李明潔

美國人卡爾·舒斯特(Carl Schuster,1904-1969)是西方民俗學和符號學界知名的學者。他興趣廣泛，涉獵民族學、人類學和廣義的文化史學，尤其在織繡紋樣領域有深刻造詣。作為“民俗符號”研究的先驅，他游歷到五大洲的人跡罕至處，收集了不同原始民族和傳統社區(qū)在日常生活中創(chuàng)造并使用的海量圖樣、標記和紋飾。

半個世紀以前，舒斯特就將中國民間藝術納入全球視野，做過專門研討；他對中國民俗民藝的海外傳播，做出了影響深遠的關鍵性貢獻；然而時至今日，他的研究在中文學界還鮮為人知。在對世界“民俗符號”的廣博探究中，舒斯特對中國民藝之傾力尤其令人嘆為觀止，他不僅實地查訪了全球約700家博物館和私人藏家，檢視過其所收藏的數萬件中國民間文物；而且在二十世紀三十年代兩度來華，親身采集了巨量的民藝實物。其中，有四百余件民俗版畫，被他陸續(xù)贈予了哈佛大學和紐約公共圖書館，至今保存完好，品相上乘，成為一窺上世紀上半葉中國(尤其是西南地區(qū))民俗民藝與日常生活的珍貴檔案；對于門神紙馬類民俗版畫的研究，更是可遇不可求之歷史文物。然而遺憾的是，舒斯特的學行尚未彰顯，有關這批藏品，英文知識界藏而無述，中文學界尚未聽聞。故筆者不避孤陋，錄所親見，盼補遺于萬一。

一、卡爾·舒斯特與他的中國之行

卡爾·舒斯特1904年出生于美國威斯康星州一個顯赫的猶太裔家族，他從小就展現出超群的語言能力和對于謎語、密碼等符號的濃烈興趣，這些天賦草蛇灰線般隱現于他人生的不同階段。第二次世界大戰(zhàn)期間，他曾作為密碼分析員為美國戰(zhàn)略情報局(Office of Strategic Services)工作；二戰(zhàn)后，他在紐約州伍德斯托克鎮(zhèn)(Woodstock)的私宅里，以一己之力，創(chuàng)建了可能是世界上最豐富且最多樣化的“傳統符號”私人檔案館，并成為當時學者、教授、大學生、博物館人和圖書館員的信息集散地。

舒斯特始終相信通過足量的傳統民間圖樣的比較，就可以找出人類遷徙及其文化交往的歷史密碼。例如，他將在中國西南地區(qū)的十字繡和神壇上發(fā)現的波浪紋和鋸齒紋，與古希臘和埃及陶器上的水紋進行對照，認為現代民間設計與考古遺跡的這種比較回應了藝術史的重要母題，即：不同地區(qū)的藝術形式究竟是源于不間斷的傳播還是各自獨立的發(fā)明？而具體到這些現代中國的民藝圖案的設計，他“個人強烈地傾向于，不間斷的文化傳播的可能性更大”(3)Carl Schuster, “A Prehistoric Symbol in Modern Chinese Folk Art”, Man: A Monthly Record of Anthropological Science, XXXVI (1936):202-203.。

美國賓夕法尼亞大學東亞研究系教授斯凱勒·卡曼(Schuyler Cammann，1912-1991)在悼念他在北京結識的摯友的文章中，這樣解釋舒斯特的學術旨趣，“盡管他對層次各異的世界藝術都有著廣泛的認識，但他經常告訴我，只有民間藝術才是他真正感興趣的。他說，由于王子和朝臣的喜新厭舊，宮廷藝術變得如此久經世故、如此隨波逐流，以至于模糊或者曲解了符號的真實含義并改變了其功效；而為各大宗教服務的藝術，他認為，則往往傾向于扭曲或是限制古老符號的含義，以迎合其各自的宣傳所需”?！八呐d趣確實在于符號背后的意義，但他更注重展示民俗符號的廣泛分布與在各種藝術媒介中的相互關聯，以及它們是如何從久遠的年代開始就把民眾和文化聯系到了一起?！?4)Schuyler Cammann,“In Memoriam: Carl Schuster”，Textile Museum Journal (Dec.1972):2-3.然而，這種源于舒斯特母校維也納大學的“社會象征主義(Social Symbolism)”的藝術再現研究，在他那個時代已經不再時興了，以至于舒斯特既被擁抱新理論的人類學同行排斥在外，又因為其人類學科班背景而與東方藝術史的學術圈格格不入——舒斯特在他生命的后二十五年里，成了“學術孤狼”。他為各種各樣的求教者免費提供文獻和建議，卻不屬于任何一個學術圈。

