官，而埃及行省例外。埃及行省的重要性體現(xiàn)在其作為羅馬皇帝的私人領(lǐng)地，受皇帝直接管轄，其總督是由皇帝任命的騎士階層擔任，大批軍隊駐守在埃及以維護內(nèi)部局勢穩(wěn)定，守衛(wèi)采石場和其他戰(zhàn)略要地。歷史學(xué)家希羅多德曾說，“埃及是尼羅河的贈禮”，尼羅河沿岸的肥沃土壤使埃及成為古代世界糧食豐產(chǎn)的地區(qū)之一。在羅馬帝國的統(tǒng)治下，埃及成為羅馬帝國主要的谷物生產(chǎn)地和供應(yīng)地。此外，埃及沙漠有著豐富的礦產(chǎn)資源，亞歷山大港出口亞麻布、紙莎草、玻璃品等各種埃及手工制品，尼羅河與連接紅海的沙漠通道為非洲內(nèi)部、阿拉伯半島和印度提供了重要的貿(mào)易聯(lián)系。這種有利的經(jīng)濟條件的受益者不僅是羅馬的統(tǒng)治者，還有埃及上層階級的地主和商人，包括埃及土著和來自地中海周圍國家移民的后裔，他們在托勒密統(tǒng)治時期定居在尼羅河流域和法尤姆綠洲。

羅馬帝國統(tǒng)治下埃及多元的文化形態(tài)與復(fù)雜的人口構(gòu)成，為木乃伊肖像畫的繁榮發(fā)展提供了沃土。在藝術(shù)風(fēng)格與技法上，畫像沿襲了希臘繪畫傳統(tǒng)，即以四分之三的視角描繪主體，單一光源在臉部投射出真實的陰影和高光。由于希臘世界的繪畫作品幾乎沒有被保存下來，因此，得益于埃及干旱的氣候而幸存下來的木乃伊肖像畫是希臘文化最高成就之一的藝術(shù)形式的唯一例證。除此之外，畫像中人物所穿著的服裝、發(fā)型和珠寶首飾展示了整個羅馬帝國盛行的時尚風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅受到帝國宮廷的強烈影響，也融入了東地中海特有的風(fēng)格。但是，法尤姆肖像畫的風(fēng)格和時尚與法老時代的埃及也有聯(lián)系。首先，從其原始背景來看，畫像覆蓋在死者面部之上，固定在埃及木乃伊的亞麻包裹物中，這清楚地表明，畫中所描繪的希臘羅馬人遵循的是埃及關(guān)于來世的傳統(tǒng)信仰。其次，肖像畫與法老時代的埃及傳統(tǒng)宗教的緊密聯(lián)系也可以從哈瓦拉作為木乃伊肖像的主要埋葬地中推斷出來。哈瓦拉是古埃及的一個考古遺址，位于法尤姆綠洲的南部入口處，是中王國法老阿蒙涅姆赫特三世金字塔和祭廟的所在地。希望被埋葬在這里的愿望，不僅意味著對埃及神靈的崇敬，而且也標志著與傳統(tǒng)宗教和文化聯(lián)系的深層需求。因此，從埃及學(xué)的角度來看，肖像木乃伊幾乎完全融入了埃及葬禮習(xí)俗的世界，使肖像畫本身的存在更加引人注目，作為埃及宗教和藝術(shù)的“外來元素”而散發(fā)出獨特的光芒。

的確，這種復(fù)雜多元的歷史文化與社會結(jié)構(gòu)是法尤姆肖像畫成為如此重要的藝術(shù)作品的原因之一。正如希臘藝術(shù)家歐佛洛緒涅·佐克西亞季斯（Euphrosyne C. Doxiadis，1946—）所說，“希臘繪畫傳統(tǒng)的復(fù)雜性與埃及喪葬信仰的強度結(jié)合在一起，創(chuàng)造出令人驚嘆的美麗和令人不安的存在”[4]。

