段維珊

內(nèi)容提要 早在20世紀(jì)60年代，奧斯曼·桑賓便力圖在其文學(xué)及電影作品中呈現(xiàn)出非洲的本來面貌，而非外界加諸其上的刻板印象。他的小說《神的兒女》敘述了一個(gè)歷史事件：1947-1948年達(dá)喀爾—尼日爾鐵路工人大罷工；電影《黑女仆》講述了一個(gè)達(dá)喀爾姑娘在法國(guó)南方做女傭的經(jīng)歷。在創(chuàng)作時(shí)，桑賓擅長(zhǎng)將文學(xué)的寫作手法與電影技巧相結(jié)合。本文將從空間與敘事手法兩個(gè)方面，研究上述兩部作品間的相似之處。在奧斯曼·桑賓看來，無論外部枷鎖如何沉重，非洲人的自我意識(shí)都未曾泯滅，他們始終秉持開放心態(tài)，渴望得見非洲蓬勃發(fā)展并融入世界。

引言

自20世紀(jì)60年代起，奧斯曼·桑賓（Ousmane Sembène）始終致力于從非洲人的角度向世界展示非洲，這一堅(jiān)持在其小說與電影作品中均有體現(xiàn)。他既是作家又是電影導(dǎo)演，這一雙重身份讓其創(chuàng)作手法更加豐富，他在小說中恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用電影技巧，增強(qiáng)故事的可視性，讓讀者有身臨其境之感；同時(shí)，他還在電影中適時(shí)插入小說的敘事手法，為觀眾解讀熒屏上的每個(gè)畫面。桑賓作品中的主人公性格鮮明且極具典型性；他筆下的非洲形象是客觀的，也是主觀的。他深刻剖析非洲人內(nèi)心的復(fù)雜性，以反駁外界認(rèn)為非洲“原始”“野蠻”“迷信”的刻板印象，他堅(jiān)信非洲人擁有理性。藝術(shù)家并不執(zhí)著于歌頌非洲自然的美好，他更關(guān)心非洲社會(huì)的變化和人民的生活。筆者在其眾多作品中選出了兩部：小說作品《神的兒女》（Les bouts de bois de Dieu）和電影作品《黑女仆》（La Noire de…）。這兩部作品在空間建構(gòu)與敘事手法方面有著共通之處，而基于對(duì)上述共同點(diǎn)的分析，本文將探討奧斯曼·桑賓眼中的非洲形象，以及這種形象如何傳達(dá)出黑人性的內(nèi)涵?；诳臻g社會(huì)學(xué)的理論，文章的第一部分將首先探討桑賓兩部作品中空間的邏輯性，即人物與特定地點(diǎn)之間的互動(dòng)，空間如何反映出人物的精神狀態(tài)。隨后將研究空間的轉(zhuǎn)換和地點(diǎn)的變換如何拓寬人物的精神世界。在文章的第二部分中，基于熱奈特的敘事學(xué)理論，筆者將首先研究?jī)刹孔髌分蟹蔷€性的敘事時(shí)間，小說與電影中的時(shí)間線索均不明朗，過去、現(xiàn)在與未來交織，不受局限，隨后將研究?jī)刹孔髌分械臄⑹乱暯?，分析桑賓如何以內(nèi)外聚焦相結(jié)合的方式展現(xiàn)出他眼中開放的非洲形象。

一、空間：自我的依托

在一個(gè)故事中，空間是不容忽視的重要元素。每一部小說都需要一個(gè)空間體系來進(jìn)行自我建構(gòu)。在19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義小說中，空間往往是一面背景墻。它總是受書中的人物、地點(diǎn)或事件所限，為情節(jié)服務(wù)，仿佛人物與空間有不可分割的邏輯關(guān)系。桑賓的這部小說也是如此：空間與人物之間往往有暗合之處，某個(gè)特定地點(diǎn)會(huì)成為某一特定人物的象征。同時(shí)，空間在桑賓的作品中也起著主導(dǎo)作用，它拓寬了人物的精神世界，成為非洲民族精神的載體。在分析兩部作品中的空間建構(gòu)之時(shí)，筆者會(huì)用到兩種方法：第一，研究空間的邏輯性，第二，研究空間的轉(zhuǎn)換，借此分析桑賓如何描繪出他眼中獨(dú)特的非洲畫卷，又借助畫筆詮釋出“黑人性”（négritude）中立足于自我的精神內(nèi)涵。