二、舒斯特中國民俗版畫捐藏概覽

本世紀以來，中國思想史研究領域才開始重視民俗圖像文獻的價值。葛兆光專門撰文指出，“在古代中國的祠堂祭祀或宗教儀式上經常使用一些懸掛的圖像，這些圖像的空間布局似乎始終很呆板、固定。如果說，繪畫作為藝術，它在布局上追求的應當是變化與新奇，可是，這些儀式上使用的圖像卻始終好像可以遵循一種陳陳相因的、由四方向中心對稱排列的格套，改變這種格套反而會使它的意義喪失。而這種反復呈現的‘格套’，卻成了一種象征，它來自對于某種觀念不自覺的持久認同”(5)葛兆光：《思想史研究視野中的圖像》，《中國社會科學》2002年第4期。。舒斯特很早就意識到了民俗傳統與文化認同之間的這種關聯，他曾說，“我們可以把民間傳統，想象成深深流淌在歷史反映出的表象之下的一股潛流，想象成持續(xù)時間漫長而又威力巨大的一場運動，盡管在學術視野中往往隱而未現，但它們偶爾會在意想不到之處浮出水面，帶來遙遠時空的紀念品。”(6)Edmund Carpenter,“Introduction”, in Material for The Study of Social Symbolism in Ancient & Tribal Art: A Record of Tradition & Continuity (V.1), Carl Schuster and Edmund Carpenter (New York: Rock Foundation, 1986), 35.他因此把民間圖案理解為一種視覺語言的“格套”，能傳達出“原鄉(xiāng)”民眾的當下觀念，而這些觀念應該是與其先祖一脈相承的。這種理論如今看來是否過于形而上且過于演繹性，還需要歷史辯證地去梳理與辨析；但它卻已然明確地解釋了為什么當年舒斯特在中國民間藝術紛雜的事項中，會特別選擇去收集中國西南未受現代文明侵襲地區(qū)的刺繡圖樣以及擁有“巨大的古層”的民俗版畫了。

很顯然，西南刺繡恐怕更接近舒斯特的學術想象，他產出的研究成果也就相對整飭；相形之下，他關于中國民俗版畫的專門討論較為罕見。他分析過在四川農村街面上見到的木刻歷畫“九子十登科”，詳述圖案的言外“謎語”及其中“九、十”數字的文化內涵，將其與世界范圍內的“三魚共頭”圖案進行比較，“目的是提醒人們現代中國也有同類母題，希望能將這些迄今為止沒發(fā)表過的中國例證與亞洲、非洲和歐洲的那些更為知名的個案聯系起來。無論這種比較還有哪些其他的用途，它們至少有助于引發(fā)人們去留意，中國這些鮮為人知的民間藝術與西方文化中對應的藝術表現形式之間，是存在著諸多關聯的”(7)Carl Schuster, A Perennial Puzzle: The Motive of Three Fish With a Common Head.Art and Thought (1947):116.。這段話明白無誤地自證了舒斯特對于當時在西方“名不見經傳”的中國民藝的特殊貢獻，即將其引入人類學、考古學和藝術史等學科全球性的學術殿堂；同時也從側面透露出中國民俗版畫之所以會從他本人的研究中隱退的原因——不同于西南少數民族的織繡，二十世紀初舒斯特采集的門神紙馬，最古早的也是清版，源于農耕社會且仍富有生機的華夏民俗，遠不是未開化的史前部落文化之遺存，而是一個成熟的文明體系厚重的歷史積淀之物；要用民俗版畫來溯祖追宗，恐怕要啟用另一套文化符號及另一種質變后的邏輯，而得到的結論也絕非“原始文明的鏈條”了，這就明顯遠離了舒斯特的初衷。1935年他向母校的哈佛藝術博物館捐贈了他在中國采集的民俗版畫，目前經哈佛大學圖書館電子化公開的檔案為128張(下稱“哈佛檔”)；1954年再向他長期查閱文獻的紐約公共圖書館捐贈了280件(8)紐約公共圖書館攝影與印刷部在編目時，將舒斯特捐藏的中國民俗版畫中，其以為是成對的兩張門神(個別有誤)登錄在一個檔號下，而未能辨識的單張門神則分別登錄為兩個檔號，另有若干紙馬和戲出年畫也成類編錄為一個檔號，故以張數計，全部捐藏實際為300張左右。此文僅簡述該檔概況，故暫且尊重該館原有的編號方式和結果。(下稱“紐約檔”)。是否還有其他相關捐贈(或者交易類散布)以及究竟出于何種動機，還沒有見到可靠的記錄，但上述義舉是完全符合舒斯特清醒精準的學術判斷和慷慨分享的學人本心的。

