鄧安琪

(東南大學(xué) 哲學(xué)與科學(xué)系，江蘇 南京 210000)

言意之辨源于漢魏之間名理之學(xué)，名理之學(xué)源于人倫鑒識、品評人物。如《抱樸子·清鑒篇》曰：“區(qū)別臧否，瞻形得神，存乎其人，不可力為。自非明并日月，聽聞無音者，愿加清澄，以漸進(jìn)用，不可頓任?！盵1](P30)；歐陽建《言盡意論》中言：“世之論者一位‘言不盡意’，由來尚矣。至乎通才達(dá)識威以為然。若夫蔣公之論眸子，鐘、傅之言才性，莫不引此為談證?！盵2](P34)在此人倫鑒識中引起“言意之辨”。

一、析言意之辨

自“言意之辨”爭論形成以來，儒釋道三家皆十分熱衷于談?wù)摚骸吨芤住は缔o傳》就有言“書不盡言，言不盡意”，直指語言文字不能夠表象出意猶不盡之處；而最有名的“言意之辨”數(shù)王弼之“忘象忘言”，即“得意在忘象，得意在忘言”，這是王弼對于象數(shù)之末的掃盡與對“道”的體察。此外，有些論著雖未及“言”與“意”，但卻在“盡”與“不盡”上亦有討論。如《周易·說卦傳》又曰“窮理盡性以至于命”；孟子曰“盡心知性知天、盡其才”，荀子也曰“圣人盡倫，王者盡制”；《中庸》又曰“盡己性，盡人性，盡物性，以至參天地贊化育”。

綜觀各家之言，所談“名言”之措辭不盡相同，但都直入質(zhì)料與本體、有形與神理、跡象與本體、具體與抽象、形下與形上、有限與無限、名言與意會的爭論[3](P33)；或言，名言與盡意的爭辯，涵蓋了中國哲學(xué)命題中一切符號系統(tǒng)與意義的爭辯。

而對于這一問題的回答，先秦儒家從正面言“盡”；道家老子只言“可道”與“不可道”，莊子只言“言之所不能論，意之所不能察致”；玄學(xué)家中王弼高唱“得意忘言”，而歐陽建卻直言“言盡意”。各家似乎給出了不同的答案。

依湯用彤先生《魏晉玄學(xué)論稿》，各家雖對“名言能否盡意”各執(zhí)一詞，然而紓解其中問題還需落到一個“盡”的理解上來[3](P42)。如荀子《勸學(xué)篇》“倫類不通，仁義不一，不足謂善學(xué)。學(xué)也者，固學(xué)一之也……全之盡之，然后學(xué)者也。君子知夫不全不粹之不足以為美也，故誦數(shù)以貫之，思索以通之，為其人以處之?！逼渲须m反復(fù)強(qiáng)調(diào)“全之盡之”，但其窮盡之對象乃是誦經(jīng)、讀禮等言象①，而對于如何“為學(xué)”、如何“為圣人”等，則是無盡的。同樣，對于《系辭傳》中所強(qiáng)調(diào)的“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡言，變通以盡利，鼓舞以盡神”，湯用彤先生同樣認(rèn)為其所盡者為象，而意、利、情偽、神則是“盡而不盡”的。

因此，在對“名言能否盡意”的回答中，依稀可見其中暗含調(diào)和儒道的旨趣：或言儒家圣人體無，從圣人無言處探求，以天道虛無為圣人真性，由末反本回歸老莊；或唱至道超象，所談?wù)呦笸猓来硕绲辣叭?。然而，不論采用哪一條進(jìn)路，對現(xiàn)象界的停留皆是暫時的，對言外、象外、跡外、方外的求索皆是永恒的。正如《蘭亭集序》中所言：“或取諸懷抱，悟言一室之內(nèi)；或因寄所托，放浪形骸之外……當(dāng)其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至……”

案此，各家從不同進(jìn)路回答了“言意之辨”中“意”的勝出；“得意忘言”也以其會通三教之精神而成為根本的思想方法。②在此基礎(chǔ)上，我們才可一窺“得意忘言”對于中國美學(xué)建構(gòu)的助力。