1.空間是人精神狀態(tài)的外部映象

2000年，在巴黎瑟利其國(guó)際會(huì)議中心地理學(xué)研討會(huì)（Logiques de l’espace,esprit des lieux.Géographies à Cerisy）上，法國(guó)地理學(xué)家雅克·列維（Jacques Lévy）與米歇爾·盧索（Michel Lussault）首次聚焦于空間的邏輯性這一概念，研究空間對(duì)于人以及社會(huì)的影響、空間與人的互動(dòng)。而依據(jù)空間社會(huì)學(xué)的理論，空間的邏輯性是指為人物與空間建立一個(gè)對(duì)話體系，從而更好地找出人物與特定地點(diǎn)之間的邏輯關(guān)系①Jacques Levy,Michel Lussault.Logiques de l’espace,esprit des lieux.Géographies à Cerisy. Paris:Belin,2000.。奧利弗·弗賴（Oliver Frey）也在其文章《城市社會(huì)學(xué)或空間社會(huì)學(xué)？城市的概念》②Olivier Frey.?Sociologie urbaine ou sociologie de l’espace ? Le concept de milieu urbain?.[En ligne] http://journals.openedition.org/sociologies/4168.Page consultée le 27 février 2021.中具體分析了城市與個(gè)體之間的關(guān)系。本文將基于這一研究，探索桑賓兩部作品中的空間如何與人的精神世界相融。

小說中出現(xiàn)了三個(gè)不同的城市，它們劃分出三個(gè)不同的故事框架：巴馬科（Bamako）篇、捷斯篇（Thiès）和達(dá)喀爾篇（Dakar）。在閱讀整部作品的過程中，讀者會(huì)感受到這三座城市次第呈于其面前，每座城市有不同的色調(diào)。雖然整部小說的主旋律均為反抗，但這三座城市代表不同的抗?fàn)庪A段，扮演著不同的角色。

巴馬科代表非洲傳統(tǒng)城市，體現(xiàn)了殖民統(tǒng)治初期非洲的情狀：黑人和白人之間沖突不斷、難以調(diào)和，前者始終處于下風(fēng)；保守的老一輩和大膽的新青年之間難以溝通、拒絕妥協(xié)，前者不愿接受改變。這座城市的特點(diǎn)表現(xiàn)在兩個(gè)中心人物的對(duì)立之上：老婦人尼亞克羅（Niakoro-la-vieille）憎恨白人，忠于非洲傳統(tǒng)，拒絕追隨時(shí)代的腳步；新青年蒂耶莫科（Tiémoko）時(shí)常心血來潮，頭腦發(fā)熱，有高漲的斗爭(zhēng)熱情，卻全無有效的斗爭(zhēng)方式。這一切都表明，在當(dāng)前階段，面對(duì)殖民侵襲，非洲人雖有心抵抗卻束手無策。在這一時(shí)期，非洲人的自主精神同樣初步萌生，渴求獨(dú)立之焰灼燒著他們的內(nèi)心，也焚化了他們的理智。巴馬科展現(xiàn)了一個(gè)略顯脆弱無力的非洲。

捷斯城將讀者帶進(jìn)了抗?fàn)幍牡诙A段。罷工開始前，在捷斯生活的人們已然貧困交加、饑寒交迫，這場(chǎng)罷工又進(jìn)一步加深了他們的苦難。小說里，作者刻畫了一幅清晰的捷斯城圖景，“捷斯：在一片腐爛中，只有幾棵不起眼的灌木，婦人們還在收割灌木上的果實(shí)，以維持生計(jì)”。（38）③Ousmane Sembène.Les bouts de bois de Dieu.Paris:Presses Pocket,1971.本文引用凡出自此書者將只夾注頁(yè)碼。這一切無不展示出，罷工之下，非洲人民生活艱難、度日如年。然而生活愈艱辛，愈會(huì)激發(fā)非洲人民抗?fàn)?、力求改變之心。表面看來依然脆弱、任人欺凌的非洲人已然不滿足于坐以待斃，他們開始獨(dú)立思考并理智地采取行動(dòng)。彭達(dá)（Penda）是一個(gè)窮困潦倒、無人尊敬的妓女，但她在必要之時(shí)，卻為維護(hù)黑人群體的利益而獻(xiàn)出了生命。在他人看來一向懦弱無能的豆豆（Doudou）也表現(xiàn)出他的勇敢和忠誠(chéng)：為了支持黑人獲得應(yīng)有的權(quán)益，他拒絕了300 萬非洲法郎和一個(gè)酋長(zhǎng)頭銜，只為將罷工進(jìn)行到底，這便是“黑人性”內(nèi)涵中精神勝于物質(zhì)的最佳印證。捷斯城中滿是不起眼的小人物，然而正是這類平民英雄映射出了作者眼中的非洲。在小說結(jié)尾，作者再次將讀者帶回了這座小城，這表明無論抗?fàn)幇l(fā)展得如何激烈，桑賓都堅(jiān)持要回到原點(diǎn)，要將重心放在人民和他們的生活上，關(guān)注大眾的需求。對(duì)于非洲人生活環(huán)境的描繪，作者不加任何修飾，他希望啟發(fā)非洲人認(rèn)清事實(shí)：在最黑暗的時(shí)刻，非洲的崛起不能依靠外力，人民需要自主改變命運(yùn)。