筆者因緣巧合發(fā)現的上述兩處舒斯特中國民俗版畫專藏，經與收藏方確認，都是他個人親自捐贈的。從“灶神”上可以猜測出購買的年份，如“哈佛檔”見民國二十一年(1932年)灶神1張；而“紐約檔”里民國二十年(1931年)有4張，民國二十一年(1932年)有4張，民國二十二年(1933年)有2張。未見1935年至1938年他第二次來華期間的灶神。在細查全部藏品后，可以基本斷定，這批藏品應是舒斯特第一次來華期間所采集。

比照兩份檔案，可以發(fā)現“紐約檔”幾乎覆蓋了“哈佛檔”的絕大部分單品，很多相同的印張目前分屬這兩個機構。多數藏品的邊角處都保留有一枚黑色印章，在陽刻橢圓圈線中豎列四字，為漢字的省份加城鎮(zhèn)名，如“陜西鳳翔”“山西大同”等，應為舒斯特本人特制并于購買之時鈐印，他當年的細致為今天確認多數藏品的來源地提供了極大的便利。當然也需要留意，這些印章表明的應該是購買地點，如印有“河南洛陽”的門神上原有“天益”“朱鎮(zhèn)”字樣，是典型的河南開封朱仙鎮(zhèn)清版，可見洛陽僅是購買地。如果這個推論是準確的話，參考版式風格，其他印章上的購買地和產地就都是相對一致的了?？傮w而言，“哈佛檔”的產地包括：北京，天津楊柳青，河南靈寶，陜西鳳翔、西安，四川夾江、綿竹；“紐約檔”除包括“哈佛檔”上述產地所含之單品外，每一地區(qū)都有新增樣張，同時還添加了河北武強、山東濰縣、陜西大同、河南開封和陜西漢中等地區(qū)的品種。

從舒斯特捐藏的總體品類來看，門神最為大宗。以藏品總量記為128件的“哈佛檔”為例，門神有81件(占63%)，紙馬有33件(其中灶神11件)，裝飾畫12件，戲出年畫2件。這一比例與1930年代年畫紙馬的產銷趨勢未必有直接關聯，但是卻很好地反映出了舒斯特的集藏特點——他樂于尋找具有文化傳播潛在可能性的圖像，不論是作為動因還是結果。顯然，中國民間的門神和紙馬(尤其是灶神)，跨越廣闊時空，始終保持著高度一致的文化模因以及相當近似的表現形態(tài)。舒斯特的學術直覺、田野調查和圖像捕捉的能力，無疑是敏感而準確的；而縱覽中國民俗版畫的對外傳播史，也會發(fā)現這些品類一向為西方漢學界所倚重，舒斯特對這份學術史是尊重并傳承了的。

三、舒斯特中國民俗版畫捐藏的價值

不難發(fā)現，舒斯特中國民俗版畫專藏是一份極具學者個性的學術收藏；可惜的是，中西學界知之者甚少，至今未見專門討論。后期“孤狼”般的舒斯特多少有些曲高和寡、大隱于市，而這份匠心獨具的“遺珍”的價值，要解讀好也確實頗具挑戰(zhàn)性。然而，追尋他的行跡、潛入他的學術脈絡，還是能為一窺“冷藏”海外的這份中國民俗版畫的珍檔，找到合乎生命緣分和智性邏輯的線索和解釋的。

(一)20世紀30年代中國民俗版畫以點連線、共時分布的產業(yè)生態(tài)圖

首先可以得到的結論是，這份專藏是1930年代上半期中國民俗版畫生態(tài)的真實記錄，且具有共時分布、以點連線的特征。從一張舒斯特首次西南之行的地圖(9)Muriel L.Baker and Margret Lunt,Blue and White: The Cotton Embroideries of Rural China, (New York: Charles Scribner’s Sons, 1977), 5.上，可以直觀地了解到，他當年是從北京出發(fā)之后，經過河北、河南，穿過山西、陜西，進入四川、云南，然后出境的。1932年開始的這次跋山涉水的采風，不經意間，保存下了中國華中至西南山水相連的廣闊地域里，在同一時期民眾日常生活中真實流通著的年畫實物。

