陳 琳 張素琴

一、操演性美學(xué)理論的學(xué)術(shù)脈絡(luò)及生成語境

“操演性（performativity）”這一概念引入中國(guó)語言學(xué)、戲劇、表演、文學(xué)研究等學(xué)術(shù)領(lǐng)域后，雖然在譯法上有“施行”“宣成”“述行”“表演性”“展演性”“行為表演”“操演性”等方式，但該概念已漸漸獲得普遍認(rèn)可，并在一些頗具爭(zhēng)議性的學(xué)術(shù)議題探討中發(fā)揮著作用。①德國(guó)戲劇研究、劇場(chǎng)研究、表演研究泰斗費(fèi)舍爾—李希特是歐美學(xué)界唯一系統(tǒng)性地建構(gòu)操演性美學(xué)理論的學(xué)者②，她的操演性美學(xué)理論體系橫向關(guān)涉了謝克納（Schechner）、奧斯蘭德（Auslander）、佩蘭（Phelan）等學(xué)者的論點(diǎn)和研究，縱向與鮑姆嘉通（Baumgarten）、席勒（Schiller）、萊辛（ Lessing）、赫爾曼（Herrmann）、普列斯納（Plessner）等學(xué)者的研究相通。她的專著《操演性美學(xué)》（?sthetik des Performativen）一書已譯為中文數(shù)年。但由于存在一定程度的誤譯以及系統(tǒng)研究的缺乏，導(dǎo)致該理論于我國(guó)學(xué)術(shù)界仍有了解的缺憾。本文抓住該理論有關(guān)身體的論述進(jìn)行學(xué)術(shù)脈絡(luò)梳理與核心問題剖析，并以“身體”為切入點(diǎn)，嘗試為舞蹈理論研究開拓新視野，提供新方法。

費(fèi)舍爾—李希特的操演性美學(xué)理論根植于鮑姆嘉通的感性學(xué)、尼采以降的非理性主義美學(xué)理論脈絡(luò)。它的研究對(duì)象是“越界”的表演藝術(shù)作品，并拓展為適用于整個(gè)西方戲劇—舞臺(tái)表演的理論。促發(fā)操演性美學(xué)理論建構(gòu)的越界藝術(shù)產(chǎn)生于1900年初以降，形成了操演性歷史、文化和藝術(shù)的操演性轉(zhuǎn)向。操演性美學(xué)具有完整的理論體系和洽適的研究方法，探索演出過程中觀演雙方身體共同在場(chǎng)而生成的自生系統(tǒng)反饋圈、闡發(fā)演出過程中物質(zhì)性的操演性生產(chǎn)、論述演出意義的生成建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)演出的事件性。

（一）操演性美學(xué)理論的學(xué)術(shù)脈絡(luò)

“操演性”這一概念的“史前史”可上溯到維特根斯坦：“在《哲學(xué)研究》（1953）一書中，維特根斯坦把語言游戲看作語言與行動(dòng)相互交織的整體。”“我也將把由語言和它編織的行動(dòng)所構(gòu)成的整體稱作‘語言游戲’?！保?］38

“操演性”一詞最早由約翰·朗肖奧斯?。↗ohn Langshaw Austin）于1955年提出，1962年他的《如何以言行事》一書將話語做了施行性話語與陳述性話語的二分，并指出前者具有可以改變現(xiàn)實(shí)的力量。換言之，在奧斯汀的理論語境中，操演性指的是語言的建構(gòu)特質(zhì)與自我指涉特質(zhì)。雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）在《簽名、事件、語境》與《有限公司》中指出奧斯汀二分法的問題，提出文學(xué)和戲劇中的語言一樣具有施行性，可以對(duì)現(xiàn)實(shí)起到轉(zhuǎn)變性作用。“從維特根斯坦到德里達(dá)的言語行為理論，構(gòu)成‘操演性’概念的最重要來源和組成部分。”［1］38

20世紀(jì)80年代后，“操演性”一詞在語言學(xué)界歸于沉寂。1990年，朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在《性別麻煩：女性主義與身份的顛覆》一書中重新采用這一概念，用以表述性別身份（gender）所具有的操演性，即性別身份建構(gòu)的核心乃是對(duì)于性別規(guī)范的重復(fù)操演，且具有非本體論、非生物決定論的特質(zhì)。巴特勒的性別操演理論精準(zhǔn)闡明了文化、社會(huì)、政治等因素在塑 造性別身份時(shí)的決定性與個(gè)體的自主性之間的張力。

從奧斯丁對(duì)操演性概念的發(fā)展到巴特勒所觀察到的語言與性別身份的操演性特質(zhì)，我們可以清晰地看出“身體行動(dòng)”在操演性概念中的核心地位，也可以說，是身體的踐行不斷地創(chuàng)造著操演性。當(dāng)我們將目光投向文化科學(xué)（cultural science/Kulturwissenschaft）與人類學(xué)界等所發(fā)生的操演性研究范式轉(zhuǎn)化時(shí)，就更能清楚地看到凸顯的身體。

20世紀(jì)70年代以來，歐美文化科學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科開始的研究范式轉(zhuǎn)換，是從“文化即是文本”的符號(hào)學(xué)解讀到“文化即是表演”的現(xiàn)象學(xué)解讀的轉(zhuǎn)換，這也正是對(duì)有朽的、脆弱的、在歷史長(zhǎng)河中稍縱即逝的身體的發(fā)現(xiàn)。

整個(gè)19世紀(jì)，歐洲社會(huì)盛行著這樣一種對(duì)自己文化的理解—?dú)W洲文化本質(zhì)上是一種文本文化。基于此種觀念，現(xiàn)代歐洲文化壓倒性地體現(xiàn)于文本和紀(jì)念碑中，由此導(dǎo)致文字和紀(jì)念碑等即使不是唯一合法的研究對(duì)象，也是文化科學(xué)研究的首選對(duì)象。［2］3120世紀(jì)70年代以降，尤其是90年代以來，文化科學(xué)的關(guān)注重點(diǎn)越來越轉(zhuǎn)向研究不同類型的文化表演（cultural performances/Kulturelle Aufführungen），即那些具有鮮明可感的身體中心性的表演活動(dòng)，諸如儀式、節(jié)慶、典禮、游戲等，認(rèn)為這些文化表演活動(dòng)才是文化的載體和象征，而非文本或紀(jì)念碑。［2］31“文化表演”最早由美國(guó)文化人類學(xué)者米爾頓·辛格（Milton Singer）于1958年提出［2］31，他以此概念描述文化組織的特別實(shí)例，例如婚禮、廟會(huì)、朗誦、戲劇、舞蹈、音樂會(huì)等③。也就是說，文化內(nèi)部的成員與外部的觀察者都是在身體的文化表演過程中逐步獲得文化的外部形象與自我認(rèn)知。文化表演是文化的載體，身體是文化表演的載體。

1900年前后，也有人類學(xué)者提出里程碑式的新研究重心：由神話研究轉(zhuǎn)向儀式研究，這其中的要素就是對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)。威廉·羅伯特森·史密斯（William Robertson Smith）在1889年出版的《關(guān)于閃族的宗教的演講》中提出，神話并不是最根本的，實(shí)際上，神話只是對(duì)儀式的嘗試解釋，是第二位的，根本的是儀式本身。［2］15詹姆斯·喬治·弗雷澤爵士（Sir James George Frazer ）受羅伯特森·史密斯（Robertson Smith）講座的啟發(fā)，1890年出版了兩卷本《金枝》，否定了現(xiàn)代歐洲文化與其他文化特別是所謂的原始文化之間存在的根本不同，他明確強(qiáng)調(diào)，歐洲文明是基于死亡和重生儀式的文化發(fā)展而來，這也是各種文化共有的。阿諾德·范·根納普（Arnold van Gennep）1909年出版《過渡禮儀》，對(duì)人類的儀式及其中的身體行為展開結(jié)構(gòu)性研究。劍橋?qū)W派“神話—儀式”學(xué)說的擁立者簡(jiǎn)·艾倫·哈里森（Jane Ellen Harrison）領(lǐng)導(dǎo)的劍橋儀式小組也著力證明古希臘戲劇的起源在于儀式，確切地說是一種犧牲儀式。維克多·特納（Victor Witter Turner）深入研究了社群建構(gòu)中儀式表演的重要作用，他提出儀式表演中特別重要的、具有轉(zhuǎn)化性力量的狀態(tài)—“閾限”。需要強(qiáng)調(diào)的是，儀式的核心是參與者的身體。

