鄭天倫

中國(guó)山水寫生古來有之，古人多游觀，以目識(shí)心記為法，習(xí)山水畫是以臨摹畫譜或課徒稿入手，即先立法，再把所學(xué)之法拿到真山真水面前去套用。由于長(zhǎng)年累月地反復(fù)臨習(xí)，很容易形成一個(gè)極為熟練的造型和筆墨套路，這個(gè)套路一旦形成就會(huì)形成依賴，并最終發(fā)展到不斷復(fù)制自己，原因是什么？是你絕斷了對(duì)當(dāng)下要表現(xiàn)的對(duì)象的那份真實(shí)感受，我想無論中西繪畫，其共性特征是表現(xiàn)“情感”，表現(xiàn)方法僅是外殼，而情感則為靈魂。

當(dāng)代水墨山水畫發(fā)展一直存有很多爭(zhēng)議，原因之一，便是堅(jiān)守程式化還是去程式化？我想若要擺脫這種千萬人仍在沿襲的程式化之路，你就必須痛下狠心丟掉既有的套路和程式，回歸藝術(shù)的本真，尊重你的主觀感受，而重視寫生，轉(zhuǎn)換你的寫生認(rèn)知方式或許是改變這一現(xiàn)狀的重要途徑之一。

我并非專攻山水的畫家，只是喜歡將水墨山水寫生當(dāng)作水墨實(shí)踐來嘗試。由于少了些規(guī)矩和套路，不會(huì)套用一種方法去畫不同地域的山水，更不會(huì)拘泥于某家某法。在寫生過程中又喜于記錄和思考，現(xiàn)就寫生中常涉及的寫生目的、傳統(tǒng)山水畫語言在寫生中的運(yùn)用、寫生選景等幾項(xiàng)熱題進(jìn)行一些經(jīng)驗(yàn)解析，與大家共享。

寫生目的

寫生目的之一是努力培養(yǎng)你對(duì)刻畫對(duì)象的認(rèn)識(shí)，通過大自然給你的強(qiáng)烈感受來改變平時(shí)習(xí)畫的許多惡習(xí)，真正用感受來畫寫生。自然景觀變化萬千，它讓你始終抱有新鮮感覺，要用心去體會(huì)，在慢慢寫生過程中去學(xué)會(huì)處理、學(xué)會(huì)歸納應(yīng)對(duì)、學(xué)會(huì)自己去找感受。

通過寫生這一特定場(chǎng)景是讓你如何將表現(xiàn)對(duì)象轉(zhuǎn)換、歸納成自己的語言符號(hào)，寫生不是平平常常來畫一張畫那么簡(jiǎn)單。當(dāng)然歷代先賢畫山水也都在不斷歸納，那為什么現(xiàn)在要避開呢？傳統(tǒng)的東西不是不好，要看怎么去選用，試想當(dāng)一個(gè)符號(hào)后世千百萬人都在用的時(shí)候，你最好還是去從生活中攫取屬于自己的符號(hào)。不能淺顯地把古人的很多概念性東西照搬出來當(dāng)優(yōu)秀傳統(tǒng)來發(fā)揚(yáng)，因?yàn)檫@里面很多東西太程式化了，不是以感受為主。當(dāng)今山水畫難有突破，我想可能是很多人腦子里面束縛太多，什么“四王”、石濤、賓虹等先賢大師，一約束后就無從下手了，許多老畫家，畫了一輩子山水，最后可能還沒摸上門。寫生已是現(xiàn)在中國(guó)山水畫學(xué)習(xí)和拓展的重要方法之一，亦是培養(yǎng)對(duì)接傳統(tǒng)應(yīng)用，發(fā)掘與客觀對(duì)象之間關(guān)系的方法。大自然有大自然的長(zhǎng)處，有粗獷、有矯情、有神秘，你的任何一種微妙情感都會(huì)在大自然中找到歸宿，也會(huì)生成新的感覺。