稍加歸納，就可發(fā)現舒斯特中國民俗版畫專藏涉及京津、晉豫魯和川陜三個相當重要的廣義年畫的印制集散區(qū)域；他選擇的購買地都因年畫享有盛名，品類也極具代表性。這就為研究這一歷史時期，年畫的產銷、印制的實況以及與此相關聯的年節(jié)民俗和民間信仰的研究，特別是地區(qū)間可能存在的相互影響的研究，提供了“連續(xù)統式”的圖像依據。比如，武門神“秦瓊、尉遲恭”，舒斯特專藏中就有洛陽、西安、鳳翔、綿竹及至夾江的樣本；像“封侯卦印”和“弼馬溫”,就同時收有鳳翔和西安兩地同中有異的兩個版本。

可見，舒斯特對年畫中具有“固定程式(即‘格套’)”的民俗符號(尤其是存在于可能相互影響的地區(qū)之間的)，是情有獨鐘的。從藏品來源的地理特征來看，這種連片式的而非散點式或單點式的年畫專藏，在目力所及的范圍內，是較為罕見的。將其視為專業(yè)“買手”的行旅精選集，恐怕就能打開意料之外的更多啟示。

(二)存有大量稀有細節(jié)的中國民間年畫斷代史

舒斯特中國民俗版畫專藏作為一份斷代實錄，為中國民間年畫史的研究留下了大量稀有細節(jié)。比如，當年的門神紙馬和年節(jié)裝飾畫，受市場歡迎的熱銷印制店家都有哪些？四百多份藏品，是響亮的物證。下表是畫幅上所見之店家名號。

舒斯特中國民俗版畫專藏涉及之印制店家名號(10) 2021年7月作者依據“紐約檔”實物整理編制。

從宏觀上看，盡管當時的內政部在1928年頒布了《神祠存廢標準》，以廢除“淫祠”的名義打壓民間信仰，關系密切的紙馬店和錫箔業(yè)首當其沖；但從舒斯特專藏來看，1930年代上半葉，至少在中原至西南一線，張貼門神和祭灶燒紙等風習依舊延綿不絕；紙馬店仍維持著相當規(guī)模的行幫，洛陽、濰縣、鳳翔、夾江等地，生意興隆，甚至小有競爭之勢。如果將舒斯特專藏與來源于同時期不同地區(qū)的紙馬藏品連綴起來，或許能拼圖般地從民俗圖像的細微處，修復出民國早期民間信仰之文化史的大關節(jié)(11)李明潔：《從民國〈神祠存廢標準〉看哥倫比亞大學“紙神專藏”》，《華東師范大學學報》2020年第2期。。

微觀來看，舒斯特專藏無異于特定時期涉及多個地區(qū)的民間年畫史圖錄。僅以鳳翔為例，“據邰氏家族所傳的祖案記載：肖里村從明正德二年即開始印畫?，F知其中邰順從乾隆年間即經營‘萬順畫局’，后代相繼延續(xù)為‘榮興畫局’‘世興畫局’，歷史最久”。“門神的樣式變化較多，人物造型受戲曲影響，敬德會有較古老的臉譜，獨具特色”(12)薄松年：《中國年畫史》，沈陽：遼寧美術出版社1986年，第52-53頁。。舒斯特的藏品上刻有“世興畫局”的有四張： “紐約檔”存持笏文門神一對，持鹿文門神一張(應與下文“哈佛檔”中的單張原屬一對)；“哈佛檔”存持鹿文門神一張(13)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206139_URN-3:HUAM:CARP07301_DYNMC?？梢娵⑹袭嬀种辽賯鞒兄?930年代，其官袍圖案古雅，也就在情理之中。另外，“哈佛檔”和“紐約檔”都存有尉遲敬德門神各兩張，分別刻有“永興局”(14)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206017_URN-3:HUAM:CARP07479_DYNMC和“王記”(15)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.29,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206018_URN-3:HUAM:CARP07480_DYNMC店號(由此猜測舒斯特有分拆捐贈的可能)，尉遲恭銅鈴眼、回字額，大片黑色垂髯，造型彪悍威武，深得戲曲勾臉和行頭之深味，年畫史之記載確乎查有實憑，落地有聲。