文化科學(xué)與人類學(xué)的轉(zhuǎn)向給費(fèi)舍爾—李希特帶來重要影響，操演性美學(xué)根植于此，更注重其中的身體性和表演性，其理論體系與操演性理論的語言、性別研究一樣，都是對(duì)文化踐行主體的“身體”發(fā)現(xiàn)。正是基于對(duì)“身體”的親緣性，我們嘗試探討舞蹈研究中的操演性視角。詳細(xì)論述請(qǐng)見本文第三部分。

（二）操演性美學(xué)理論生成中的身體語境

18世紀(jì)以來逐漸成型的寫實(shí)主義戲劇藝術(shù)規(guī)定了表演者“符號(hào)的身體”與“現(xiàn)象的身體”之間的二元對(duì)立，即“符號(hào)的身體”作為能指，以實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇文本的“肉身化”與“具象化”。換言之，“符號(hào)指涉”是建構(gòu)寫實(shí)主義戲劇與舞臺(tái)表演藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

然而，1900年初以降，從先鋒派、新先鋒派到當(dāng)代戲劇和表演藝術(shù)家們?cè)诒硌葜胁粩嗤黄啤胺?hào)指涉”的限制，如馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）、尼古拉·葉夫列伊諾夫（Nikolai Evreinov）、格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）、約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、約翰·凱奇（John Cage）、吉列爾莫戈麥斯—佩納（Guillermo Gomez-Pena）、可可·福斯科（Coco Fusco）、彼得·施泰因（Peter Stein）、克勞斯·裴曼（Claus Peymann）、埃納·施雷夫（Einar Schleef）、理查德·謝克納（Richard Schechner）、施林根基夫（Schlingensief）、卡斯托夫（Castorf）、莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham）、崔士·布朗（Trisha Brown）等。他們的藝術(shù)通過種種方式“越界”，模糊了符號(hào)身體與現(xiàn)象身體的界限，打破“第四堵墻”的幻覺，不再向觀眾提供用以解碼、理解既定文本意義的戲劇、表演符號(hào)，而是如一場(chǎng)震撼的自然現(xiàn)象般降臨到觀眾身上，“折磨”觀眾的感官和神經(jīng)。演出沒有創(chuàng)造出讓觀眾進(jìn)入并產(chǎn)生共情的“幻覺現(xiàn)實(shí)”，而是將自身作為一種現(xiàn)實(shí)，直接作用于觀眾的身體。為闡釋這一轉(zhuǎn)變，費(fèi)舍爾—李希特在其《操演性：一個(gè)導(dǎo)論》（Performativit?t: Eine Einführung）中分析了一個(gè)經(jīng)典案例。［2］9—14本文引述并分析如下。

1903年10月30日，由馬克斯·萊因哈特執(zhí)導(dǎo)、雨果·范·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal）改編的索?？死账梗⊿ophocles）的劇作《厄勒克特拉》（Elektra）在柏林克萊恩劇場(chǎng)（Klein Theater）首演。女主角葛楚特·伊索爾德（Gertrud Eysoldt）以一種全然違背當(dāng)時(shí)古希臘悲劇演出規(guī)則的方法演繹了鼓動(dòng)弟弟奧瑞斯提亞（Orestie）殺害母親以報(bào)父仇的厄勒克特拉。

有評(píng)論記錄到劇終時(shí)觀眾在“為詩人和表演者們奮力喝彩”之前，靜靜坐了“一小會(huì)兒，因筋疲力盡而如癡如醉”。［2］9這段話說明，演出過程中觀眾身體的情緒、能量在戲劇表演進(jìn)程中已被充分調(diào)動(dòng)起來，與演員共振，并由演員帶入了一種深受震撼的狀態(tài)。那么，伊索爾德究竟在演出中做了什么，這場(chǎng)演出究竟發(fā)生了什么呢？

另一位評(píng)論人赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）這樣記錄了他意識(shí)流式的感受：“這里，世界是封閉的，人類的氣息停止。一個(gè)存在，被痛苦完全耗盡和破壞；撕裂所有的面紗，否則習(xí)俗、友好的習(xí)慣，會(huì)讓我們感到羞恥。一個(gè)裸體的人，帶回到最后。像夜一樣被驅(qū)逐。仇恨……嘶喊，仿佛來自遠(yuǎn)古洪荒，邁著野獸般狂野的步子，一瞥永恒的混沌。可怖啊，人們說，打著冷戰(zhàn)。”④

這斷斷續(xù)續(xù)的文字并沒有記錄下伊索爾德以何種身體姿勢(shì)、何種表情、何種手勢(shì)來表演（在巴洛克時(shí)期、啟蒙時(shí)期和寫實(shí)主義戲劇時(shí)期，這些頗具符號(hào)意味的姿勢(shì)、手勢(shì)等是記錄的重點(diǎn)），也沒有對(duì)她的表演方式進(jìn)行具體記錄。但是從這段混沌、跳躍、詩意的文字中，我們不難分析出伊索爾德在以一種“越界”的方式使用她的身體—她不單違背了古希臘悲劇的演出傳統(tǒng)，而且違背了“以不受傷害的方式”使用身體的基本原則。古希臘悲劇演出在當(dāng)時(shí)的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)是力量、威嚴(yán)、莊重、節(jié)制，響亮的聲音，但伊索爾德的表演是神經(jīng)質(zhì)且放縱的：野獸般的步子，來自遠(yuǎn)古洪荒的嘶喊。乃至當(dāng)時(shí)有評(píng)論寫道，“叫喊和扭動(dòng)，對(duì)恐怖的過度夸張，每一個(gè)線條的扭曲和狂野”［2］10，“只能用病理性來解釋”［2］10。

這場(chǎng)演出就像一支序曲，開啟了此后一個(gè)多世紀(jì)的戲劇藝術(shù)與其他表演藝術(shù)的表演風(fēng)格。我們從約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）等藝術(shù)家的行為藝術(shù)作品，謝克納、卡斯托夫等人的戲劇藝術(shù)作品，莫斯·坎寧漢（Merce Cunningham）、崔士·布朗（Trisha Brown）、皮娜·鮑什（Pina Bausch）、瑪姬·瑪蓮（Maguy Marin）等人的舞蹈作品中都能反復(fù)體驗(yàn)到這種超越以符號(hào)性的能指—所指關(guān)系構(gòu)建其藝術(shù)規(guī)律的作品。而且，這些越界的戲劇、表演藝術(shù)還廣泛參與到社會(huì)文化和政治運(yùn)動(dòng)中，在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)最為突出。歐美戲劇、表演藝術(shù)學(xué)界的學(xué)者們?yōu)榱死斫?、分析解釋這些越界的戲劇、表演藝術(shù)，紛紛探索符號(hào)學(xué)之外的新的理論可能，謝克納、奧斯蘭德等人紛紛開始使用操演性概念。費(fèi)舍爾—李希特更是將操演性向前推進(jìn)，參考借鑒語言學(xué)、文化科學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科的操演性理論，系統(tǒng)建構(gòu)起作為當(dāng)代戲劇、表演藝術(shù)研究方法的操演性美學(xué)理論。