二、言意之辨中的美學(xué)品格

若論中國美學(xué)的品格，大抵可從書畫等具象的藝術(shù)門類來看其對“言”的刻意遺忘與對“意”的外化。例如，對于畫論來說，以形寫神、瞻形得神的人物畫理念是言意之辨與繪畫理論的第一次結(jié)合。顧愷之③曾在《論畫》中描述了這樣的情境：“凡生人亡有手揖眼視而前亡對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。”即講述畫家在構(gòu)建人物造型時應(yīng)當(dāng)以人物之外的情境來表現(xiàn)其神采，否則就有違傳神的旨趣。此種以形寫神的方法正是畫者寄象出意、遷想妙得而來。二者相結(jié)合以后，對于人物畫氣韻的要求更是輻射到其他題材，山水、花鳥無不如此；對“形”“言”的態(tài)度也從弱意義上的遺忘推進(jìn)到了更強(qiáng)的斷舍。筆者擬從畫論中“寫照”“傳神”與“暢神”之精神來照見“言”的棄舍與“意”的涌現(xiàn)這一美學(xué)歷程。

1.從寫照到傳神

《世說新語》有載：“顧長康畫人或數(shù)年不點(diǎn)目精，人問其故，顧曰：‘四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照正在阿堵中’。”用“不點(diǎn)目精”這一典故分明地推出了忘形而傳神達(dá)意的美學(xué)旨趣，乃是對“言意之辨”興盛時期藝術(shù)品格的總結(jié)。在此之前，漢人看待人物的方式根本上來講是一種“相法”(湯用彤先生語)，即由外貌推測體內(nèi)五行的不同；而之后的人倫鑒識則更重“神氣”“氣韻”等，將對人的審度觀測放置在難言的虛無之域。

因而，從具體的藝術(shù)門類而言，人物畫便講求“傳神”；書法便如董其昌所言“晉尚韻”；音樂便要“聲無哀樂”；文學(xué)便崇尚雋永，《文心雕龍》推許隱秀，雋永謂“甘美而意深長”“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”[3]((P36)……言意之辨中的美學(xué)品格，在魏晉的年代，完美地反應(yīng)到了藝術(shù)創(chuàng)作上來：藝術(shù)家不再追求言內(nèi)的造型、筆墨、語言等，而是通過對言內(nèi)之物的刻畫與利用，去追求象外的情、神、利、命等審美形態(tài)。

2.對“暢神”的追求

當(dāng)藝術(shù)的審美形態(tài)從寫照過渡到傳神，中國美學(xué)的核心范疇也隨之發(fā)生了改變；藝術(shù)家們不僅僅止步于“傳神”，還意圖在言外之地尋求“暢神”。宗炳④曾在《畫山水序》中提出：“余復(fù)何為哉？暢神而已。”宗炳為何會發(fā)出“何為哉”的感嘆？因?yàn)樵凇胺遽稁C嶷，云林森渺”的無人之野中，他能超越俗塵、與絕代的圣人相映；又能突破空間的壁壘，與萬物融于神思中。在峰岫與云林之中，宗炳寄托了自己的懷抱、更解放了自己的精神，實(shí)質(zhì)是莊子意義上的“逍遙無礙”。[4](P224)而這條通往精神解放的路徑，正是藝術(shù)。藝術(shù)將山川之質(zhì)料摹寫成美的趣靈，將自然之天賦變成美的理想，最終生發(fā)了“道”。

因此，所謂之“暢神”，其原意是對山水畫中自然山水與澄明性情合一的追求。但卻帶來了更大的影響：要更深層次地拓展言外之地的空間，讓游履的山水、馳神的風(fēng)光皆成為言外之意逍遙的領(lǐng)域。如此，“言外之意”的空間更加明晰，“意”的領(lǐng)域大大拓展，“神”的自覺也空前提升，并真正地與文人藝術(shù)、自然山水相結(jié)合了。

可以說，正是出于這種對于言傳意的不信任，中國美學(xué)大大拓展出了“言外之意”的領(lǐng)域，將注意力從言象之內(nèi)的筆墨造型轉(zhuǎn)移到了方外的“神”上，并拓展了“神馳”的領(lǐng)域，將藝術(shù)創(chuàng)作的自由賦予一種美學(xué)意義上的無限性，最終主導(dǎo)形成了以“氣韻”“神妙”等為主導(dǎo)的中國美學(xué)審美形態(tài)，表現(xiàn)出難以言傳、內(nèi)心頓悟的特征。