(三)以川陜?yōu)樘厣拿耖g版畫珍檔

舒斯特專藏偏重西南地區(qū)，川陜特色突出，是其亮點。美國普林斯頓大學歷史系韓書瑞(Susan Naquin)是查閱過“紐約檔”的極少數專家之一，她直覺在歐美類似館藏中，舒斯特專藏中與她的北京歷史廟宇研究緊密相關的紙馬門神不多，但“與常見的檔案相比，我相信有更多來自四川的產品，也許這是此一館藏之特色?！?16)這一評論打印在一張A4紙上，夾在一藏品函套中，時間標記為2014年4月21日。2021年8月10日，作者通過電郵得到韓書瑞教授的確認，此一便條確實是她本人當年所留之意見。即便與由二十世紀上半期在成都生活了二十多年的黃思禮(Lewis Calvin Walmsley，1897-1989)捐贈的皇家安大略博物館藏的中國民俗版畫相比，舒斯特專藏中的川貨也要多得多。結合“哈佛檔”和“紐約檔”來看，除了四川的藏品外，陜西的藏品也量大質優(yōu)，這在海外年畫收藏中確實是比較突出的現象。

舒斯特的陜西藏品，覆蓋相連的西安、鳳翔和漢中三地，門神、歷畫、灶君像為其大宗，很好地體現出陜西民俗版畫在構圖和形象刻畫上的“尚古”特色。例如，“哈佛檔”中有西安的《司命主》一張，上繪牌位和灶君神馬(17)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.30,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206328_URN-3:HUAM:CARP07315_DYNMC；另有灶君上馬趕路，后有童子跟隨的紙馬一張(18)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.31,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206327_URN-3:HUAM:CARP07314_DYNMC；與皇家安大略博物館藏的成都灶君圖(19)Wen-Chien Cheng and Yanwen Jiang, Gods in My Home: Chinese Ancestor Portraits and Popular Prints, (Toronto: Royal Ontario Museum, 2019), 150-151.結合，可以發(fā)現西南地區(qū)灶神紙馬中，特有這種將祭灶儀式連環(huán)圖解的款式。再如，鳳翔的《默佑》(20)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Aug.31,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206312_URN-3:HUAM:CARP07495_DYNMC和《司命主》(21)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.2,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206349_URN-3:HUAM:CARP07459_DYNMC，造型接近，灶君夫婦服飾上有燙金游龍和壽字符，古樸、端莊、藹然，也迥異于它處。更有特色的是，“漢中處于秦嶺、巴山之間，因交通不便，故門神未受外界影響，形式猶保存?zhèn)鹘y舊樣，風格渾厚雄健，與眾不同?！?22)王樹村：《中國民間年畫史圖錄(上)》，上海：上海人民美術出版社1991年，第138頁?！凹~約檔”藏有多對以演義小說為原型的門神，如有裴元慶、李元霸門神，橙黑配色，威猛驍悍；更有持槍戴握劍、插旗戴翎之穆桂英門神，古雅颯爽；都是極為罕見的傳統式樣。

四川作為內地與邊地的樞紐，其文化上的多元性在舒斯特專藏中也有絕佳體現。例如夾江的旗裝門神(23)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.3,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206091_URN-3:HUAM:CARP07281_DYNMC,“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.3,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206022_URN-3:HUAM:CARP07336_DYNMC，著清朝旗人裝束，過去行銷康、藏和云南少數民族地區(qū)，為內地門畫所罕見。再如，川貨中既有裝飾性極強的大量斗方，如喜慶吉祥的《元亨利貞》(24)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.4,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206435_URN-3:HUAM:CARP07328_DYNMC和配有打油詩的《敕令貓》(25)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.4,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206681_URN-3:HUAM:CARP07503_DYNMC；又有流行民間的戲出和小說年畫，如基于川劇《秋江》的《趕潘》(26)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.6,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206436_URN-3:HUAM:CARP07335_DYNMC和基于《黑水分舟》的《全家?！?27)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.6,2021,https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206061_URN-3:HUAM:CARP07312_DYNMC以及基于俗文學的《西游記》系列(見“紐約檔”綿竹款)等；更有風俗類的炕圍，下圍都有一條幾何圖案的花邊，這也是他處少見的式樣，如夾江的《舞龍》(28)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.9,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206060_URN-3:HUAM:CARP07484_DYNMC和《賀元宵》(29)“Harvard Art Museum”, Harvard University, accessed Sep.9,2021, https://digitalcollections.library.harvard.edu/catalog/HUAM206061_URN-3:HUAM:CARP07504_DYNMC，把農歷春節(jié)時人們敲鑼打鼓、舞龍舞獅、燒香祈福、跳大頭娃娃舞的行街場景，描寫得俏皮歡快。總體而言，川地民俗版畫的生活氣息濃烈飽滿。主題上，大仁大勇，小情小調，無所不包；構圖上，熱鬧詼諧，講究趣味，雅俗共賞。舒斯特專藏基本上皆有涉及，應收盡收。