根據(jù)繪畫技法，法尤姆肖像畫可大致分為蠟畫和丹培拉兩類。蠟畫是法尤姆肖像畫中使用的主要繪畫技法，源于古希臘語“燒入”，即以蠟制顏料作畫。在熱蠟畫的繪制過程中，需要使用加熱的金屬繪畫工具或畫筆將熔化的彩蠟顏色固定在基底材料上。蠟具有可塑性、抗潮性與穩(wěn)定性，將其作為繪畫媒介能夠保持色彩穩(wěn)定，不會隨著時間推移而變黃氧化，英國藝術(shù)批評家約翰？伯格（John Berger，1926—2017）評價法尤姆肖像畫時曾說，“這些是幸存下來的最早的畫像，為什么它們在今天給我們的印象如此的直接呢？為什么他們的外觀比其后兩千年歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)更具現(xiàn)代感？法尤姆肖像畫觸動了我們，就像上個月畫的一樣”[5]。

丹培拉譯自“Tempera”，源于古意大利語，含義為調(diào)和、混合和攪拌，如今泛指一切將乳液作為媒介劑或黏合劑的繪畫作品。在古希臘時期，為了追求穩(wěn)定的畫面和色彩，畫家將蛋黃與顏料混合進行作畫。乳液干燥后會變得非常堅硬并且不溶于水，能夠在畫面中形成堅固的透明色層。丹培拉畫家通常采用大膽的筆觸、精細的輪廓線和交叉排線的塑造方式。與蠟畫的柔和光澤不同的是，丹培拉繪畫作品呈現(xiàn)出平整、啞光的畫面效果。由于丹培拉繪畫中的人物通常是正面的，光影的復(fù)雜處理不如蠟畫作品那么突出，因此丹培拉繪畫可能與埃及本土藝術(shù)傳統(tǒng)有著更為緊密的聯(lián)系。盡管如此，有許多圖像資料表明，一些使用丹培拉繪畫技法的木乃伊肖像畫家深受蠟畫的影響。此外，也有一些作品使用的是蠟畫與丹培拉的混合技法，但是，這種混合技法是否是由一位畫家獨自完成目前依然存在爭議。從視覺特征上看，蠟畫體現(xiàn)出淺浮雕般的質(zhì)感、明顯的筆觸感和光澤感，畫面中存在工具加熱處理留下的痕跡；而丹培拉繪畫中的筆觸更加流暢、柔和，能夠在短時間內(nèi)干燥，通過線條表現(xiàn)陰影。

在蠟畫和丹培拉繪畫這兩個主要類別中，可以看到不同的繪畫風(fēng)格。一般而言，特定的繪畫風(fēng)格可以與某個特定的地區(qū)聯(lián)系起來。由于在哈瓦拉和艾爾魯巴亞特發(fā)現(xiàn)的肖像木乃伊數(shù)量較多，而這兩個地方都位于法尤姆地區(qū)，因此出現(xiàn)了將所有木乃伊肖像統(tǒng)稱為“法尤姆肖像畫”的做法。但是考古發(fā)現(xiàn)表明木乃伊肖像畫不僅存在于法尤姆綠洲，在安蒂諾波利斯、孟菲斯、底比斯以及法尤姆附近尼羅河沿岸等地也有發(fā)現(xiàn)。僅僅在艾爾魯巴亞特發(fā)現(xiàn)蠟畫和丹培拉繪畫這一事實就表明，并非所有在同一地點發(fā)現(xiàn)的肖像畫都出自同一作坊的畫家之手。法尤姆肖像畫最明顯的地域性特征是木板的形狀，這一觀察結(jié)果更多的是與當?shù)氐穆裨崃?xí)俗有關(guān)，因為大多數(shù)木板切割是在被嵌入木乃伊之前完成的。法尤姆肖像畫不可避免地受到自然環(huán)境與人文環(huán)境等因素的影響，從而形成不同的繪畫技法與藝術(shù)風(fēng)格，甚至也體現(xiàn)出古代繪畫發(fā)展的不平衡性。例如，安蒂諾波利斯的繪畫作品以樸素的藝術(shù)風(fēng)格為特點，而哈瓦拉的蠟畫畫家則在光影并存的情況下，著重展現(xiàn)豐富的色彩和生動的人物性格。

（一）哈瓦拉

在1887年8月、1888年9月和1910年11月進行的三次考古挖掘工作中，皮特里在哈瓦拉遺址發(fā)現(xiàn)了大量木乃伊，這些木乃伊中只有1%至2%有肖像畫。[6]皮特里曾在他的日記中記錄，這些木乃伊不是在精美的墓地中被發(fā)現(xiàn)，而是被擠在石頭或磚砌成的坑中，上面堆有各種巖石、沙子、土壤，這種情況表明木乃伊肖像畫曾被埋葬在別處或至少在其他地方出現(xiàn)過。