達(dá)喀爾是一座代表著希望、重生與獨(dú)立的城市，它大踏步邁向未來，體現(xiàn)出非洲人的無限潛力。這座城市的出現(xiàn)也將讀者帶往抗?fàn)幍牡谌A段：沖突已然白熱化，黑人的力量不斷增強(qiáng)以至于白人開始使用武器鎮(zhèn)壓：“統(tǒng)治當(dāng)局大大加強(qiáng)了秩序管控：警察、水兵、憲兵、小兵，似是不知疲倦般在街上巡邏。”（317）此情此景下，黑人不甘示弱，他們的罷工范圍進(jìn)一步擴(kuò)大。這座城中的婦女形象也有很大變化，她們堅(jiān)強(qiáng)而勇敢，如成熟女性的代表拉馬圖拉耶（Ramatoulaye）、馬梅·索菲（Mame Sophie），以及新一代青年女性，恩德耶·圖蒂（N’Deye Touti）和達(dá)烏達(dá)（Daouda）。達(dá)喀爾能夠孕育出一切變化：“達(dá)喀爾的賽馬場(chǎng)從未出現(xiàn)過這樣的盛況。參加罷工的有碼頭工人、漁民以及所有大公司的員工”（328）。這一事態(tài)進(jìn)展也表明，非洲遠(yuǎn)非一成不變，時(shí)代的大潮中有一條不容忽視的黑色支流，非洲人也并非懶散墮落，這些畫面均顛覆了西方強(qiáng)加于非洲的刻板印象。

《黑女仆》這部電影中有兩個(gè)不同的城市情境：達(dá)喀爾（Dakar）和安提布（Antibes）。這兩座城市展現(xiàn)了女主人公迪烏瓦娜（Diouana）生命中兩個(gè)不同的階段。雖是黑白影片，但這兩座城市的色調(diào)卻對(duì)比鮮明：一座繽紛絢麗、活潑生動(dòng)，另一座灰暗單調(diào)、無精打采。因?yàn)樵诘蠟跬吣鹊男闹?，她的家鄉(xiāng)達(dá)喀爾清晰、明亮而觸手可及，在現(xiàn)實(shí)生活中，她所在的安提布卻模糊、昏暗而遙不可及。由此可見，這兩座城市的不同色彩與女主角心態(tài)的變化密切相關(guān)。到達(dá)法國(guó)后，迪烏瓦娜的獨(dú)立之夢(mèng)隨即幻滅，這進(jìn)一步體現(xiàn)了歐洲并不是解放非洲的靈丹妙藥，在一定程度上，他們是非洲苦難的始作俑者，但解放者的角色需要非洲人立足于自我，獨(dú)自擔(dān)任。

電影中達(dá)喀爾城所扮演的角色，與小說中的巴馬科城遙相呼應(yīng)，二者在一定程度上都代表著非洲人最初的心態(tài)，前者偏重于無力，后者更多是懵懂天真。在達(dá)喀爾的生活始終縈繞在女主人公的腦海深處。她的家、達(dá)喀爾的廣場(chǎng)，對(duì)身處法國(guó)的迪烏瓦娜來說，都不再是當(dāng)下的真實(shí)，觀眾也有理由對(duì)其記憶與敘事話語產(chǎn)生懷疑。但迪烏瓦娜卻讓人不愿起疑心，因?yàn)樗麄兡軌蚋惺艿竭@個(gè)少女的真誠(chéng)和坦率。鏡頭下，達(dá)喀爾城中既有富人區(qū)，也有貧民窟。為了找到一份體面的工作，迪烏瓦娜逃離難以窺見未來的 “窟洞”，闖入沐浴在陽(yáng)光下的現(xiàn)代生活。作為新一代非洲青年女性，她獨(dú)立勇敢，有所追求，也相信自我的力量能為她帶來光輝前景。

