張晨

一、清中期宮廷繪畫的時(shí)代背景

清代宮廷繪畫開端于清初，盛于雍正、乾隆時(shí)期，當(dāng)時(shí)可謂發(fā)展到了頂峰。隨著國(guó)力的繁盛，清朝的宮廷繪畫作品數(shù)量多，且具有“中西合璧”的新時(shí)代特點(diǎn)。[1]隨著時(shí)代的發(fā)展，西方文明傳入我國(guó)，中西繪畫的融合成為畫壇的新風(fēng)貌。

傳教士的到來將歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的油畫、版畫、插畫等引入中國(guó)。他們以西方科學(xué)為傳教工具，結(jié)交中國(guó)士大夫，討好皇帝，有一些擅長(zhǎng)繪畫技藝的人轉(zhuǎn)而為清宮廷供職作畫。頗受賞識(shí)重用的為意大利傳教士郎世寧（1688-1766），不但把西方的宗教文化傳入中國(guó)，而且?guī)砹宋鞣降睦L畫風(fēng)格，為滿足帝王審美需要改制西法、中西合參，并流行于宮廷畫家中。這些西方畫家在創(chuàng)作中堅(jiān)持著西方特有的明暗透視的繪畫風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)受到中國(guó)畫的影響，融入了中國(guó)繪畫的審美觀念。

惲壽平（1633-1690），初名格，字壽平，號(hào)南田，江蘇常州人。惲壽平的花鳥畫不僅繼承了“正統(tǒng)畫派”院體畫及傳統(tǒng)的水墨花鳥畫，而且推陳出新、標(biāo)新立異，開創(chuàng)了“惲派”以“沒骨法”和寫實(shí)為主要作畫方式的花鳥畫?！皼]骨花鳥”對(duì)清中期花鳥畫的影響很大，其后學(xué)清代院體畫畫家蔣廷錫、鄒一桂，供奉內(nèi)廷的錢維城等，繼承惲格的沒骨寫生法，與宮廷傳教士畫家的西洋繪畫互評(píng)互鑒，對(duì)清中期中西融合繪畫的形成產(chǎn)生了一定的影響。傳教士帶來西洋繪畫中的明暗、色彩及透視法，沖擊著中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫觀念，對(duì)此畫壇看法褒貶不一，本文將以蔣廷錫、鄒一桂為例闡述清中期宮廷畫家對(duì)西方繪畫風(fēng)格的不同態(tài)度。

二、翰林畫家蔣廷錫

（一）承惲格沒骨花寫生之法

蔣廷錫（1669-1732），生于人才濟(jì)濟(jì)、人文薈萃的江南，受家學(xué)熏陶，從小被這種文人氣氛所影響，他在一定程度上對(duì)繪畫的審美標(biāo)準(zhǔn)更注重追求繪畫的立意。寫生有惲格余韻，或工寫或賦色或墨暈，入職皇朝南書房應(yīng)召。為康熙四十二年（1703年）進(jìn)士，官至大學(xué)士。蔣廷錫以清初惲格為宗，承沒骨花寫生之法。馬元馭（1669-1722），與蔣廷錫同里、同庚，客于其家中共商繪事、討論畫法，廷錫少時(shí)常從元馭受筆法，其筆致超灑不凡，元馭為惲格高足，得其傳授，逸筆尤佳。惲格工山水，善沒骨，花鳥畫設(shè)色妍麗，被譽(yù)為花鳥畫正宗，沒骨法規(guī)摹宋人。