在古埃及，優(yōu)質(zhì)木材十分珍貴而稀有，使用進口木材以及木材的再利用并不罕見。埃及當?shù)卮蟛糠衷镜馁|(zhì)量很低，因此法尤姆肖像畫的木板主要由不同種類的進口硬木制成，其表面均勻且具有滲透性、耐久性和抗蟲性。最常見的有椴木、西克莫無花果樹、橡木、雪松等。[7]基底材料的選擇也受經(jīng)濟因素的影響，或是作坊對木材的獲取和偏好。橡木和西克莫無花果樹木板通常比較厚，無法很好地適應(yīng)木乃伊頭部的突起和彎曲。橡木多孔，易于隨著年齡的增長而分裂，因此被切得很厚實以增加木板的強度，畫家在使用前需要涂上一層預(yù)制的底層，然后用丹培拉畫法進行繪制。由此可見，法尤姆肖像木板的選擇與繪畫技法也存在一定的關(guān)系。

在哈瓦拉遺址發(fā)現(xiàn)的木乃伊肖像畫大多畫在很薄的椴木板上，椴木均勻致密、不易開裂，是一種不原產(chǎn)于埃及的地中海木材。椴樹高可達15米至26米，直徑可達1米，有一個15米的清晰樹干，在鋸切、膠合、染色或拋光時效果良好，是制作木乃伊肖像畫的主要基底材料。從現(xiàn)存的作品來看，哈瓦拉的木乃伊肖像畫大致可以追溯到公元1世紀晚期和2世紀早期。在構(gòu)圖上，哈瓦拉的木板肖像畫不同于鍍金木乃伊，除極少數(shù)作品外，畫面一般是由臉部、發(fā)型和上半身組成，不包括胳膊和手，可以說是意大利文藝復(fù)興時期肖像畫形式的古老來源。從這方面來講，哈瓦拉的木乃伊肖像畫延續(xù)了古埃及木乃伊面具所設(shè)定的取景傳統(tǒng)。在繪畫技法和風(fēng)格上，哈瓦拉的木乃伊肖像畫以蠟畫為主，畫面具有柔和的光澤和強烈的筆觸感，受到了古希臘羅馬自然主義繪畫風(fēng)格的強烈影響。希臘人對古埃及喪葬形式的影響表現(xiàn)在技法和媒介方面，或許是蠟畫技法提供的足夠的三維深度，能夠說服上層集團或尸體防腐處理者將他們的永恒托付給這種外來的繪畫媒介，而不是繼續(xù)使用傳統(tǒng)的埃及木乃伊面具。這一時期人們對肖像畫的接受，可能是出于審美原因，也有可能是由于經(jīng)濟原因，因為肖像畫的成本比傳統(tǒng)的鍍金面具更低。在發(fā)型、服裝和珠寶等方面，畫像在很大程度上沿襲了羅馬帝國的流行風(fēng)尚，肖像畫中所描繪的人盡管居住在埃及，但在羅馬或雅典都不會顯得不合時宜。

在哈瓦拉最引人注目的女性肖像畫之一中，這位年輕的女士有著長而直的鼻子，結(jié)實的顴骨，濃密的眉毛相交在一起，面容呈現(xiàn)出一種男性化的特質(zhì)。她所佩戴的珠寶包括一對金球耳環(huán)和帶有新月形吊墜的金項鏈，這兩種具有時代典型特征的首飾也見于在哈瓦拉發(fā)現(xiàn)的其他女性肖像畫中，如大英博物館藏裹尸布肖像畫和另一幅女性木乃伊肖像畫。她的服裝被精心地描繪成紫色的，紫色在當時非常流行，且紫色的布料通常是非常昂貴的，這也側(cè)面反映出她的經(jīng)濟實力與社會地位。她穿著富有的羅馬帝國公民的典型服飾，右肩上有一條深色的條形飾帶，金邊裝飾也進一步凸顯了她的上層地位。此類袍服通常是用羊毛或亞麻制成，但羅馬帝國的富人偏愛從印度甚至是中國進口的絲綢制品。