象征女主人公未來的城市——安提布與小說中達(dá)喀爾城所扮演的角色有異曲同工之妙，都展現(xiàn)了人物身上發(fā)生的巨大變化。故事發(fā)生之時(shí)，迪烏瓦娜正身處其中，所以觀眾有理由期待這位青春的非洲少女與這座美麗的歐洲都市間有積極的互動(dòng)。然而到頭來，他們的期待不過是竹籃打水一場(chǎng)空，電影中百分之九十的場(chǎng)景都攝于室內(nèi)，即迪烏瓦娜雇主的家。這也間接表明女主人公的未來無望，她永遠(yuǎn)無法在法國(guó)過上夢(mèng)想中的生活。這個(gè)國(guó)家對(duì)她來說，“就是廚房、客廳、衛(wèi)生間”④Ousmane Sembène.La Noire de… [drame] Sénégal,Filmi Domidev,1966.本文引用凡出自此電影者將只夾注時(shí)間。（25min24s），是一個(gè) “黑洞”（25min44s），在這里她 “不認(rèn)識(shí)任何人”（37min37s）。她獨(dú)自一人被敵人包圍，無親友相伴，與外界相隔。這個(gè)絕望的女孩只能以自殺來尋回失去的自由。故事中的諷刺意味在于女主人公在離開家人和故土后，想象著自己即將過上自由與獨(dú)立的生活，但事實(shí)上她卻從自由之身轉(zhuǎn)而成為囚徒。她的身體雖然受到禁錮，但心靈卻依然自由。她完全有獨(dú)立思考的能力，也能認(rèn)清自己的境遇。在這一點(diǎn)上，她與小說中的罷工者命運(yùn)相似：即使受到外界環(huán)境的束縛，但非洲人的心靈是自由、自主的。

桑賓將生活搬上藝術(shù)舞臺(tái)，揭示出非洲人的復(fù)雜處境。他們已經(jīng)開始尋求解決方案，力圖自救，擺脫困境。然而，外部世界的枷鎖，如物質(zhì)的匱乏、他人的歧視與非難，使他們無法重獲新生。這在一定程度上讓人略感沮喪，即使非洲人渴望展示真正的非洲形象，即他們有可靠的工作能力、獨(dú)立的思考能力，但西方人不愿相信，僅因這一形象與其刻板印象大相徑庭并會(huì)損害其既得利益。這在一定程度上確是非洲人自我解放的客觀約束。

2.空間拓寬人的精神世界

根據(jù)《電影技巧基本理論》一文，鏡頭切換指“在跟蹤拍攝時(shí)，攝像機(jī)在空間中水平移動(dòng)。而這種動(dòng)態(tài)技術(shù)也相當(dāng)于一個(gè)演員在戲劇舞臺(tái)上移動(dòng)”⑤Frédéric Gimello.Les Techniques cinématographiques de base.[En ligne] http://fgimello.free.fr/documents/technique_de_base_cinema.pdf.Page consultée le 18 février 2021.。桑賓不僅將這一創(chuàng)作手法運(yùn)用在其電影中，在其小說創(chuàng)作中也有跡可循，他在書中融入大量地理空間轉(zhuǎn)換，讓故事?lián)碛惺吩?shī)般的色彩。

《神的兒女》并不是一部歌頌英雄豐功偉績(jī)的史詩(shī)，而是在謳歌平凡人的偉大。作品中空間轉(zhuǎn)換的手法展示出非洲人的視野在不斷擴(kuò)大，自我空間在不斷蔓延。故事中的人物在相距甚遠(yuǎn)的地點(diǎn)間往回穿梭，他們拒絕被困在角落中等待：為了養(yǎng)家糊口，拉馬圖拉耶一次又一次來到朱瑪廣場(chǎng)，在多家商店間輾轉(zhuǎn)徘徊，只求購(gòu)得5 公斤大米。雖屢次遭拒，但她從未失去信念。而在故事情節(jié)的高潮，小說中的女性人物從捷斯到達(dá)喀爾的游行讓這部作品的史詩(shī)色彩愈發(fā)鮮明。

電影《黑女仆》也是一部史詩(shī)，一部歌頌平凡少女為了自由而犧牲自我的史詩(shī)，她的平凡也因其舉動(dòng)而變得神圣。在影片的最開始，一艘大船占據(jù)了觀眾的視野。女主人公跨越山河，終于到達(dá)夢(mèng)想中的國(guó)度——法國(guó)。鏡頭拍下她從走下輪渡到踏上法國(guó)國(guó)土的全過程。隨后，迪烏瓦娜坐著男雇主的小轎車進(jìn)行了一次極短的“旅游觀光”。這也是她唯一一次有機(jī)會(huì)欣賞到這個(gè)美麗的國(guó)家，雖說依舊隔著窗戶。這層車窗也象征著黑人在爭(zhēng)取自由之路上難以攻克的關(guān)卡。從她到達(dá)雇主家中的那一刻起，她旅行的目的地就只剩下三室一廳。記憶無數(shù)次將她帶回家鄉(xiāng)達(dá)喀爾，那時(shí)她還是自由之身。鏡頭跟隨女主人公在家鄉(xiāng)的腳步，展現(xiàn)出這個(gè)非洲少女想要打破社會(huì)中的條條框框而四處奔波的場(chǎng)景。她并非似小說《神的兒女》中的拉瑪圖拉耶那般，為了養(yǎng)家糊口而被迫四處流浪，迪烏瓦娜找工作的欲望來自一顆渴求自由、自主的心，而非外界壓力。她日復(fù)一日地走遍整個(gè)城市，盡管努力往往以失敗告終，但她始終表現(xiàn)得無比堅(jiān)定，在這一點(diǎn)上，兩位女性如出一轍。在法國(guó)，她被困于封閉空間中，但較之以往，她的內(nèi)心世界卻愈發(fā)寬廣。離開人世前，她不再天真，已然認(rèn)清現(xiàn)實(shí)、觸摸到了擋在她身前的鋼盔，也意識(shí)到僅憑一己之力無法將其摧毀。身體難以獲得自由，心卻不然，迪烏瓦娜用行動(dòng)證明了自由并不完全由物質(zhì)條件決定，也可以由精神世界給予。