“越界”的身體是觸發(fā)操演性理論的核心動(dòng)力。操演性美學(xué)理論認(rèn)為，在戲劇、表演藝術(shù)中，最重要的材料不是文本、布景、服裝等，而是演員的身體。在舞蹈藝術(shù)中，最重要的材料也是演員的身體。這是舞蹈研究與操演性美學(xué)以身體為契機(jī)相聯(lián)系的相同面向。本研究之所以強(qiáng)調(diào)“操演”而非“表演”，一方面是避免“表演”一詞所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)劇場(chǎng)藝術(shù)形式，在傳統(tǒng)劇場(chǎng)藝術(shù)的觀演關(guān)系中，戲劇和舞蹈角色始終處于“純客體”、被凝視的地位，而“操演”概念更傾向于對(duì)角色實(shí)現(xiàn)過程中如何“執(zhí)行”這一行為，“操演”一詞即意味著這一過程的充分表達(dá)和施行；另一方面，操演性美學(xué)的核心要義在于觀演雙方身體的共同在場(chǎng)、能量的循環(huán)交互、演出過程的共同創(chuàng)造，這不同于我們以往對(duì)“表演”中觀眾被動(dòng)闡釋角色的理解。

二、操演性美學(xué)理論中的“場(chǎng)”與具身化

（一）自生系統(tǒng)反饋圈：觀演雙方身體的共同在場(chǎng)

費(fèi)舍爾—李希特所建構(gòu)的操演性美學(xué)，首先分析的是操演性美學(xué)發(fā)生的條件：觀演雙方身體的共同在場(chǎng)，以及由共同在場(chǎng)而引發(fā)的觀演雙方身份的持續(xù)轉(zhuǎn)化、能量的持續(xù)交換。

在演出過程中，觀演雙方自然形成的，由信號(hào)、能量、感性知覺所循環(huán)往復(fù)的反饋并不區(qū)分能指和所指。也就是說，演出中形成的共同體不能嚴(yán)格區(qū)分生產(chǎn)者與接受者，演出的物質(zhì)性生產(chǎn)與接受也不能截然分開。費(fèi)舍爾—李希特指出，這種有機(jī)共生的互動(dòng)使得觀演雙方的能量在演出過程中循環(huán)往復(fù)地交流，她稱其為自生系統(tǒng)反饋圈。⑤

形成自生系統(tǒng)反饋圈的根本原因有二：第一，演出 中身體的共同在場(chǎng)，主動(dòng)與被動(dòng)的信息與能量的交換而形成觀、演角色不斷互換，繼而達(dá)成“共生”；第二，觀、演雙方在“當(dāng)下”形成的轉(zhuǎn)瞬即逝的、美學(xué)與社會(huì)—政治意義上的共同體，具有一種可以摻雜、融合進(jìn)多種新媒介也無損的現(xiàn)場(chǎng)性。自生系統(tǒng)反饋圈涵攝了操演性美學(xué)的兩個(gè)重要維度，即“自我指涉性”與“稍縱即 逝性”。

萊辛的《拉奧孔》區(qū)分了詩與畫兩種藝術(shù)物質(zhì)性的差別，費(fèi)舍爾—李希特指出，正如作為時(shí)間藝術(shù)的詩一樣，演出的根本屬性是“稍縱即逝”。雖然演出可由實(shí)物（如演出的服裝、道具等）、文字、照片、錄像等方式記錄保存，而且，記錄是我們研究探討演出的基礎(chǔ)條件之一。但是，各種記錄手段和方法都更加清楚地顯示出，演出的本質(zhì)屬性是稍縱即逝，或曰無常、“一過性”、方生方死。

自我指涉性和稍縱即逝性都存在于演員與觀眾一起建構(gòu)的、短暫存在于時(shí)空中的共同體中，觀演雙方的能量互動(dòng)有機(jī)共生，不斷涌起、回落，以非對(duì)稱的方式連續(xù)不斷。

尼采、梅洛—龐蒂等哲學(xué)家對(duì)身體的發(fā)現(xiàn)連同與之相關(guān)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，以及20世紀(jì)初歐洲對(duì)于東方戲劇—表演藝術(shù)形式的發(fā)現(xiàn)，都促進(jìn)戲劇—表演藝術(shù)家們開始嘗試將觀眾的能量與反饋納入考量范疇。馬克斯·萊因哈特（Max Reinhardt）、歐文·皮斯卡托（Erwin Piscator）等藝術(shù)家都以各種形式探索戲劇演出如何能與觀眾發(fā)生有機(jī)共生的互動(dòng)。上文引述分析《厄勒克特拉》的演出現(xiàn)場(chǎng)就是鮮活的例證。伊索爾德的身體直接對(duì)觀眾產(chǎn)生的影響，形成了情感和意義上的共同體。身體的越界不僅存在于符號(hào)的身體和現(xiàn)象的身體之間，也存在于觀演關(guān)系之間。這適用于戲劇、表演藝術(shù)，也廣泛適用于舞臺(tái)藝術(shù)，尤其是以身體為材料的舞蹈藝術(shù)。

（二）具身化：作為主體的身體

費(fèi)舍爾—李希特操演性美學(xué)體系中，“操演性”生產(chǎn)涵蓋四個(gè)方面：身體性、空間性、聲音性與時(shí)間性。本文重點(diǎn)考察該體系的身體性，聚焦于“具身化”概念中“作為主體的身體”。這也是和舞蹈研究密切相關(guān)的關(guān)鍵因素。費(fèi)舍爾—李希特分析，“具身化”概念出現(xiàn)于18世紀(jì)下半葉，在戲劇領(lǐng)域尤為凸顯。在“具身化”概念出現(xiàn)前，劇評(píng)家會(huì)使用“是”的描述方法。比如萊辛在他的《漢堡劇評(píng)》中所寫的，某演員就是某人物［3］77?！熬呱砘备拍畎殡S著文學(xué)劇場(chǎng)而興起，繼而隨著心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇風(fēng)格發(fā)展，劇作家取代演員，成為戲劇絕對(duì)權(quán)威的大轉(zhuǎn)變。此前演員的突發(fā)奇想、臨場(chǎng)即興、幽默、天才，乃至浮華［3］77，主導(dǎo)著戲劇的演出，觀眾涌進(jìn)劇院來欣賞自己喜愛的演員。但文學(xué)劇場(chǎng)興起后，資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子竭力削弱演員的影響，將戲劇文本提升到絕對(duì)權(quán)威的位置。演員的身體要絕對(duì)被抑制，以使他們的身體轉(zhuǎn)化為“文本”，以傳達(dá)文本所規(guī)定的情感符號(hào)與精神狀態(tài)［3］77。簡(jiǎn)言之，“具身化”在此意指演員將自己的感官身體轉(zhuǎn)化為符號(hào)身體，成為傳達(dá)文本意義的物質(zhì)載體［3］77。此種表演方式根植于身心二元對(duì)立的理念?！熬呱砘币馕吨鴥蓚€(gè)過程，演員首先要?jiǎng)冸x自身的身體性，再重新以自身的肉身性和操演性行動(dòng)建構(gòu)起文本所要求的身體性。⑥“具身化”概念影響深遠(yuǎn)，1983年研究者沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgang Isel）仍用“具身化”概念的兩個(gè)過程來理解演出［3］77。