三、言意之辨中的美學(xué)政治

南齊謝赫⑤在其畫論著作《畫品》中論有“六法”：“六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營位置是也；六，傳移模寫是也?！盵5](P176)這一論述構(gòu)建了中國古代第一部系統(tǒng)的畫論，也將中國哲學(xué)中“言外之意”的品格詳實(shí)地運(yùn)用在藝術(shù)理論與創(chuàng)作中去。其六法之第一法“氣韻生動”是在顧愷之的基礎(chǔ)上將“氣”與“韻”兼舉，更加突出了莊學(xué)意義上清、虛、玄、遠(yuǎn)的無盡境界。[4](P175)將對“氣韻”的要求定位六法之首，可見源自人物畫中傳“神”的審美品味已然成為中國畫最高的表達(dá)目標(biāo)；而對于“生動”的要求則更明確了畫者應(yīng)當(dāng)外師造化、與物傳神，將自己的詠味投入到無限的精神中去。

除了對畫品高下的劃分外，謝赫還在《畫品》中分出六品，舉二十七位畫家，對其繪畫成就及作品進(jìn)行了深刻的品鑒。通過如此風(fēng)格的褒貶、品格的排比，“氣韻生動”的精神更能引起文人群體的身份共鳴，使畫者在追逐同行的認(rèn)可與畫史的垂青中競相求索。此種身份政治的參與將“氣韻生動”中的藝術(shù)批評推向了更高的自覺。案此，筆者擬從謝赫六法之第一法“氣韻生動”的美學(xué)價值說開去，探討言意之辨以降“意”如何勝于“言”、又如何在美學(xué)爭論中摻雜入政治的因素。

1.“氣韻生動”的終極價值

與“傳神寫照”相似的是，“氣韻生動”同樣來源于人物品藻，“氣”與“韻”本用來形容人物外形之外的意蘊(yùn)。如陳傳席所說：“謝赫的‘氣’實(shí)指人的骨，這‘骨’當(dāng)然不是孤立的骨頭和骨架，而是能顯示人體風(fēng)度氣派的骨骼結(jié)構(gòu)”[5](P176)，以至于后來有董其昌以“骨韻”代“氣韻”；而“韻”，《說文·新附》中有“古與‘均’同”，本就有韻度之意。

“六法”中首貴“氣韻生動”，謝赫所舉六品二十七位畫家中第一品者皆以氣韻勝。如陸探微“窮理盡性，事絕言象”(見謝赫《古畫品錄》，下同)；曹不興“觀其風(fēng)骨，名豈虛成”；衛(wèi)協(xié)“雖不說備形妙，頗得壯氣”；張墨、荀勖(曰助)“但取精靈，遺其骨法”……所棄絕者皆為言象、形妙、骨法等象內(nèi)之物，投射到繪畫中表現(xiàn)為具體的用筆、線條、構(gòu)圖等形態(tài)、技法；而所珍貴者皆為理、性、風(fēng)骨、壯氣、精靈等言外之意，并“謹(jǐn)依遠(yuǎn)近，隨其品第，裁成序引”，將其塑造成繪畫批評中的終極標(biāo)準(zhǔn)。

“氣韻說”建構(gòu)著中國繪畫批評的終極價值，后世畫論皆宗“氣韻說”。如唐朝荊浩強(qiáng)調(diào)山水畫應(yīng)當(dāng)“氣韻俱盛”，并延申道“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑”“韻者，隱跡立形，備儀不俗”(見唐荊浩《筆法記》)；宋代黃庭堅更是構(gòu)建了以韻為中心的書論畫論，強(qiáng)調(diào)“凡書畫當(dāng)先觀韻”(見宋黃庭堅《山谷文集·論書》)；明代董其昌更是提出了千古名論“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意”(散見于董其昌題跋中)，更加明確了“韻”的藝術(shù)范疇與時代特征。此外，“氣韻說”同樣影響著其他藝術(shù)門類與文學(xué)批評，如清人王世禎“神韻說”。