傳統(tǒng)山水畫語言在寫生中的運(yùn)用

在中國(guó)水墨山水畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過程中，當(dāng)代許多先輩有意和無意間都曾在古人的資源中汲取了大量營(yíng)養(yǎng)，獲得了很多啟示。中國(guó)畫藝術(shù)是以文化為基礎(chǔ)，打好中國(guó)書畫傳統(tǒng)功底、文化功底，廣泛涉及更多的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及傳統(tǒng)語言方式是我們得以學(xué)習(xí)和發(fā)展的基礎(chǔ)。

習(xí)畫之初，要多去細(xì)心品讀古畫，確立坐標(biāo)，找準(zhǔn)自己感興趣的幾位先輩大師，痛下功夫研究。學(xué)習(xí)中國(guó)畫有一句告誡的話：“一定要守住畫理與畫法兩者密不可分原則”，切不可“單憑個(gè)人感覺”的方式來畫，雖然這種方式在初始階段會(huì)讓你感覺畫得輕松和隨性，但若養(yǎng)成了習(xí)慣極易走向油滑，會(huì)使畫面始終顯得淺薄，這個(gè)惡習(xí)也可能相伴你藝術(shù)終身。

在合理運(yùn)用傳統(tǒng)語言方法上還需要理解“借鑒”與“臨摹”兩個(gè)概念性問題，借鑒是對(duì)已有的方法進(jìn)行反復(fù)研究；臨摹是臨習(xí)一種畫法。在寫生過程中借鑒、運(yùn)用古人的一些傳統(tǒng)語言方法是必不可少的，但就是不能抄襲，單單臨習(xí)古人一種畫法再去套用來寫生，學(xué)得越像越被動(dòng)。而借鑒其方法，諸如古人的一種觀察物象方法，一種思維方式等，要化他法為你法，且要廣泛品讀，學(xué)百家為一家，變臨摹為借鑒，只有這樣才能從尊重自己對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的感覺中去提煉，并得以正確運(yùn)用古人傳統(tǒng)的語言方法為你所用。

寫生選景

中國(guó)山水畫寫生不僅重視表現(xiàn)景物的選取與描繪，更注重由個(gè)人情感所引發(fā)的對(duì)自然景觀的觸動(dòng)，在選景上堅(jiān)持“合于自己興味才能觸景生情”，如果對(duì)面前景物絲毫無興趣，即便勉強(qiáng)來畫，最后畫出來的也只是一張實(shí)景效果圖，它與中國(guó)山水畫寫生的要求還相差甚遠(yuǎn)。

另外，選景時(shí)不要腦子里存有固定的什么東西，不一定非要去名山大川，畫面處理上必須遵循有遠(yuǎn)景、中景、近景等等，這可能是長(zhǎng)期認(rèn)識(shí)上存在的一個(gè)誤區(qū)，也是受當(dāng)今國(guó)展之風(fēng)影響之故。不要去追逐一些表面的東西，找自己受感動(dòng)的東西，即便是一坡半嶺，幾棵小樹，若能讓你感受到什么東西，把它畫出來就夠了，其實(shí)往往最能真實(shí)感動(dòng)你的都是身邊的一些東西。