然而，如上文已討論過的，身體不可能成為一個(gè)“純粹的”“可靠的”符號(hào)傳達(dá)系統(tǒng)。語言學(xué)者格奧爾格·齊美爾（Georg Simmel）詳細(xì)論述過身體作為建構(gòu)意義的材料與語言的本質(zhì)區(qū)別，指出語言符號(hào)與身體符號(hào)之間互換的巨大難度。從20世紀(jì)初開始，“具身化”理念就受到實(shí)踐界與理論界的猛烈沖擊。這正伴隨著戲劇從以文學(xué)為基礎(chǔ)到自在自主的藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變，將身體從文本中解放出來。弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）、謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）、亞歷山大·泰羅夫（Alexander Tairov）等藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)人之身體的物質(zhì)自然，重視身體的物質(zhì)性本身。但是不難發(fā)現(xiàn)，梅耶荷德的生物機(jī)械論觀點(diǎn)視身體為可以通過精確計(jì)算與訓(xùn)練而日臻完美的“機(jī)器”，即依然將身體作為絕對(duì)控制的客體，“是身體”與“有身體”之間的張力依舊。但與此前“具身化”觀點(diǎn)將身體性視為符號(hào)性不同的是，梅耶荷德等先鋒藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)身體的物質(zhì)性。演員對(duì)觀眾的影響不再依賴于觀眾解碼演員的身體符號(hào)，而變成演員可塑的身體對(duì)觀眾身體的直接影響。［3］81

20世紀(jì)60年代的新先鋒派藝術(shù)家（包括戲劇藝術(shù)家與舞蹈表演藝術(shù)家）與20世紀(jì)初的先鋒派藝術(shù)家不同，他們并不將身體作為完全可塑、可控的材料，而是同時(shí)接受“是身體”與“有身體”的共存，即承認(rèn)現(xiàn)象身體與符號(hào)身體的共存。這就為重新定義“具身化”概念打開了一片新天地。具體方法可分為五類：（1）反轉(zhuǎn)表演者與所演角色；（2）強(qiáng)調(diào)并展示個(gè)體表演者（身體）；（3）高光聚焦表演者（身體）的脆弱、易受傷害性，與身體真實(shí)缺陷；（4）變裝；（5）真實(shí)的身體傷害。［3］82第一類方法是實(shí)現(xiàn)“具身化”的首要手段，比如格洛托夫斯基的探索。他從根本上重新定義了表演者與角色之間的關(guān)系。表演者不是要扮演一個(gè)角色，由劇作家創(chuàng)造出來的角色就是一個(gè)工具：“（演員）必須學(xué)會(huì)使用角色，仿如使用手術(shù)刀一般，來肢解自己?！保?］82

“表演者的身體根本不是要扮演角色，而是變成一種心靈的、精神的東西，身體變成具身化的精神。由此，基于兩個(gè)世界理論的舊的具身化概念土崩瓦解。演員不是將身體借給一個(gè)排他的精神的過程，而是讓精神通過身體而顯現(xiàn)……‘材料’‘燃燒’了，并通過表演轉(zhuǎn)變?yōu)槟芰?。演員并不控制身體—無論是在恩格爾（Johann Jakob Engel）意義上還是梅耶荷德意義上—演員們將身體變成演員本身：身體作為‘具身化’的精神?！保?］82

最好的例證還有利薩德·采斯拉克（Ryszard Cieslak）在《忠貞王子》中的存在，完全超越身心二元對(duì)立。格洛托夫斯基重新定義了“具身化”：“某物僅以身體存在”“角色只存在于演員的身體的表演，由演員的操演性動(dòng)作和特殊的身體性創(chuàng)造出來”。這也正與梅洛—龐蒂晚期的哲學(xué)理論相和。使用第二種方法的代表藝術(shù)家是羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）。他要求演員緩慢、重復(fù)進(jìn)行最簡(jiǎn)單的肢體活動(dòng)，彰顯出個(gè)體最獨(dú)特的身體性。配合這個(gè)基礎(chǔ)方法的還有他獨(dú)特的燈光、布景運(yùn)用等。以此方式“阻止了觀眾將演員的手勢(shì)、動(dòng)作作為戲劇人物的符號(hào)讀取，即使演員的服裝或者他們?cè)诠?jié)目單上的名字指明其扮演的人物身份。觀眾的注意力都被吸引在速度、強(qiáng)度、力量、能量……演員特殊的、個(gè)體的身體性”［3］85。威爾遜的方法體現(xiàn)出“具身化”的新內(nèi)涵，即也不再是演員的內(nèi)心與戲劇角色相應(yīng)，而后，再以相應(yīng)的動(dòng)作表達(dá)出來，而是使得角色徹底具有了“操演性”：操演性行動(dòng)的總和創(chuàng)造并定義了角色。在演員個(gè)體獨(dú)特的身體性之外，不存在戲劇角色。［3］86“具身化”的第三種方法，如拉斐爾·圣齊奧劇團(tuán)（Societas Raffaello Sanzio）1998年在柏林黑貝爾（Hebbel）劇院導(dǎo)演的《尤里烏斯·愷撒》，分別讓顫顫巍巍的老人、肥胖異常的相撲手、剛剛做過咽部手術(shù)的表演者們來扮演愷撒、西塞羅和安東尼這些歷史人物。在整場(chǎng)演出中，觀眾無法將這些演員作為戲劇角色的符號(hào)，而是被他們身體特殊的物質(zhì)性吸引。第四種方法中，故意露出“馬腳”的變裝引向的是：打斷觀眾將演員感知轉(zhuǎn)化為戲劇人物的符號(hào)，也更凸顯出身體性。第五種方法中，還有表演藝術(shù)家不斷操演真實(shí)的身體損毀、身體傷害、置身險(xiǎn)境等場(chǎng)面，以瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）、克里斯·波頓（Chris Burden）、米歇爾·喬尼亞克（Michael Journiac）、吉娜·潘（Gina Pane）等人為代表。

由這五類方法可見，新的“具身化”不再像18世紀(jì)強(qiáng)調(diào)的那樣—演員的身體應(yīng)該完全被觀眾感知為劇本所設(shè)定的人物的身體，相反的是有意促使觀眾的知覺與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)在演員現(xiàn)象的身體與所扮演的角色之間搖擺。這使得觀眾作為感知主體處于一種感知的門檻狀態(tài)，即在對(duì)虛構(gòu)的人物與演員真實(shí)的身體性的兩種感知狀態(tài)之間搖擺。［3］89分析至此，我們可以借用費(fèi)舍爾—李希特的論述間接給出具身化的指向：“以強(qiáng)調(diào)人類身體生存—在此—世間，具身化創(chuàng)造了身體的一種可能，即身體具有作為客體、主體、材料、象征性建構(gòu)源頭，以及文化印刻產(chǎn)物的功能?！保?］89具體而言，身體不再是客體的“物”，也不是一成不變的“是”，而是不斷“成為”，即不斷操演。

與謝克納在《環(huán)境戲劇》（Environmental Theatre）、《表演研究》（Performance Studies）兩部專著中以舉例、分類方法對(duì)身體的操演性發(fā)現(xiàn)不同，費(fèi)舍爾—李希特建構(gòu)操演性美學(xué)時(shí)嘗試以系統(tǒng)方式徹底討論清楚身體問題。在她的體系中，身體是戲劇、表演藝術(shù)中藝術(shù)家唯一的材料與唯一的作品。借用哲學(xué)家普列斯納的語言，身體正是“人自己存在的物質(zhì)”［3］76。普列斯納認(rèn)為，表演者現(xiàn)象的身體與符號(hào)的身體之間的張力，即存在于世界的身體與扮演角色的身體之間的張力，正是人類學(xué)意義上人所習(xí)得的身體與所呈現(xiàn)的身體之間的張力，也正是身體主體與身體客體之間的張力，“是身體”與“有身體”之間的張力。［3］76為此克雷格（Edward Gordon Craig）甚至提出要用超人偶（über-Marionette）取代演員，以避免演員身體的不可控。［3］77費(fèi)舍爾—李希特的操演性美學(xué)理論認(rèn)為，演員身體不可避免地具有這二重性，而這恰恰構(gòu)成了表演本身特殊的身體性，即演出中身體性的生成與接受依賴于“具身化”之過程與在場(chǎng)之現(xiàn)象。［3］77對(duì)于舞蹈研究而言，“具身化”作為主體的身體正是現(xiàn)當(dāng)代舞蹈（尤其是先鋒、實(shí)驗(yàn)舞蹈）研究的重中之重。