皮特里曾評論法尤姆肖像“產(chǎn)生的效果十分現(xiàn)代，畫面如同康斯太勃爾和透納的作品一樣，但在距離眼睛12.7厘米的地方，看起來像一塊粗糙的不規(guī)則色塊，在離眼睛12.7厘米的地方，混合是完美的，并且任何其他處理方式都無法達到更好的效果”。[8]

（二）艾爾魯巴亞特

艾爾魯巴亞特的木乃伊肖像畫是維也納藝術(shù)品商人特奧多爾？格拉夫于19世紀80年代從開羅的商人手中獲得的，他在歐洲和美國的多個城市陸續(xù)展示了這些作品，并將其出售給各種機構(gòu)和私人收藏家，引起了人們對木乃伊肖像畫的廣泛興趣。

艾爾魯巴亞特位于法尤姆綠洲的東部，這一時期的木乃伊肖像畫家已經(jīng)開始運用丹培拉技法繪制作品，或是將蠟畫技法與丹培拉技法結(jié)合使用。多數(shù)艾爾魯巴亞特的畫家在技術(shù)上呈現(xiàn)出一致性，具體表現(xiàn)為在厚橡木板上用丹培拉繪制肖像，木板呈梯形。與哈瓦拉肖像畫家使用的椴木一樣，橡木屬于地中海木材，并非原產(chǎn)于埃及。許多丹培拉肖像畫可以追溯到公元三四世紀，其風(fēng)格與蠟畫有顯著不同，但仔細觀察人物的發(fā)型、珠寶和服飾，可以發(fā)現(xiàn)它們與來自哈瓦拉的蠟畫木乃伊肖像大致是同時代的，其風(fēng)格的差異主要來自于繪畫技法的不同。畫中人物嘴唇的表現(xiàn)形式是來自艾爾魯巴亞特的木乃伊肖像畫的典型特征，畫家通過一根深色的線條來區(qū)分上唇和下唇，色調(diào)較深，平面性較強。

畫中所表現(xiàn)的年輕人具有艾爾魯巴亞特肖像的一些典型特征：大大的眼睛、略帶微笑的嘴唇，被粗略描繪的頭發(fā)和衣服。雖然這雙眼睛對畫像來說太大，但是畫家通過繪畫技巧將眼睛與微笑的嘴唇結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一個十分引人注目的表情。他的頭發(fā)向前梳，而且被剪得很短，說明他可能生活在圖拉真統(tǒng)治時期。纖細的胡須表明，他或許只有二十出頭，這也是木乃伊肖像畫中許多人物的典型年齡，反映出當時人們的壽命很短。與同時代的哈瓦拉人不同的是，公元2世紀的艾爾魯巴亞特的肖像畫主體穿著有頸部裝飾的短袍，這一服飾特征可能與當?shù)厝吮磉_身份的愿望有關(guān)。

（三）安蒂諾波利斯和其他地區(qū)

多年來，來自哈瓦拉和艾爾魯巴亞特的肖像畫一直在羅馬埃及法尤姆肖像畫中占主導(dǎo)地位。然而，一些最早到達歐洲收藏界的肖像畫主要來自孟菲斯、塞加拉和底比斯等地。20世紀初，法國埃及學(xué)家阿爾伯特·蓋耶（Albert Gayet，1856—1916）在安蒂諾波利斯的考古工作中發(fā)現(xiàn)了許多品質(zhì)優(yōu)秀的木乃伊肖像畫，其中包括一組現(xiàn)藏于盧浮宮、描繪在裹尸布上的全身像。安蒂諾波利斯是羅馬皇帝哈德良在一個古老的埃及村莊建立的一座城市，為了紀念他的情人安提諾烏斯（Antinous，110—130）。安蒂諾波利斯坐落在尼羅河?xùn)|岸，距離上埃及的安提諾烏斯在公元130年溺亡的地點不遠。除此之外，安蒂諾波利斯的創(chuàng)建還有其政治原因，這里是尼羅河中部地區(qū)的第一個希臘城市，因此安蒂諾波利斯也成為埃及地區(qū)希臘文化的堡壘。為了鼓勵埃及人與“外來的”希臘文化的融合，他允許希臘人與埃及人結(jié)婚，并通過各種鼓勵措施讓來自其他地區(qū)的希臘人在這座新城市定居。這座城市是按照典型的希臘城市的網(wǎng)格規(guī)劃圖設(shè)計的，裝飾有圓柱和許多安提諾烏斯的雕像，展現(xiàn)了哈德良時代的古希臘羅馬建筑。