在選景上我常采用“123原則”（確立一個(gè)重點(diǎn)，掌握好兩個(gè)關(guān)系，守住畫面三條線）即：任何一個(gè)景觀，你面對(duì)它的時(shí)候，首先要找到你最感興趣的點(diǎn)，也就是畫眼，確立一個(gè)中心點(diǎn)，確保主次分明。中國(guó)畫不全是在畫物體，而更重要的是在畫關(guān)系，在選景上就要考慮好這兩個(gè)關(guān)系：先是畫面點(diǎn)睛之物與你的關(guān)系，諸如最打動(dòng)你的是一輛三輪車，或一棵老樹等等，此刻你與它在情感上已進(jìn)行了“溝通”并保持有情感關(guān)系。再者，在眼前復(fù)雜景觀中，努力發(fā)現(xiàn)它內(nèi)在的規(guī)律，如造型上的大小、迎合、呼應(yīng)，筆法上的干濕濃淡，且要預(yù)設(shè)畫面的腔調(diào)，是空靈還是蒼厚。不被表面雜亂遮蔽，將復(fù)雜景物轉(zhuǎn)換成什么樣的不同筆法、墨法去表現(xiàn)和概括等等這一系列的關(guān)系要搞明白，這樣會(huì)使你的寫生既有現(xiàn)場(chǎng)感也會(huì)使畫面更豐富。這些還不夠，在復(fù)雜的景觀中你還要繼續(xù)尋找并確立好三條線：一是畫面上下兩條外輪廓線，二是隱約貫穿畫面可觀可游的道路線。這樣出來的寫生作品在構(gòu)圖上更顯得整體，而隱約的道路線會(huì)將欣賞者的思緒帶到畫里去。我想無論多么普通的風(fēng)景，只要目視到它具備這個(gè)原則，基本上都能滿足你的寫生需要。

寫生稿的完整性

一幅寫生是不是畫得越完整越好？不一定。你不要去追求寫生稿的“完整”性，即便有一些只畫了半成品，這也沒關(guān)系，畫得太完整就猶如做人一樣，太完美的話別人是不敢和你交往的。在寫生過程中不一定非要將一幅畫畫得太像一幅畫，太像一幅畫就表明太完整了，它只能看看，不能去讀，看和讀是兩種概念，看看往往只是覺得畫面好看，而讀的時(shí)候觀者就想要知道你在想什么？要通過這幅寫生讀懂你才行，而不是努力去畫一張寫生。畫面里還要有殘缺與生硬，如果寫生過程是從真實(shí)感受出發(fā)，你一定就會(huì)忽略掉很多技術(shù)性的東西，這其實(shí)是你精神上的升華，也就無意間將技術(shù)減弱了，藝術(shù)到最后技術(shù)永遠(yuǎn)是第二位的，它僅是我們的一種“工具”而已。

筆墨架構(gòu)處理

中國(guó)畫的筆墨核心是用筆用墨，在此過程中能充分體現(xiàn)你的才情、個(gè)性和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。面對(duì)自然景觀，它會(huì)給你很多啟示，對(duì)象都是以素描關(guān)系方式給你提示的，比如山的這半邊是亮的那半邊是暗的，而在表現(xiàn)它的時(shí)候你要主觀性很強(qiáng)，把素描規(guī)律全部給破壞掉。水墨關(guān)系應(yīng)該是黑白關(guān)系，干濕濃淡關(guān)系，且?guī)в泻芏嘀饔^性的東西。落筆不要畫明暗，要畫黑白關(guān)系，有時(shí)還要顛倒是非、顛倒黑白，一切為畫面需求所用。中國(guó)畫的處理始終都帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主觀色彩和感情因素在里面，處理后與面前的對(duì)象肯定存有距離，這個(gè)距離標(biāo)準(zhǔn)保持有多大？不是看對(duì)象，而是看符不符合藝術(shù)規(guī)律，一切要為畫面需求所用，不能就事論事。比如黑色的屋頂，非要畫成黑的嗎？不一定。如果畫面這一塊需要它是白的，那你就將它留為白，畫面中一切的黑白灰都圍繞整個(gè)畫面需要來確定，你只有打破這種觀念之后，它才是藝術(shù)處理，你將看到的一個(gè)世界就是筆墨構(gòu)成的形式關(guān)系，而不是一種對(duì)象關(guān)系，這樣畫起來就非常自由，否則你還只是在抄對(duì)象。