三、操演性美學(xué)與舞蹈研究

（一）舞蹈研究的開放性

喬·巴特沃斯（Jo Butterworth）說：如果我們將舞蹈定義為“時(shí)空中的運(yùn)動(dòng)”，那么每個(gè)人都能跳舞，每個(gè)人都有一種個(gè)性化的、富于表現(xiàn)力的、讓身體動(dòng)起來的方式。［4］1舞蹈是一種超越于語言的交流，皮娜·鮑什說過，“但是有這樣的時(shí)刻，人完全失語，完全茫然無助，人不知道下一步該如何。這時(shí)候就開始了一種新的東西……這與藝術(shù)無關(guān)，也不是單純的技能。這是與生活本身相關(guān)，為了生活而尋找到一種語言”［5］。舞蹈是一種生物本能，“我們享受舞蹈的身體性、感覺、它帶來的社交互動(dòng)或者美學(xué)”［8］1。不同的人有不同的期許、創(chuàng)傷與熱望，但不同的人都能體會(huì)到舞蹈的快樂。媒介時(shí)代，舞蹈愈加參與我們的日常生活中。舞蹈自身的開放性直接帶來舞蹈研究的開放性。世界上各個(gè)國(guó)家或地區(qū)都有舞蹈教學(xué)活動(dòng)，在亞洲、歐洲、美洲、非洲、大洋洲等地的部分大學(xué)中，舞蹈研究成為專門學(xué)科。正是因?yàn)槲璧柑烊坏拈_放性，與人和社會(huì)廣泛的親緣性，舞蹈研究也具有多種面向，且呈現(xiàn)出一種不斷借鑒相關(guān)學(xué)科研究方法的開放性。

巴特沃斯認(rèn)為，舞蹈研究可分為舞蹈應(yīng)用研究與舞蹈分析研究?jī)纱蟀鍓K。舞蹈應(yīng)用研究包括舞蹈人類學(xué)、舞蹈教育學(xué)等面向；舞蹈分析研究包括舞蹈語言分析、舞蹈美學(xué)分析、舞蹈歷史分析，以及結(jié)合社會(huì)—政治、文化、理論語境和方法的舞蹈研究。⑦舞蹈語言的分析有兩個(gè)層面，一是舞蹈宏觀結(jié)構(gòu)分析，二是舞蹈微觀結(jié)構(gòu)分析，而后者更為重要，是前者的基礎(chǔ)。⑧舞蹈語言分析面向的經(jīng)典方法有魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）對(duì)身體、動(dòng)態(tài)、空間特征與關(guān)系的論述，以及珍妮特·艾斯黑德（Janet Adshead）等學(xué)者在《舞蹈分析：理論與實(shí)踐》（Dance Analysis: Theory and Practice）一書中對(duì)舞蹈構(gòu)成元素如運(yùn)動(dòng)、空間、動(dòng)態(tài)、舞者、視覺環(huán)境、聽覺元素及復(fù)合元素的分析。結(jié)合社會(huì)—政治、文化、理論語境和方法的舞蹈研究也屬于舞蹈研究的重要組成部分，且越來越呈現(xiàn)融合他學(xué)科的開放態(tài)勢(shì)?！罢缥覀?cè)诓涣私庠摃r(shí)期的民族和政治信仰的情況下無法完全理解路易十四統(tǒng)治時(shí)期的凡爾賽宮的巴洛克舞蹈形式一樣，我們也不應(yīng)該在沒有發(fā)展出一系列可以理解的不同理論觀點(diǎn)的情況下研究當(dāng)代舞蹈作品。它們幫助我們闡明意義。這些包括古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的思想，以及戲劇研究、人類學(xué)、人種學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、文化研究、女權(quán)主義/性別研究、種族/族裔、政治和跨文化主義等其他學(xué)科的理論?！保?］130

正如上文從多個(gè)方面論述的，作為與符號(hào)學(xué)方法并駕齊驅(qū)的歐美戲劇研究前沿理論的操演性美學(xué)，與舞蹈研究具有天然的親緣性，尤其是以身體為契合點(diǎn)。

（二）身體的發(fā)現(xiàn)與身體的“越界”

費(fèi)舍爾—李希特認(rèn)為，“1906年，作家、文化與戲劇理論家喬治·?？怂梗℅eorge Fuchs）出版《舞蹈》（Der Tanz），以論戰(zhàn)的語言反對(duì)德國(guó)受教育者對(duì)身體的遺忘，強(qiáng)調(diào)他對(duì)一種新的軀體文化的推動(dòng)。?？怂挂源思尤肓水?dāng)時(shí)已聲勢(shì)浩大的一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，即試圖通過對(duì)身體的尊重來貫徹對(duì)文化的徹底改變”［2］23。 當(dāng)時(shí)的德國(guó)掀起一系列“宣告身體解放”運(yùn)動(dòng)，如“候鳥運(yùn)動(dòng)”“城市花園運(yùn)動(dòng)”⑨“軀體文化運(yùn)動(dòng)”和“生活改革運(yùn)動(dòng)”等，這些運(yùn)動(dòng)宣告了對(duì)身體的解放：將身體從傳統(tǒng)的束縛中解脫出來。［2］23與這些運(yùn)動(dòng)相應(yīng)的是生活方式的全面改革，涉及營(yíng)養(yǎng)、衛(wèi)生、服裝、住房、兩性行為和休閑活動(dòng)等各個(gè)方面。［2］23“素食和戒酒、戒尼古丁正是發(fā)展軀體新態(tài)度的前提，比如對(duì)軀體的自然護(hù)理—泡澡、淋浴、按摩、體操、運(yùn)動(dòng)，和非束縛性的服裝?！保?］23

“我們急需的是身體的自然感覺。獲得方式是對(duì)其的護(hù)理。一個(gè)人，剛剛泡澡、清潔、煥發(fā)活力，四肢百骸流淌著無盡的舒適感，這舒適感使得軀體膨脹，感受到生命的每一小部分的意識(shí)—這樣的人能讓緊身、束縛的衣服破壞這舒適感嗎？當(dāng)他在工作、娛樂、比賽、奔跑、游泳、騎馬、體操或擊劍等過程中展現(xiàn)力量，甚至感覺到自己的四肢都這樣靈活、美好時(shí)，他是不是只有這一個(gè)愿望，就是一直想這樣？如果衣服限制了他，那必然是種折磨?！雹膺@美好宣言的宣戰(zhàn)對(duì)象是束身衣和緊身胸衣，是領(lǐng)結(jié)花和漿得挺直的裙領(lǐng)，是緊身褲子和各種緊身衣服。穿著寬松的、沒有束縛的改良服裝的全新身體形象是一種新風(fēng)尚。［2］24現(xiàn)代舞正是在這樣的對(duì)身體的解放與發(fā)現(xiàn)中產(chǎn)生的。從緊身、變形的衣服中解放出來的“僵硬”的軀體開始進(jìn)行各種各樣的運(yùn)動(dòng)，比如在城市周邊地區(qū)的遠(yuǎn)足—就是所謂的候鳥“原木行軍”，許多戶外和天體文化運(yùn)動(dòng)特別重視“在新鮮空氣中運(yùn)動(dòng)”的座右銘，各個(gè)俱樂部的“陽光空氣浴場(chǎng)”都有各種體操、比賽活動(dòng)和運(yùn)動(dòng)設(shè)施。在空氣和陽光中運(yùn)動(dòng)，自然護(hù)理軀體的新理想適合男女兩性。［2］24歐洲早期現(xiàn)代舞正是在這樣的空氣和日光運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生。魯?shù)婪颉だ啵≧udolf Laban）和愛彌爾·雅克—達(dá)爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）當(dāng)時(shí)的身體韻律、舞蹈教學(xué)場(chǎng)所多在戶外［2］25，今天尚存的珍貴舞蹈影像也印證了在空氣和陽光中運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代舞身體運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在聯(lián)結(jié)。