安蒂諾波利斯的肖像畫大多以簡樸的方式呈現(xiàn)，帶有明顯的希臘風(fēng)格。肖像畫木板沿著主體頭部和肩部的線條切割，呈“凸”形，邊緣鋒利傾斜，這一特征在后來的一些裹尸布肖像中重復(fù)出現(xiàn)。在安蒂諾波利斯發(fā)現(xiàn)的木乃伊肖像畫中，畫家主要采用丹培拉或混合技法。公元1世紀，人們穿著短袍和披風(fēng)，男士外衣上飾有深色條帶，這是一種羅馬社會地位的象征。但在埃及，這或許反映了一種更普遍的羅馬社會習(xí)俗。公元2世紀，人們的服飾中出現(xiàn)了穿在第一件衣服里面的第二件短袍，主要以裝飾性領(lǐng)口為特征，具體樣式因地點而異。在安蒂諾波利斯的一些女性肖像畫中，服裝領(lǐng)口裝飾有紫色的三角形。安蒂諾波利斯的木乃伊肖像畫風(fēng)格樸素、嚴謹，人物頭發(fā)緊緊束在一起，反映了希臘后裔崇尚古典的意愿。此外，在尼羅河流域和法尤姆綠洲等其他地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了木乃伊肖像畫。

三、結(jié)語

法尤姆肖像畫距今已有兩千年多的歷史，作為最早的西方架上繪畫，它是地理環(huán)境、社會生活以及歷史文化等因素的集中體現(xiàn)。法尤姆肖像畫在產(chǎn)生和發(fā)展中不可避免地帶有時代及地域特征，因而呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)貌。此外，在底比斯和阿拉曼等地的發(fā)現(xiàn)表明，木乃伊肖像在墓葬中的使用并不局限于法尤姆或中埃及地區(qū)，而是遍及整個埃及。因地域差異而形成的不同的技法材料、繪畫形態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格，也揭示出古代繪畫多元共存的發(fā)展狀態(tài)。

基于年代、地域和社會文化差異，法尤姆肖像畫構(gòu)筑起不同的表現(xiàn)形式，即在固定的身份表現(xiàn)方法下展現(xiàn)時代流行元素、表現(xiàn)人物品格、個性以及瞬間的生命光輝，同時也體現(xiàn)出不同地域的歷史文化和社會結(jié)構(gòu)。一幅好的肖像畫仿佛能帶領(lǐng)觀者穿越時空，進入另一個世界。觀者能夠從畫面中感知到人物的思想、情感、性格以及畫家作畫時的狀態(tài)。埃及法尤姆肖像畫將古埃及人對來世的強大憧憬、羅馬文化的普遍性和連貫性以及希臘羅馬繪畫的自然主義傳統(tǒng)結(jié)合在一起，展現(xiàn)了羅馬統(tǒng)治埃及時期的風(fēng)俗傳統(tǒng)與生活方式，為我們提供了一個了解當時地域文化的窗口，展現(xiàn)了寶貴的、有跡可循的圖像資料。

張俊怡，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士。

注釋

[1]Barbara Borg. "Der zierlichste Anblick der Welt ...". ？gyptische Portr？tmumien[M]. Verlag Phillip von Zabern in Wissenschaftliche Buchgesellschaft，1998：10.

[2]Susan Walker. Ancient Faces： Mummy Portraits in Roman Egypt[M].Routledge，2000：32.

[3]R.S.Bagnall.The Fayum and its People[M]//Ancient Faces： Mummy Portraits from Roman Egypt.Susan Walker，ed.New York： Metropolitan Museum of Art， 2000：26.

[4]Susan Walker. Ancient Faces： Mummy Portraits in Roman Egypt[M].Routledge，2000：30.

[5]John Berger.The Shape of a Pocket[M].Knopf Doubleday Publishing Group，2009：53.

[6]W.M.Flinders Petrie.Roman Portraits and Memphis（IV）[M]. London，1911：1.

[7]Lorelei H. Corcoran，Marie Svoboda. Herakleides：A Portrait Mummy from Roman Egypt[M].J.Paul Getty Museum， 2010：42-44.

[8]Janet Picton， Stephen Quirke， Paul C. Roberts. Living Images： Egyptian Funerary Portraits in the Petrie Museum[M]. Routledge，2018：38-39.