用筆過程中，切記你拿的是毛筆，千萬不能把毛筆當(dāng)鋼筆和鉛筆去使用，要充分發(fā)揮毛筆的特性，要學(xué)會(huì)“八面來鋒”調(diào)動(dòng)筆鋒每一部分的功能。采用“異質(zhì)同構(gòu)”把對(duì)象轉(zhuǎn)換成水墨形式，不去用一種筆法和墨法把對(duì)象從頭到尾機(jī)械地勾勒一遍，這樣就是死的“鐵線框”。要轉(zhuǎn)換成筆法豐富的水墨關(guān)系，要轉(zhuǎn)換成自己的認(rèn)識(shí)，通過轉(zhuǎn)換就會(huì)有很多主觀的東西顯現(xiàn)，就能充分地去表現(xiàn)，表現(xiàn)出來的畫面亦顯得特別輕松。在讀畫時(shí)常提及畫面豐富，畫面的豐富不是你畫的越多越豐富，指的是畫面表現(xiàn)的筆法豐富程度，這些都需要長(zhǎng)期實(shí)踐和研究，否則中國(guó)畫用毛筆的意義又何在。

現(xiàn)代建筑處理

中國(guó)畫的筆墨表現(xiàn)山林丘壑比較順手，而要表現(xiàn)現(xiàn)代群落建筑尤其是城市建筑就不容易放得開，易進(jìn)入描摹狀態(tài)。對(duì)此不要將它們當(dāng)作一個(gè)個(gè)單體建筑拼貼式被動(dòng)去畫，可以把這些建筑亦當(dāng)作山水畫中的山石、樹木去分解來看，現(xiàn)代建筑相對(duì)山石、樹木僅是比較方硬，看建筑在畫面中要取什么“勢(shì)”，要去找這種感受，群樓之間組合要有“感情”，在一群建筑物里面，它有節(jié)奏、有疏密、有虛實(shí)等關(guān)系，要?dú)w納出一種符號(hào)化的東西來處理，只有尋找到這個(gè)點(diǎn)，你再去拿筆墨追尋那些變化，就會(huì)進(jìn)入非常從容的狀態(tài)。同時(shí)，畫現(xiàn)代建筑也要去表達(dá)你的認(rèn)識(shí)和情緒，比如城市帶給我們什么感覺，你對(duì)現(xiàn)代城市的一種認(rèn)知和個(gè)人心態(tài)等等。

注重不同地域環(huán)境的差異化

大自然不同的地貌和氣候特征，造就了不同的植被和山體結(jié)構(gòu)特征，你可以細(xì)細(xì)去品味，寫生之時(shí)你要靜心去觀察。現(xiàn)在很多山水畫家在其長(zhǎng)期臨摹創(chuàng)作中形成了他自己的一套模式，寫生中硬是用這個(gè)地域的表現(xiàn)方法套用給另一個(gè)不同地域環(huán)境來使用，這就容易出差錯(cuò)。再以畫樹為例，南北方的樹是不一樣的，南方溫潤(rùn)多雨，少凍雪寒風(fēng)的欺凌，結(jié)構(gòu)多密，造型圓厚，枝干多有苔點(diǎn)，在寫生時(shí)候你可以反復(fù)熏染。而北方的樹，尤其處在高坡風(fēng)口的樹，多折枝斷臂，身影清，造型曲折，用線用墨多干澀，總帶著一種蒼涼感。寫生時(shí)你不要硬把畫南方樹的辦法照搬到北方去，它是不協(xié)調(diào)的（有畫家硬是把新疆干枯的胡楊林畫成枝繁葉茂的南方樹木造型，這感覺上就不對(duì)）。因此，寫生時(shí)一定要尊重你的感覺，細(xì)致觀察，認(rèn)真思考，再去大膽落筆表現(xiàn)。

生活是一切藝術(shù)的源泉。在寫生上每個(gè)人有各自的一種方法，不管用什么方法，要去掌握規(guī)律，寫生的目的不是去抄一個(gè)對(duì)象，是看到對(duì)象后給你什么啟發(fā)，你要把自己的心性畫出來，這才叫寫生。俗話講“大狗小狗都得叫”，我們往往終其一生走到這個(gè)行當(dāng)里頭來，不要聽信和盲從，那些藝術(shù)慣常的許多道理往往正是你步入歧途的開始，不要用習(xí)慣和經(jīng)驗(yàn)去畫畫，藝術(shù)不在大小，而在作品語言的純度和思想的深度。