這一新運(yùn)動(dòng)從19與20世紀(jì)之交以來在各地興起的體操學(xué)校中獲得培育和推廣。運(yùn)動(dòng)的核心是按照一定的韻律運(yùn)動(dòng)軀體，直接指向舞蹈?，F(xiàn)代舞身體理論的重要源頭—“身體韻律與節(jié)奏教育”正是這一運(yùn)動(dòng)的典型代表。1911年，日內(nèi)瓦運(yùn)動(dòng)教育家達(dá)爾克羅茲在赫勒勞（Hellerau）開設(shè)了“音樂與節(jié)奏教育中心”，明確表示中心的目標(biāo)是喚起學(xué)員們新的韻律節(jié)奏意識(shí)。身體按照一定節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)可以培養(yǎng)出感知節(jié)奏的能力。因此達(dá)爾克羅茲力求學(xué)生能同時(shí)感知多種不同節(jié)奏的能力。“我們借由讓四肢分別運(yùn)動(dòng)，展現(xiàn)不同長(zhǎng)度的時(shí)間值，以給他（這個(gè)孩子）創(chuàng)造對(duì)不同節(jié)奏的同時(shí)感知，這必不可少?！?他將這一切理解為“在力量和速度的層級(jí)色調(diào)中，展現(xiàn)在時(shí)間部分的每個(gè)序列和每個(gè)組合前的一種財(cái)富”［2］25。達(dá)爾克羅茲的“身體韻律與節(jié)奏教育”是?？怂雇菩械姆纯埂吧眢w遺忘”的重要實(shí)踐，對(duì)身體的尊重也改變了人們對(duì)身體文化的觀念。達(dá)爾克羅茲宣傳和施行的運(yùn)動(dòng)模式展現(xiàn)了歐洲運(yùn)動(dòng)形式的一場(chǎng)“革命”。因?yàn)樵撃Ｊ揭远嘀毓?jié)奏訓(xùn)練為目標(biāo)，尤其是節(jié)奏和韻律以及與音樂結(jié)合的復(fù)雜性，在第一次世界大戰(zhàn)時(shí)僅有數(shù)人掌握，屬邊緣現(xiàn)象，20世紀(jì)開始獲得大幅度推廣，進(jìn)而波及美國(guó)、日本及其他一些亞洲國(guó)家，新的運(yùn)動(dòng)模式得以盛行。［2］24身體運(yùn)動(dòng)的新理念也促進(jìn)了美國(guó)現(xiàn)代舞的蓬勃發(fā)展。現(xiàn)代舞在歐洲和美國(guó)的發(fā)展，使世紀(jì)之交的舞蹈在藝術(shù)系統(tǒng)中取得了特殊的地位和意義。如吉納維夫·斯特賓斯（Geneviève Stebbins）、伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）和露絲·圣·丹尼斯（Ruth St.Denis）創(chuàng)造并宣傳的“和諧體操”（Harmonic Gymniastics）“自由舞蹈”“新舞蹈”，打破了古典芭蕾的傳統(tǒng)，摒棄了足尖舞、足尖旋轉(zhuǎn)和芭蕾短裙（Tutu）。產(chǎn)生于空氣和陽光中的拉班、達(dá)爾克羅茲的身體運(yùn)動(dòng)理念是“自由舞蹈”的必修訓(xùn)練課程。代替古典芭蕾以修辭性“編碼”確定動(dòng)作，“自由舞蹈”等現(xiàn)代舞引入個(gè)體的、遵循軀體“自然”動(dòng)作方法的運(yùn)動(dòng)模式。該模式不僅起源于古希臘花瓶、陶像和雕塑的軀體圖像，還指向一個(gè)“全新的運(yùn)動(dòng)”：“未來的女舞者必然是這樣的女性，軀體和靈魂是如此的和諧發(fā)展，軀體的運(yùn)動(dòng)將成為靈魂的自然語言?！?以此“身體成為藝術(shù)形式創(chuàng)作的方法”?，正如福克斯在他如程序設(shè)計(jì)一般的著作中所要求的那樣。隨之而來的不僅是對(duì)舞蹈的新理解，更是對(duì)表演藝術(shù)的新闡釋。福克斯將兩者定義為“同一門藝術(shù)”。相應(yīng)地，他將其規(guī)定為：“人體在空間中的有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，是出于創(chuàng)造性的沖動(dòng)，通過自己的身體作為表達(dá)方法來表現(xiàn)一種感覺，以此為目的，即充滿喜悅地釋放內(nèi)心的沖動(dòng)，讓其他人處于相同的或類似的迷醉狀態(tài)?！?這一定義也將現(xiàn)代舞的概念指涉到操演性美學(xué)的核心觀念之中，身體一方面具有物質(zhì)性的特征，但另一方面，更重要的是超越符號(hào)表達(dá)系統(tǒng)，進(jìn)入“有身體”的情感張力和制造“在場(chǎng)”的力量系統(tǒng)中。

同樣，如果我們回到費(fèi)舍爾—李希特在其《操演性美學(xué)》一書中對(duì)舞蹈的評(píng)介，會(huì)發(fā)現(xiàn)1903年10月30日在柏林克萊恩劇場(chǎng)觀看首演的評(píng)論人赫爾曼·巴爾（Hermann Bahr）對(duì)劇場(chǎng)感受的記錄不是理性的分析，而是“身體共同在場(chǎng)”的雙重越界。因?yàn)檫@些超出寫實(shí)主義戲劇的身體的神經(jīng)質(zhì)和放縱，極大地顛覆了他的觀演感受，并產(chǎn)生了和劇中人一樣的強(qiáng)烈情緒：痛苦、羞恥、窒息、恐懼。身體的“越界”帶來的撕裂使他在某種病理性的、身體夸張的扭曲中“被迫”感受到這些，并完成了“對(duì)身體的尊重”，其中舞蹈“越界”更是讓他們難以將“身體遺忘”。費(fèi)舍爾—李希特還引述了三位評(píng)論人對(duì)結(jié)尾一幕中厄勒克特拉激情舞蹈的記錄：“例如結(jié)尾那一幕，厄勒克特拉把她母親的鮮血如紅酒一般舉到頭頂，在宮廷中四處起舞，是人們迄今為止在舞臺(tái)上看過的最令人發(fā)指的一幕?！保?］10“她就像一只激動(dòng)的守護(hù)犬一樣在宮殿門前跑上跑下，又以痙攣般十字交叉的姿態(tài)守護(hù)著宮門，最終以一種怪誕可怕的舞蹈發(fā)泄出弒母行為成功所激發(fā)的狂野不安，這是我所經(jīng)歷過的最獨(dú)特的表演藝術(shù)。”［2］10“她在幻境的狂喜中……頭奮力后仰，凝固在空氣中……沒有誰能模仿她……頂點(diǎn)是葛楚特·伊索爾德小小的身體和暴力的氣質(zhì)之間的對(duì)比帶來的效果，她以非同尋常的沖動(dòng)表演著狂熱的復(fù)仇惡魔厄勒克特拉?！保?］11伊索爾德超越了符號(hào)的軀體和現(xiàn)象的身體之間的界限，“永無休止的暴怒、狂奔、哀號(hào)嗚咽。她的盛怒就像為爭(zhēng)取自由而戰(zhàn)斗的籠中野獸，鞭撻著人們的神經(jīng)”［2］12，演出直接對(duì)觀眾的身體、感官、神經(jīng)產(chǎn)生影響。同時(shí)，伊索爾德的表演也跨越了“第四堵墻”的界限：“伊索爾德那種讓人緊張的力量，讓人感覺簡(jiǎn)直就是蔓延過了舞臺(tái)前沿扼住觀眾的脖子。”［2］13觀眾的屏息、迷醉導(dǎo)致的種種不可見的能量反饋以一種可感知的形式立刻又作用于舞臺(tái)，支撐起伊索爾德嬌小的身體散發(fā)出驚人的力量。［2］13評(píng)論者們褒貶不一，意見相左并不打緊，雙方的描述和意見都指向同一個(gè)結(jié)論：萊因哈特和伊索爾德越界了。伊索爾德的表演沒有尺度、毫無節(jié)制。她使用身體的方式違反了一種彼時(shí)具有神圣感、禁忌感的，不可逾越的界限。［2］13不同于寫實(shí)主義戲劇中符號(hào)性質(zhì)的暴力展現(xiàn)，在萊因哈特的戲中，葛楚特·伊索爾德的暴力恰恰是一種女演員對(duì)于自己身體的暴力，一種直接作用于自己現(xiàn)象的身體的暴力，體現(xiàn)為她病理性的嘶喊、奔跑、扭動(dòng)、抽搐等越界行動(dòng)中。