四、舒斯特捐藏的未解之緣

綜上所述，正是由于內蓄著卡爾·舒斯特個性化的養(yǎng)成、游歷與思考，他的中國民俗版畫捐藏，才會洋溢著如此鮮明的學者特性，飽含著如此明確的學理關懷，彰顯著如此鮮明的地域色彩，成為一份卓爾不群的學術聲明。其中，有些是相當顯豁的，比如，他分別捐贈給哈佛藝術博物館和紐約公共圖書館的《趕潘》，在波蘭首都華沙的國立民族博物館和加拿大皇家安大略博物館(30)“Royal Ontario Museum collection”, Royal Ontario Museum, accessed Sep.10,2021, https://collections.rom.on.ca/objects/298731/chasing-pan-?ctx=1438887f-27d9-4ad4-8887-9950f4eee9b9&idx=408.皆有收藏，且為同款，都是四川夾江“董長興”店出品，然就畫面即可看出，版次上有所不同。這無疑說明，此版題材在二十世紀上半葉川地之暢銷，也證明夾江“董長興”乃旺鋪名店之一時之選，更進一步印證了源自同名傳奇的川劇“江湖十八本”中的《玉簪記·秋江》一折，其延續(xù)至今之被喜聞樂見，確有地方上的受眾基礎。

然而，舒斯特捐藏留給后來者的，也許更多的是沉默的未解之緣。比如，上世紀八十年代末中蘇首次合作編撰《蘇聯藏中國民間年畫珍品集》，覓到劉光文的藏品，按照鮑·李福清的說法，“在格魯吉亞著名畫家格·坎達列里家里也發(fā)現了四十余幅中國年畫。畫家的妻子劉光文是中國人，也是畫家。她的祖父是19世紀八十年代第一個到格魯吉亞種茶的中國人，五十年代她曾在北京的美術學院學習。她的姑姑劉雁霞收藏民間藝術作品，把自己藏品中的四十幾幅年畫贈送給了她。劉光文將這些畫帶到格魯吉亞，因此這些年畫才得以保全，而她的姑姑劉雁霞的藏品在六十年代全部被毀，劉雁霞本人也自殺身亡。這些年畫在蘇聯各地收藏中乃是絕無僅有或極少見的，本畫冊收進了這批藏品中的四幅”。(31)鮑·李福清：《中國年畫及其俄國收藏者》，王樹村、李福清、劉玉山著《蘇聯藏中國民間年畫珍品集》，北京、圣彼得堡：中國人民美術出版社、蘇聯阿芙樂爾出版社1990年，第18頁。有意味的是，幸存下來的四十幾幅年畫的全貌雖未得見，但這四幅(分別為《文官門神》《清裝門神》《鐘馗頭》和《弼馬溫》(32)王樹村、李福清、劉玉山：《蘇聯藏中國民間年畫珍品集》，圖版8、9、15、19。)，在舒斯特專藏中卻悉數出現了，而且還是同版；更為蹊蹺的是，《鐘馗頭》和《弼馬溫》上顯見“河南靈寶”和“陜西鳳翔”印跡，這是舒斯特本人自制的印章。那么，舒斯特的稀有藏品怎么會流轉到劉雁霞手中，是否會與舒斯特當年交往的俄國流亡者有關？舒斯特曾經收藏的中國民俗版畫是否還可能在其他國家和地區(qū)出現？這些都是值得深究的中外文化交往的現當代史細節(jié)。

卡爾·舒斯特的中國民俗版畫捐藏，是窺探上世紀上半葉中國(尤其是西南地區(qū))民俗民藝與日常生活的珍貴檔案，也是他本人純粹高貴學術品格的直接現實。筆者不揣粗陋，錄其行跡于萬一，向這位以全球視野看中國民藝的學術先驅致敬。