兩部作品中，空間的邏輯與轉(zhuǎn)換均側(cè)面體現(xiàn)出人物心態(tài)的變化，非洲人的自主意識(shí)在不斷加強(qiáng)。在桑賓看來，國(guó)界與地域的限制不能成為非洲人自鎖于象牙塔、拒絕為自己負(fù)責(zé)的借口，要想獲得身體上的自由，首先要獲得精神上的自由。他同樣認(rèn)為，隨著視野不斷擴(kuò)大，更多的非洲人會(huì)認(rèn)清自己的處境，隨著時(shí)間的推移，他們將完全有能力獨(dú)自掌控命運(yùn)，

二、枷鎖中的開放性心態(tài)

在奧斯曼·桑賓看來，非洲人的思想是開放、多元的，因此他的敘述手法不受客觀的線性時(shí)間或特定的敘事角度限制，而是采用錯(cuò)時(shí)與內(nèi)外聚焦相結(jié)合的手法，不僅展現(xiàn)出非洲人眼中的自己，也傳達(dá)出歐洲人眼中的非洲。

1.不受局限的心靈狀態(tài)

奧斯曼·桑賓的電影作品正如濮波先生所述，“不再是一種單純的審美對(duì)象，而逐漸變成了一種觀眾了解社會(huì)、參與社會(huì)的社會(huì)性實(shí)踐”。⑥濮波.《電影作為一種社會(huì)實(shí)踐——非洲本土電影敘事、產(chǎn)業(yè)、媒介對(duì)社會(huì)的介入觀察》.北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2016,13(05)：1.在影片《黑女仆》中，鏡頭接過了導(dǎo)演的敘事任務(wù)?！懊坎繑⑹伦髌分卸加须p重時(shí)間性：故事發(fā)生的時(shí)間和講故事的時(shí)間。”⑦Gérard Genette.Discours du récit.Paris:éditions du seuil,2007.想講好一個(gè)故事，作家或?qū)а轃o須嚴(yán)格遵循某種線性、規(guī)律的時(shí)間進(jìn)程。事實(shí)上，錯(cuò)時(shí)更能代表人類心靈的狀態(tài)：我們的思想永遠(yuǎn)在流動(dòng)，時(shí)而前進(jìn)，時(shí)而后退。為了闡明這一論述，筆者將在本文探討的兩部作品中尋求例證。

首先是追敘手法。在小說和電影里，塞姆班筆下的人物始終希望回到從前。《神的兒女》中，大多女性角色在痛苦時(shí)，腦海里便不斷回放往日的平靜歲月：因這場(chǎng)罷工而失去丈夫的胡迪婭·姆·巴耶（Houdia M’Baye）如此，看到丈夫日漸憔悴的烏拉耶（Oulaye）亦是如此。

“胡迪婭·姆·巴耶還在沉思。這種令人難以忍受的饑餓感……她腦海里不斷浮現(xiàn)出過去的畫面，那些快樂的時(shí)光。在8年的共同生活中，丈夫巴迪安（Badiane）只讓她失望過一次，8年中只有一次……她又想起了剛結(jié)婚時(shí)……”（92）作品中人物對(duì)于往昔幸福時(shí)光的追憶，在一定程度上也是當(dāng)下部分非洲人的精神狀態(tài)，現(xiàn)實(shí)過于痛苦，讓他們難以接受，枷鎖過于沉重，他們難以用開放的心態(tài)迎接改變。