福克斯描述的新的表演藝術(shù)，就是葛楚特·伊索爾德創(chuàng)造并實(shí)踐的表演藝術(shù)。因?yàn)楦？怂沟闹攸c(diǎn)就在于取消或者模糊演員現(xiàn)象的和符號(hào)的軀體之間的界限?；谶@種取消，新的表演藝術(shù)失去了“仿佛”這一特征，它不再模仿、假裝一個(gè)另外的真實(shí)，它自己就構(gòu)成了真實(shí)。因此也就具備了這樣的能力：能跨越演員和觀眾之間的界限，能強(qiáng)烈地作用于觀眾的神經(jīng)和感官，能消解自我的界限—仿佛迷醉。這樣的戲劇、表演、舞蹈藝術(shù)已經(jīng)超越了符號(hào)學(xué)的解釋范疇，引入操演性美學(xué)的“自生系統(tǒng)反饋圈”才能得到更為合理的詮釋。

（三）舞蹈表演的多元感知與事件性

類同于《厄勒克特拉》中的身體，現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞中有大量的身體和意識(shí)的“越界”現(xiàn)象。這些越界的表演藝術(shù)中，當(dāng)演員的身體、表演不再作為符號(hào)建構(gòu)一個(gè)具有意義的現(xiàn)實(shí)之時(shí)，也正是舞臺(tái)上的動(dòng)作、身體不再作為創(chuàng)造意義與現(xiàn)象之外的符號(hào)之時(shí)。例如威爾遜戲劇中演員在舞臺(tái)上表演慢行動(dòng)（slow motion）時(shí)，阿布拉莫維奇在美術(shù)館用鋒利的玻璃在小腹上劃出五角星時(shí)，肥胖過度的吉安卡洛·帕盧迪（Giancarlo Paludi）在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己的身體而不是扮演西塞羅時(shí)。同樣，當(dāng)瑪姬·瑪蓮的舞蹈《胖子王國(guó)》在舞臺(tái)上穿著海綿制作的服裝展示一組組肥胖的、跳著芭蕾舞步但面龐模糊的群體時(shí)，當(dāng)空間、物品、顏色、聲響等不再作為建構(gòu)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)時(shí)，觀眾所感知的就不僅是這些表演元素獨(dú)特的物質(zhì)性。一方面它們作為現(xiàn)象存在著自我指涉，自我指涉意味著物質(zhì)性，能指與所指疊合為一，被作為某物感知的對(duì)象，就意味著被感知之物；?另一方面，又超出這些自我指涉，使能指與所指的隨意性無限擴(kuò)大。

那么，以費(fèi)舍爾—李希特的操演性美學(xué)方法分析，此種越界藝術(shù)的意義如何生產(chǎn)？對(duì)舞蹈理論的研究又有何種意義？簡(jiǎn)而言之，有三種途徑：潛意識(shí)或無意識(shí)的感知、物質(zhì)性本身的感知、聯(lián)覺和符號(hào)性感知。

潛意識(shí)或無意識(shí)的感知指人們的意識(shí)并未感知到對(duì)象獨(dú)特的物質(zhì)性，對(duì)象對(duì)于感知主體而言完全不具備意義。但是它們卻不是毫無作用，而是自生系統(tǒng)反饋圈的組成部分。對(duì)物質(zhì)性本身的感知是操演性理論分析如何感知藝術(shù)意義的重要部分。例如，威爾遜的戲劇中，演員們經(jīng)常在夢(mèng)幻一般的藍(lán)色背景中以極慢的速度重復(fù)同樣的動(dòng)作，觀眾們?cè)谶@樣的情境中很難通過意識(shí)來建構(gòu)另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)而會(huì)感知表演的物質(zhì)性本身，進(jìn)而關(guān)注演員獨(dú)特的身體特質(zhì)。這種特質(zhì)在最簡(jiǎn)單的重復(fù)動(dòng)作中更得以凸顯。同樣，日本的舞踏藝術(shù)也以極緩慢的動(dòng)作呈現(xiàn)夢(mèng)幻般的質(zhì)感，著名的山海塾舞團(tuán)以此為標(biāo)志享譽(yù)世界。這類越界的藝術(shù)正是以緩慢來實(shí)現(xiàn)重復(fù)性，繼而將身體的理解在物質(zhì)性的錯(cuò)覺中增加潛意識(shí)和無意識(shí)的感知。聯(lián)覺與符號(hào)性感知是后現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)觀演關(guān)系成功建立的標(biāo)志之一?！赌吕湛Х任荨分械娜宋镏挥心：膫€(gè)體，場(chǎng)景清晰卻難以被符號(hào)所指固定。普魯斯特的《追憶似水年華》、沈偉的《天梯》，這些表演的共性在于一方面使觀眾很難持續(xù)地進(jìn)行戲劇人物的符號(hào)式解讀，另一方面卻激發(fā)著觀看者用聯(lián)覺、回憶等方式賦予整場(chǎng)演出以意義。大多時(shí)候，演出中演員身體的衰老、疾病等反常狀態(tài)都指向我們時(shí)常為之沉默的終極恐懼：死亡。演員反常的身體變化誘發(fā)的是我們的恐懼?！皩?duì)操演性動(dòng)作的強(qiáng)化過程增加了意義的多樣性，這些動(dòng)作可能激發(fā)起觀眾心中最多樣的聯(lián)想、記憶和白日夢(mèng)?！保?］85不難理解，即使是旨在讓觀眾接受、理解一個(gè)由符號(hào)的指涉含義構(gòu)建的現(xiàn)實(shí)戲劇演出，觀眾也不是被動(dòng)的、安靜的、個(gè)體的接受者，而是主動(dòng)的參與者與創(chuàng)造者，而且，最關(guān)鍵之處在于觀眾是一起創(chuàng)造的共同體。

操演性美學(xué)適用先鋒派、新先鋒派以來的舞蹈實(shí)踐，比如皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)、DV8的肢體劇場(chǎng)、日本的舞踏等。這些劇場(chǎng)和作品中的舞蹈語言有著同《厄勒克特拉》最后一幕中舞蹈身體的一致性：DV8肢體劇場(chǎng)中的痙攣和怪誕；皮娜·鮑什《春之祭》中的狂野和不安，《康乃馨》中同樣的狂喜和身體的暴力……這些作品在表達(dá)和形式上的“越界”，直至今日，也依然呈現(xiàn)著1903年《厄勒克特拉》中“永無休止的暴怒、狂奔、哀號(hào)、嗚咽”，在鞭撻著人們的神經(jīng)的同時(shí)，舞蹈直接對(duì)觀眾的身體、感官產(chǎn)生強(qiáng)烈影響。