故宮博物院的《塞外花卉圖》是蔣廷錫康熙四十四年（1705年）所作，絹本設(shè)色，全卷橫約512厘米，縱38厘米，畫尾題“塞外花卉六十六種”。清朝定鼎滿漢為一，常有巡行塞外的活動(dòng)，如清代錢良擇撰《出塞記略》載康熙二十七年（1688年）夏5月過居庸關(guān)入邊塞，朝臣將士隨行，塞外佳勝之景，所到之處水光山色、物象造化何其奇特，對(duì)塞外的花卉亦記錄詳盡，如“花色深紅而葉如豌豆”“沙漠花寒重，故留春入夏，艷多渾訝”“有白瓣五出，香似麝者，皆不知明道”，可知塞外花草形貌奇特，饒麗多姿?；实鄢＞]言指綬，命畫家按照主題作畫，有時(shí)可同預(yù)參畫，可見塞外花卉題材應(yīng)是蔣廷錫創(chuàng)作的直接因素。因有記錄詳細(xì)的塞外花卉之狀，蔣廷錫所繪應(yīng)以此參酌，畫中叢簇生之，蓓蕾蕤可愛、滿地紅、黃、藍(lán)、紫花間之，生意郁勃，爛若批錦。惲格作《秋花折枝》詩曰：“霜滿籬邊色，花開研北枝?！币彩侨∽匀换局凶钜l(fā)美感的部分加以描繪。這種“以小觀大”的理念，是中國(guó)古代美學(xué)的一種審美觀照方法。

（二）對(duì)西洋畫的接受態(tài)度

蔣廷錫繼承惲格沒骨法的基礎(chǔ)上，又有變法。后來受西方繪畫影響，借鑒、吸收海西法。如蔣廷錫《牡丹扇面》題：“戊戌六月，戲?qū)W海西烘染法，請(qǐng)學(xué)老年長(zhǎng)兄教。”從扇面所題可得知此扇繪于康熙五十七年（1718）自稱其受海西法的影響，將惲氏畫法與海西法做了一定程度上的糅合。中國(guó)傳統(tǒng)的渲染法，即手法薄中見厚、染不露痕、深淺過渡自然，沒骨法賦色即色、光、態(tài)、韻在形似之外，用色淡雅明麗，絢爛之極仍歸平淡。海西烘染法與之皆不同，涵蓋西方透視、明暗法和色彩技巧等方面。扇面所繪牡丹花花瓣，采用透視法作花，遠(yuǎn)近大小分明，筆墨烘染痕跡顯著，由凹向凸依靠細(xì)膩的明暗法表現(xiàn)，塑造立體的光影效果，枝葉守惲氏法，純用沒骨法表現(xiàn)。又如蔣廷錫《珍禽圖》冊(cè)以珍禽瑞鳥為主要表現(xiàn)對(duì)象，配以折枝花卉、坡石等。所繪羽翼、喙、趾爪造型準(zhǔn)確，筆法精細(xì)，極顯質(zhì)感，用明暗法結(jié)合傳統(tǒng)的絲毛技法塑造羽毛，富有層次感、光澤感、真實(shí)感。設(shè)色華麗鮮艷，給人以沖擊的視覺觀感。《紅鸚羽翠》圖為《珍禽圖》冊(cè)之一，枝葉花卉繼承傳統(tǒng)的渲染法與沒骨法，亦用光影明暗法，增其花卉的圓潤(rùn)感、枝葉的立體感?？梢娔仙硨?duì)于禽鳥的形體結(jié)構(gòu)、各部位組成研究細(xì)致，這可能得益于蔣廷錫曾負(fù)責(zé)重新編撰《古今圖書大成》，其中博物匯編的《禽蟲典》中羽禽類就分為六十部，這些知識(shí)的歸納、匯集為其花鳥畫創(chuàng)作提供幫助。