電影《黑女仆》從故事的中間展開敘述，女主角已抵達(dá)法國(guó)。她的身份不明，旅行的目的與動(dòng)機(jī)不清，觀眾只看到一個(gè)漂亮而又優(yōu)雅的非洲少女。不久后，一個(gè)歐洲人的出現(xiàn)讓他們略受沖擊：這個(gè)穿著打扮都無比精致的女孩只是一位女傭。這種形象與身份間的反差，加強(qiáng)了觀眾對(duì)該人物的性格以及故事情節(jié)的好奇。導(dǎo)演卻一直等影片進(jìn)行到11 分鐘才給出答案：故事真正的開端在達(dá)喀爾。“就在那個(gè)清晨，故事拉開序幕”（11min42s）。閃回的手法一瞬將觀眾帶到女主人公的故鄉(xiāng)，進(jìn)一步揭開非洲大陸的面紗。迪烏瓦娜是一個(gè)有決心、有野心的女孩，她想在白人那里找到一份工作。經(jīng)過不懈努力，她成為一個(gè)歐洲家庭的女傭。這些本該讓她感到幸福、滿足的回憶，現(xiàn)在卻讓她分外痛苦，她的努力最終換來的是在安提布囚徒般的悲慘生活：她就是一個(gè)雜工，一個(gè)奴仆。對(duì)于迪烏瓦娜、胡迪亞·姆巴耶或?yàn)趵畞碚f，回憶困擾著當(dāng)下，她們太想回到過去，以至于不愿面對(duì)現(xiàn)實(shí)，也逐漸對(duì)未來失去希冀。像她們一樣的非洲人并非少數(shù)，這些人躲在保守主義中，步步謹(jǐn)小慎微，始終扛著捍衛(wèi)非洲傳統(tǒng)的大旗，害怕接受任何外來事物，時(shí)刻警惕西方文化的侵襲，實(shí)是受盡生活之苦，只想求得自我保護(hù)。

其次是預(yù)敘手法。小說中象征著“變革”的人物——蒂埃莫科的一番話，已經(jīng)讓人看到這場(chǎng)罷工后，非洲的未來會(huì)在何處：“你知道嗎？這次罷工后我們應(yīng)該多上點(diǎn)課?！保?48）他沒有被當(dāng)前的形勢(shì)蒙蔽，而是已經(jīng)放眼未來，想象著黑人所應(yīng)有的無限可能。這體現(xiàn)出：一方面，在此次與白人的斗爭(zhēng)中，黑人自認(rèn)能夠大獲全勝；另一方面，部分非洲人已經(jīng)在尋找可持續(xù)的發(fā)展方式來保障人民的福祉，那便是教育。

在影片中，預(yù)敘手法向觀眾透露了迪烏瓦娜決心離開家鄉(xiāng)的原因：看一看法國(guó)。她希望女雇主會(huì)對(duì)她的工作能力感到滿意，既而予以她相應(yīng)回報(bào)：“也許夫人會(huì)帶我在城市里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，我們能一起去看看戛納、尼斯……四處走走，逛逛漂亮的商店……我會(huì)把這些照片都寄回達(dá)喀爾……”（11min）。但這種合情的愿景終究只是幻影。

非洲人希望得到西方世界的理解，但他們也意識(shí)到，只有足夠了解西方世界，才能夠與其交流，進(jìn)而得到對(duì)方的理解。但正是因?yàn)橄胍佑|廣闊的外部世界，他們才進(jìn)一步被綁住手腳，他們努力呈現(xiàn)的美好一面也被部分人惡意扭曲。盡管如此，預(yù)敘的手法使我們看到，以開放的心態(tài)迎接發(fā)展，融入世界是黑人性的本質(zhì)，黑人性是一種聯(lián)結(jié)世界、聯(lián)結(jié)他人的方式，是向世界的敞開，是與他人的接觸與碰撞。

2.開放的多元視角

根據(jù)熱內(nèi)特的理論，文學(xué)作品有以下三種敘事視角：零聚焦也即全知敘述，內(nèi)聚焦和外聚焦。在桑賓的兩部作品中，內(nèi)聚焦和外聚焦擔(dān)負(fù)起傳達(dá)作品主題、詮釋非洲民族精神的重任。

在小說作品《神的兒女》中，作家以大量的筆觸描繪非洲城市景象，情節(jié)大多以對(duì)話推進(jìn)，第三人稱敘述占據(jù)了大面積篇幅。桑賓以旁觀者的角度，記錄了這場(chǎng)罷工的點(diǎn)滴，例如，工人間的爭(zhēng)吵與彼此鼓勵(lì)：“‘干活的人是我們，工作和那些白人也一樣，憑什么他們掙得比我們多？……要想活得體面些，就得罷工！’‘對(duì)！罷工！罷工！’”(24)以及罷工的環(huán)境：“從屋子里到小院，從小院再到鄰近的街區(qū)，只有一個(gè)聲音不斷地回響：‘罷工！’”(27)除此之外，作者不僅關(guān)注事件本身以及事件發(fā)生的環(huán)境，同時(shí)也關(guān)注參與事件的每一個(gè)人。他清晰地刻畫出其筆下人物的形象，讓讀者有看電影般真切的體驗(yàn)?！斑@個(gè)人好奇心極重。看見他沒有人不樂的，他穿著一件老舊的土黃色外套，襯衫耷拉到褲子上，褲子又太長(zhǎng)，褲腳都是褶子，一直垂到?jīng)鲂??！?37)在作者看來，對(duì)非洲環(huán)境以及人物外貌、性格的樸實(shí)描寫能夠讓讀者擺脫刻板印象的條框，看清真正的非洲。