毫無疑問，操演性美學(xué)理論也適用于舞蹈的意義闡釋?！耙饬x產(chǎn)生于演出之后”，指的是觀眾在現(xiàn)場(chǎng)充分以潛意識(shí)或無意識(shí)感知了演出的符號(hào)性與物質(zhì)性之意義生產(chǎn)之后，再結(jié)合社會(huì)—政治—文化語境所建構(gòu)起來的意義體系，可以肯定，這種聯(lián)覺和符號(hào)性感知超越了傳統(tǒng)戲劇符號(hào)學(xué)方法，操演性美學(xué)研究方法適合突破傳統(tǒng)的“身體”的舞蹈劇場(chǎng)研究。與戲劇和表演藝術(shù)并行的，是彼時(shí)“越界”的舞蹈，如《厄勒克特拉》結(jié)尾處激情的女演員葛楚特·伊索爾德狂野的舞蹈中呈現(xiàn)的“病理性的”“幻境狂喜”，也有伊莎多拉·鄧肯、瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）與默斯·坎寧漢對(duì)古典芭蕾的挑戰(zhàn)，以及后現(xiàn)代劇場(chǎng)中對(duì)舞蹈身體可能性的種種探尋。

余 論

操演性美學(xué)理論生成和發(fā)展的歷史與身體緊密關(guān)連，并最終呈現(xiàn)在藝術(shù)行動(dòng)中。其理論也被認(rèn)為是身體行動(dòng)的美學(xué)。正因?yàn)榇?，使其與以身體為載體和媒介的舞蹈藝術(shù)緊密關(guān)連，在理論和實(shí)踐話語中有著天然的契合性，甚至可以說，操演性美學(xué)的誕生不僅受1900年前后儀式研究的轉(zhuǎn)型帶來文本文化向儀式表演轉(zhuǎn)化的影響，更是以身體為中心的表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果。

操演性美學(xué)理論的另一特征是強(qiáng)烈的去文本中心。本質(zhì)上講，是去歐洲文化中心主義，亦即普遍尊重和理解亞洲、非洲、大洋洲等地的非文本中心主義文化。這為該理論的生命力提供了更廣闊的闡釋空間。盡管本文探討的舞蹈研究方法多援引現(xiàn)代舞為例證，但操演性美學(xué)理論的關(guān)注視角遠(yuǎn)超越于此。就亞洲文化而言，操演性美學(xué)的建立受到東方戲劇，特別是中國(guó)戲曲的啟發(fā)和影響。費(fèi)舍爾—李希特、謝克納等學(xué)者在論文或?qū)Ｖ性袊?guó)戲曲充實(shí)其理論，謝克納還曾到中國(guó)云南等地考察，費(fèi)舍爾—李希特主編的交織表演文化理論的相關(guān)著作也數(shù)次引用中國(guó)京劇、昆曲、川劇等作為例證。因此，該理論不僅適用于對(duì)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、舞蹈進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原和理論分析，對(duì)于“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的傳統(tǒng)戲曲也有適用之處，戲曲的唱、念、做、打與舞蹈共同顯現(xiàn)出身體的操演性。當(dāng)然，傳統(tǒng)舞蹈如民間舞蹈、原生態(tài)舞蹈的討論也可以納入到操演性美學(xué)自生系統(tǒng)反饋圈的理論框架中。

過去的實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析表演藝術(shù)時(shí)有強(qiáng)烈的方枘圓鑿之感。即以符號(hào)學(xué)還原舞蹈表演，尤其是注重細(xì)膩情感抒發(fā)的傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)和古典舞蹈藝術(shù)分析的局限，如以程式、身段為主的傳統(tǒng)舞蹈的分析會(huì)損失一些關(guān)鍵的神韻。操演性美學(xué)理論正可以為更多元的身體表演提供途徑，從哲學(xué)深度來重新理解舞蹈藝術(shù)以及具有主體性的身體的內(nèi)在話語。

【注釋】

① 參見：托爾斯滕·約斯特，余匡復(fù).演出屬于戲劇科學(xué)：評(píng)介艾利卡·費(fèi)舍爾—李希特的《行為表演美學(xué)》［J］.戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2012（4）：62—67；艾利卡·費(fèi)舍爾—李希特，余匡復(fù).建立行為表演美學(xué)的理由［J］.戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2009（4）：16—30；何成洲.作為行動(dòng)的表演：跨文化戲劇研究的新趨勢(shì)［J］.中國(guó)比較文學(xué)，2020（4）：2—14；何成洲.巴特勒與表演性理論［J］.外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2010（3）：132—143；何成洲.構(gòu)成西方文論的操演性轉(zhuǎn)向［J］.文藝研究，2020（8）：38—48；陳琳.表演異托邦：當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)實(shí)踐對(duì)城市公共空間感的拓展和建構(gòu)［J］.當(dāng)代文壇，2019（4）：135—141；陳琳.交織表演文化理論視野中的中國(guó)現(xiàn)代戲曲［J］.戲曲研究，2019（1）：206—220；陳琳.數(shù)字化媒體介入“傳統(tǒng)”戲曲物質(zhì)性：榮念曾實(shí)驗(yàn)戲曲研究，以《挑滑車》為例［J］.新美術(shù)，2017（10）：76—82；鄧菡彬.觀眾參與：跨文化視域下的知識(shí)考古［J］.中國(guó)比較文學(xué)，2020（4）：69—76；徐硯鋒，李萬文.“無效生命”的操演性、脆弱性與承認(rèn)框架：論石黑一雄《別讓我走》中的非暴力倫理［J］.南京社會(huì)科學(xué)，2020（9）：127—132；孫柏.文學(xué)建制和作為問題的劇場(chǎng)：從晚清使臣西方觀劇筆記的認(rèn)識(shí)框架論戲劇研究的重新語境化［J］.文藝研究，2020（4）：107—118.

② 主要集中于以下兩部專著：FISCHER-LICHTE E.?sthetik des Performativen［M］.Frankfurt am Main：Suhrkamp，2004；FISCHERLICHTE E.Performativit?t：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript Verlag，2013.

③ 參見：SINGER M.Traditional India：Structure and Change［M］.Philadelphia 1959：ix—xxii.

④ 參見：BAHR H.Glossen zum Wiener Theater［M］.Berlin，1907：276.轉(zhuǎn)引自：FISCHER-LICHTE，E.Performativit?t：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript Verlag，2013：9.

⑤ 參見：FISCHER-LICHTE E.Performativit?t：Eine Einführung［M］，Bielefeld：Transcript Verlag，2013：63—128，284—285.

⑥ 參見：FISCHER-LICHTE E.The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics［M］.JAIN S I，Trans.New York：Routledge，2008：78—80.

⑦ 參見：BUTTERWORTH J.Dance Studies：The Basics［M］.New York：Routledge，2012：129—187.

⑧ 參見：BUTTERWORTH J.Dance Studies：The Basics［M］.New York：Routledge，2012：134—135.

⑨ 1903年，普魯士草擬法條出臺(tái)，該法條首次規(guī)定了房屋的最小尺寸，即每個(gè)軀體有權(quán)利至少獲得多少“空氣空間”和“地板面積”。1909年，人們開始在德累斯頓附近建造赫勒勞（Hellerauer）花園城市，該城市的設(shè)計(jì)完全基于更健康的生活。參見：FISCHER-LICHTE E.Performativit?t：Eine Einführung［M］.Bielefeld：Transcript，2013：24.

⑩ 參見：SCHULTZE-NAUMBURG P.Die Kultur des weiblichen K?rpers als Grundlage der Frauenkleidung［M］.Leipzig，1901：144.

? 參見：JAQUES-DALCROZE E.Einführung in den Rhythmus［M］//Ders.，Rhythmus.Musik und Erziehung.Basel，1922：55.

? 參見：DUNCAN I.Der Tanz der Zukunft［M］.Leipzig，1903：44.

? 參見：FUCHS G.Der Tanz［M］.Stuttgart，1906：6.

? 參見：FUCHS G.Der Tanz［M］.Stuttgart，1906：13.

? 參見：FISCHER-LICHTE E.The Transformative Power of Performance：A New Aesthetics［M］.Jain S I，Trans.New York：Routledge，2008：244—245.