三、鄒一桂——西畫的貶低與拒斥者

鄒一桂（1686-1772），字原褒，號(hào)小山，江蘇無錫人。父親鄒卿森與伯父鄒顯吉為一桂早期繪畫的啟蒙者，伯父花卉師惲格得其真髓，為一桂師法惲格創(chuàng)造有利的條件。鄒氏畫法初學(xué)其伯父鄒顯吉，后取惲壽平?jīng)]骨技法。其妻惲蘭溪為惲氏一族，傳承惲格畫風(fēng)，更有助于他承襲衣缽。鄒一桂于惲格筆意深有悟，花鳥師于造化，承惲格之生機(jī)與造物之妙。惲格認(rèn)為寫生之技在學(xué)古人，進(jìn)而師摹造化，方為大雅之宗。鄒一桂進(jìn)一步闡述如何以萬物為師，故曰“四知”。四知指“知天”“知地”“知人”“知物”。[2]天有四時(shí)，花開不同為知天；物以地殊，質(zhì)隨氣化為知地；贊譽(yù)自然之態(tài)，不失物之本性為知人；物感陰陽，格物以致知為知物。鄒一桂繪事體萬物之生機(jī)，隨之運(yùn)筆賦色，取之造物。鄒一桂在《花卉圖冊(cè)之秋海棠》中題：“南田冊(cè)中爾有此花，各具佳態(tài)?！彼骱Ｌ幕ㄑ赜媚咸铩胺酃P帶脂”法，設(shè)色清麗，畫中題跋、賦詩的形式亦似惲格之風(fēng)，又如其《花鳥草蟲圖冊(cè)——牽?；ā吩跇?gòu)圖、設(shè)色、技法等方面與惲格高度契合。鄒一桂不同于蔣廷錫，對(duì)傳統(tǒng)繪畫持堅(jiān)守、自足的態(tài)度，延續(xù)宋元以來文人畫發(fā)展脈絡(luò)，為惲格后僅見也。

鄒一桂在入仕道路上，尊圣賢之道，明習(xí)禮義，又為深諳畫理的儒臣。其不僅重文藝切磋，還重學(xué)術(shù)研究，撰《小山畫譜》《洋菊譜》《小山文集》《小山詩鈔》等?！缎∩疆嬜V》中談西洋人善勾股法，故其繪畫重明暗關(guān)系，物象立體感，遠(yuǎn)近縱深感，刻畫真實(shí)感。所作房屋、樹木、人物，都繪有光影，繪畫工具與所用顏色亦與中國(guó)畫不同?！缎∩疆嬜V》中評(píng)西洋畫法：“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵3]認(rèn)為此法雖可學(xué)習(xí)一二，但不入畫品，有貶低之意。較于本土畫法，筆法全無，雖工細(xì)卻有匠氣，無生氣、神韻。鄒一桂談及文人畫時(shí)，摘錄宋代鄧椿《畫繼雜說》所言：“畫者，文之極也，故古今之人頗多著意?！庇謪⒁约阂?，述張彥遠(yuǎn)所記敘畫人多為官宦士紳，富有文學(xué)修養(yǎng)，故而所繪有書卷氣，無論為寫意、工致，終不落俗。明代董其昌“南北宗論”風(fēng)靡清初、中期的畫壇，標(biāo)榜文人畫，提倡“士氣”，“四王”王時(shí)敏、王鑒、王、王原祁為其繼承者。在明清時(shí)期，“士氣”和“書卷氣”已成文人論畫的主要評(píng)判尺度。[4]

鄒一桂立五代徐熙、黃筌為花鳥畫宗師，因其法不傳，臨摹者多專事粉本而生氣索然。故自以萬物為師，深通物理而知物象之本；造化從心，斯默契元神。[5]此為惲格沒骨花卉畫風(fēng)的傳承，形神兼?zhèn)?，妙合天趣?/p>

小結(jié)

惲南田擬徐氏將“沒骨法”運(yùn)用到花鳥藝術(shù)表現(xiàn)中，蔣廷錫、鄒一桂等延傳其法。沒骨繪畫語言形式符合清朝帝王的審美，惲氏清逸、妍雅的畫風(fēng)對(duì)宮廷繪畫起到積極的推動(dòng)作用，結(jié)合沒骨畫法而工整化，同時(shí)由于郎世寧等傳教士活躍于清代宮廷，使本土繪畫受到海西法不同程度的影響。鄒一桂持尚意趣、重神韻的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，重筆墨韻味，將西畫置于“技術(shù)”層面，將其邊緣化；蔣廷錫等則吸收西畫的寫實(shí)造型技巧變通融匯。對(duì)海西畫法貶低與接納的兩種迥異態(tài)度，凸顯出清中期中西繪畫相遇時(shí)多元復(fù)雜的接受情境。