但在寫作過程中，桑賓也不滿足于始終站在旁觀者的位置上，他還要以第一人稱的敘述手法讓讀者與人物有更多的共情，讓他們看到在罷工過程中，不同人物眼中的世界都覆上了同一層焦慮不安的色彩。

“她邊走邊在腦海里回放上午發(fā)生的事，口中喃喃自語……我怎么能告訴哈德梅（Hadramé）我還會(huì)回來呢? 即使我回來了，我又能做什么呢……這一切都是因?yàn)檫@場(chǎng)罷工，還是，難不成我是個(gè)壞人？不，我不是壞人……這次罷工太苦了，我們有太多該思考的事……”（84）

拉馬圖拉耶是小說的主要人物之一，象征著理智而叛逆的非洲女性。她沒有將自身問題歸咎于他人，而是不斷自我發(fā)問、自我探索，思考著自己和家人的命運(yùn)。她的思想也體現(xiàn)出黑人性的又一內(nèi)涵：即使內(nèi)心脆弱，被苦難折磨，但依舊保持積極開放的心態(tài)，尋求解決方案。

“遭受了這么多折磨，現(xiàn)在倒好，我又回到了苦難之始。難道我就命該受罰？上帝啊，您為我做過什么？……饒恕我，幫幫我吧，上帝，我好餓，我真的好餓?！保?06）

往日的保安隊(duì)長(zhǎng)蘇恩卡雷（Sounkaré）此刻也暗自認(rèn)輸，意志力不斷地被生理饑渴消耗殆盡。桑賓將非洲人對(duì)自我、對(duì)世界的認(rèn)知毫無保留地展現(xiàn)給讀者，企圖激發(fā)讀者的移情能力。非洲人同樣有著一切正常的生存需求，卻因?yàn)橥饨绲恼勰ヅc否定，逐漸開始自我懷疑、自我否定，將自己困于沒有出口的封閉空間，不再接受改變的可能性、不再相信世界的開放性。由此可見，非洲人并非不具有開放的心態(tài)，而是在難以滿足生存需求的前提下，他們寸步難行。

在電影中，對(duì)于敘事視角的探討不同于小說，因?yàn)橐磺卸既Q于攝像機(jī)的位置。由此，鏡頭的視角就是故事的敘述視角。影片中，鏡頭像一雙眼睛，時(shí)而從女主人公的角度觀察其周邊環(huán)境，時(shí)而從白人雇主的角度觀察女主人公，時(shí)而只是站在旁觀者的位置，客觀地呈現(xiàn)黑人與白人間的沖突，而不做任何分析。

當(dāng)鏡頭落在了女主人公迪烏瓦娜的身上，影片便覆上了一層“心理小說”的色彩，因?yàn)樗粩嗟叵蛴^眾吐露心聲，而在其雇主面前卻始終不言不語，只說“好的，老爺”或“好的，夫人”。這種內(nèi)心獨(dú)白從影片的開端持續(xù)到結(jié)尾。在迪烏瓦娜眼中，“夫人并不高尚”（37min06s），白人夫婦溫馨、舒適的家只是一個(gè)牢籠。影片中，她不斷地描述自己?jiǎn)握{(diào)、乏味的生活環(huán)境：“法國(guó)對(duì)于我來說，就是廚房、客廳和衛(wèi)生間?！保?5min24s） 同時(shí)，她也開始困惑于自己的身份，“我在這里到底算什么？廚娘？清潔女工？洗衣女工？”（25min52s）和拉馬圖拉耶一樣，她也在不斷反思，而通過這種反思，迪烏瓦娜終于意識(shí)到，在白人雇主眼中，她僅僅是個(gè)奴仆。導(dǎo)演在此間接表達(dá)出部分歐洲人始終懷有種族主義情結(jié)，理所當(dāng)然地崇尚尊卑有別。