案此，“言外之意”的哲學(xué)品格構(gòu)成了“氣韻說”最高的價值，即藝術(shù)發(fā)展幾千年來的藝術(shù)自覺。

2.“氣韻生動”中的身份政治

依上，“氣韻生動”形成了中國美學(xué)史上的藝術(shù)自覺。然而，這一藝術(shù)自覺在思想史的發(fā)展過程中始終混雜著藝術(shù)之外的其他因素；其中，佛家的部派劃分、儒家的身份認(rèn)同都是極重要的因素。例如唐始，李思訓(xùn)、昭道父子以擅長青綠山水聞，南唐趙干、南宋趙伯駒、伯骕兄弟以及馬遠(yuǎn)、夏圭、李唐、劉松年等宮廷院體畫家亦重鉤斫著色之法，于是被視為“北宗”。依此，明末董其昌提出了著名的“南北宗論”，正式劃分了南北二宗：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張琮、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉?！?見明董其昌《畫禪室隨筆》)

看似參照了佛教史上的“南頓北漸”之二分，實(shí)則將畫派與禪宗相雜糅，崇南抑北，將“出韻幽澹”的南宗標(biāo)榜為正宗、又將王維奉為始祖；而貶斥重鉤斫等筆法形象的院體畫。董其昌本人雖未言明南北方的清晰劃分，只說明了不在地域與籍貫上的南北；但其世交陳繼儒于《白石樵真稿》中言：“寫畫分南北派，南派以王右丞為宗……所謂士夫畫也；北派以大李將軍為宗……所謂畫苑畫也，大約出入營丘。文則南，硬則北，不在形似，以筆墨求之?！钡烂髁四媳倍诘恼嫦?，實(shí)則在于“士夫”(文人畫)與“畫苑”(院體畫)之分、“文”與“硬”之分?！拔摹?，陳傳席先生解為柔軟、悠淡，與“硬”之快猛躁動相對。[6](P419)而文人畫之首的王摩詰更是用墨渲淡，在淡然悠遠(yuǎn)的筆墨之上向往山水中的逍遙與自由。案此，不僅進(jìn)一步突出了繪畫藝術(shù)品格中的“言外之意”，更貶斥了追求象內(nèi)之物的畫派，通過對兩個畫派的對立劃分，將“言外之意”推崇至空前的理論高度。

然而，除了理論高度之外，給“南北宗論”注入血液的還有其本身對于宗派的劃分、對于身份的認(rèn)可：南北宗的劃分明確了風(fēng)格，對于南宗的認(rèn)同寓含了褒貶[7](P30)，用這些旗號抓住了士人的心理，以至于后世文人更是對“氣韻生動”產(chǎn)生了政治性的認(rèn)同，能夠躋身正宗，也成了其在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上的努力方向與目的之一。對于這一趣味的認(rèn)同，范景中先生延續(xù)貢布里希的傳統(tǒng)，認(rèn)為并不是所謂“民族精神”的積淀或“時代精神”的輝映；而僅僅是趣味與標(biāo)準(zhǔn)的交替，一種標(biāo)準(zhǔn)取代另一種標(biāo)準(zhǔn)時，影響了藝術(shù)家的意志，構(gòu)成了藝術(shù)風(fēng)格與宗派中的情境邏輯。[7](P10)例如“南北宗”的論說確立起來后，“南宗”的標(biāo)準(zhǔn)成了作為文人的藝術(shù)家之圭臬，爾后影響了清初四王畫派，他們自詡為董其昌嫡傳、屬畫中正派。

案此，若論“氣韻說”在美學(xué)史上形成的高度理論自覺，不能單看其理論的變遷，還應(yīng)同時考慮諸多政治認(rèn)同、社會文化等因素；甚而言之，藝術(shù)家的意志如何形成、藝術(shù)史的進(jìn)程如何發(fā)展，皆是應(yīng)當(dāng)追問的重大問題。然不在本篇討論之列，茲不贅述。此處筆者欲強(qiáng)調(diào)：士人最高藝術(shù)理想的確立、風(fēng)格與宗派的劃分，皆從情境的邏輯中強(qiáng)化了對符號系統(tǒng)、筆墨技巧的超越，以及對言外象外、逍遙之域的向往。