電影鏡頭有時(shí)會(huì)與主人公拉開距離，以外聚焦的視角客觀描述劇情。故事最開始，白人雇主邀請(qǐng)朋友來家中做客，鏡頭便以旁觀者的角度捕捉了每個(gè)人對(duì)迪烏瓦娜的不同態(tài)度，有新奇、有鄙夷、有冷漠。當(dāng)一位白人女性徑直調(diào)侃迪烏瓦娜“像個(gè)動(dòng)物似的”（21min24s），無人反駁，但鏡頭卻在此刻移到一位白人男性的面部表情上，他欲言又止，眼神犀利，卻最終還是輸給強(qiáng)大的社會(huì)成見，一言不發(fā)。

當(dāng)鏡頭聚焦在白人夫婦身上時(shí)，迪烏瓦娜的所思所想、一舉一動(dòng)都變得神秘莫測(cè)、難以捉摸。這也是由于從始至終，除了吩咐任務(wù)，他們從未與這個(gè)黑人女傭有過任何交流，也不認(rèn)為有與其交流的必要。對(duì)他們來說，這個(gè)黑人女孩只是“有用”。影片中，迪烏瓦娜的女雇主不斷強(qiáng)調(diào)，“迪烏瓦娜，別忘了你就是個(gè)女傭！”（33min45s）。常年在社會(huì)刻板印象的影響下，她已形成了麻木的認(rèn)知：這個(gè)非洲女孩除了女傭的身份外別無所求。當(dāng)男雇主提出讓迪烏瓦娜休兩天假時(shí)，她更是不假思索地回絕：“為什么要讓她休假？她休假又能干什么？”（31min16s）她不愿給予迪烏瓦娜最基本的尊重，這也是黑人被物化的有力證據(jù)。當(dāng)?shù)蠟跬吣乳_始反抗之時(shí)，這位白人女性更是以難以置信的口吻一再重復(fù)：“她瘋了，完全瘋了！”（37min29s）這對(duì)白人夫婦從不了解迪烏瓦娜，是因?yàn)樗麄儚奈聪脒^要去了解，也不愿做出任何妥協(xié)，而最初迪烏瓦娜還天真地以為她與夫人之間存在友誼。這一切都在不斷加深黑人與白人世界間的隔閡，宣揚(yáng)開放多元心態(tài)的白人，卻連一絲理解都不愿給予黑人，反而是后者在不斷做出努力與讓步，卻也難以改變前者的態(tài)度。

通過上述敘事手法，桑賓傳達(dá)出非洲人身處枷鎖中的開放性心態(tài)。非洲渴望發(fā)展并融入新世界。非洲人愿意從其他文化中汲取有益成分，恰是部分歐洲人仍被地緣政治思維蒙蔽了雙眼，不愿看清時(shí)代背景早已發(fā)生轉(zhuǎn)變。

結(jié)語

通過分析桑賓文學(xué)與電影作品之間的呼應(yīng)，我們得以更好地理解奧斯曼·桑賓眼中的非洲。這位藝術(shù)家不僅在講述集體記憶中的非洲，更在借助過去的事件更好地傳達(dá)非洲的現(xiàn)狀。小說與電影中類似的空間建構(gòu)與敘事手法都與桑賓的創(chuàng)作目的相吻合：多角度、全方位展現(xiàn)非洲的變化，從而不僅讓非洲人更好地理解自己，也讓世界更好地理解非洲。這一創(chuàng)作目的也包含了桑賓對(duì)于黑人性內(nèi)涵的詮釋，完整的自我建立在自我理解、自我接納、自我擔(dān)當(dāng)之上；完整的世界建立在理解他人、包容他人、接納他人之上。

桑賓認(rèn)為非洲大陸會(huì)有何種未來，完全取決于非洲人自身。正如塞內(nèi)加爾女作家法圖·迪奧姆（Fatou Diome）所說：“我知道我的同胞們?cè)谂?，努力工作與生活，但他們更需要意識(shí)到，未來掌握在自己手中，不會(huì)來自他處?！磥碛伤私o予’是一個(gè)彌天大謊。”⑧Alison Rice.“An Interview with Fatou Diome”.sur Francophone Metronomes,juillet 2005,1h37min40s.Vidéo disponible sur https://www.youtube.com/watch?v=l6RHx8ifO38.不僅是非洲人需要打破不實(shí)之鏡，其他人也需摘掉有色眼鏡，去認(rèn)識(shí)真正的非洲，而非刻板印象中的非洲。我們看到，非洲發(fā)展的障礙很大一部分就出自這些陳詞濫調(diào)。事實(shí)上，一個(gè)人、一個(gè)國(guó)家，以至于一個(gè)大陸想要獲得身份認(rèn)同，既需要清晰的自我認(rèn)知，同時(shí)也必須得到他人的理解與肯定。只有愿意不存偏頗地理解自我、理解他人，才能夠看清自我，融入世界。