四、結(jié)語

言意之辨涵蓋了中國哲學(xué)命題中一切符號系統(tǒng)與意義的爭辯。在各家對于“言”與“意”的爭辯中，中國美學(xué)的基本形態(tài)由此建構(gòu)起來。正如宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》中所言，中國藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)須得從藝術(shù)家的心靈意境中尋求。[4](P121)藝術(shù)家們稟天地山水而摹寫創(chuàng)造，乃是對“形”與“言”的刻畫；但更甚一境界，倘若能“游心之所在”而造化自然，則是對心源之虛境的勾勒，也才能表象出具有詩心氣韻的中國藝術(shù)精神。也就是說，中國美學(xué)所認(rèn)為的最高的精神形式，無不是“在拈花微笑里領(lǐng)悟色相中微妙至深的禪境”[8](P129)，無不是在萬象情偽中澄觀一心、透徹到“言不盡”的無限意境中去。或簡言之，求美的理想盡在言之外、意之中，這便是中國美學(xué)的基本形態(tài)。

明了中國美學(xué)的基本形態(tài)后，而就具體的藝術(shù)門類而言，言意之辨中的美學(xué)品格是從言象之內(nèi)的“寫照”轉(zhuǎn)移到了方外的“傳神”之上，而中國美學(xué)的核心范疇也拓展到了“暢神”的無限領(lǐng)域。自此，中國藝術(shù)的審美形態(tài)由對“形”的書寫與描繪進(jìn)化到了對“形”的超越與對“神”的追索，在方外之跡、虛無之間追尋天趣。

又就藝術(shù)批評而言，言外之意中蘊(yùn)含的哲學(xué)品格主導(dǎo)了“氣韻生動”的終極美學(xué)理想。后世的藝術(shù)理論皆以此為綱，將氣韻論推向頂峰，形成了高度的藝術(shù)自覺。同時，身份政治參與藝術(shù)批評，依據(jù)對“意”的褒揚(yáng)與對“言”的貶抑，中國藝術(shù)展開了熱烈的宗派劃分，通過確立政治性的認(rèn)同塑造更高的理論自覺。

最后，言意之辨為何能引出如此長久而深刻的美學(xué)討論？蓋不過其中蘊(yùn)含的中國藝術(shù)精神之本質(zhì)。其與中國美學(xué)的第一次系統(tǒng)性結(jié)合，發(fā)生在顧愷之“傳神”命題的提出，將人物品藻從有形之質(zhì)引至了出韻幽澹的操行之具。而澄懷味象、暢神于山水，是言意之辨與中國美學(xué)的更進(jìn)一步結(jié)合，將“意”的空間放置在了無限自由的造化之中。最后形成了“氣韻生動”的美學(xué)理想，并垂青中國藝術(shù)的歷史。解脫自言象之外、逍遙于意韻之中，言意之辨中的自由與玄遠(yuǎn)建構(gòu)著中國美學(xué)的本質(zhì)。

注釋：

①湯用彤先生將之總結(jié)為“列舉的全盡”,見于《魏晉玄學(xué)論稿》。

②許抗生語，1994：湯用彤先生的魏晉玄學(xué)研究有幾大貢獻(xiàn)。首先，湯先生揭示了玄學(xué)哲學(xué)的本質(zhì)特點(diǎn)，指出玄學(xué)乃為宇宙本體之學(xué)；其次，他明確指出“言意之辨”“得意忘言”乃是玄學(xué)的根本思想方法；第三，湯先生闡說了魏晉玄學(xué)乃是漢末魏初思想演變的必然產(chǎn)物；第四，他探討了魏晉玄學(xué)發(fā)展的基本線索；第五，他闡說了佛教玄學(xué)化的進(jìn)程。

③顧愷之(公元348-409年)，字長康，晉陵無錫人(今江蘇省無錫市)。東晉杰出畫家、繪畫理論家、詩人。時人們亦稱其畫絕、文絕和癡絕。

④宗炳(公元375-443年)，字少文，南陽郡涅陽(今河南鄧州)人，南朝宋畫家。著有《畫山水序》。

⑤謝赫，生卒年不詳，被認(rèn)為是中國第一個集大成的繪畫理論家，提出著名的“六法”論。