結局，也叫結束或結尾，俗話叫收口，“編筐編簍，都在收口”。今天我講小說結局的幾種方式。無論你講什么故事，你都得有結局，這里將一些特別經典的方式歸納總結一下。

大團圓

假如把《永別了，武器》的結尾改一下，讓卡薩琳生下小卡薩琳，一切像預想的一樣，或者是順產，或者是由一個大夫簡簡單單地把自然產變成剖腹產，總之是讓大人小孩都平安無事，那么這就是大團圓。

好萊塢有一個原則——絕不跟觀眾為難，這可以說是一百年來好萊塢擊潰世界上所有其它電影制作機構而達到全面勝利的最主要秘訣，就是這個大團圓的結局模式。聽上去這很簡陋，但的確百試不爽。好萊塢有一個說法，觀眾自己掏腰包來看你的電影，你為什么讓觀眾心里堵著，心里不舒服地離開電影院呢？這沒有道理嘛，你定要他心里舒服，他掏錢到電影院里坐一個半小時，絕不是來受折磨的。也正是這樣一個簡單有效、百試不爽的法則導致了好萊塢輕易就擊垮了偉大的法國電影，偉大的瑞典電影，偉大的意大利電影，偉大的德國電影;把它們打得一塌糊涂，幾乎沒有生存的空間。

法國是那么驕傲的一個國家，自由法蘭西是很多年來人類自由的象征，但是有著悠久歷史和獨特氣質的法國電影，完全不能抵御好萊塢的沖擊，法國政府不得不以限制進口好萊塢電影這樣笨拙的辦法來保持法國本土電影。這個就不再去多啰嗦了。

死

海明威曾經說過一句話：一個故事講到一定程度的時候，你會發(fā)現(xiàn)只有死亡是最好的結尾。事實上在虛構寫作中，死亡確實是一個非常便當?shù)慕洺１皇褂玫慕Y尾方式;死尤其能體現(xiàn)傳統(tǒng)的悲劇美學的原則。我不是很清楚地知道悲劇應該怎樣定義，尼采寫過《悲劇的誕生》，說老實話我沒讀過，不知道尼采到底說什么。我一直覺得魯迅的那個定義很有意思，他說悲劇將人生有價值的部分毀滅給人看。對悲劇這樣的定義，我想它和我們用死亡去結束一次敘述的行為可能相當恰切。這種例子不勝枚舉，非常之多。

雨果的《九三年》，小說的一號主人公戈萬最后被處決。戈萬被他的養(yǎng)父、同時是他的精神導師和革命軍的同志，被這樣一個關系特殊的人西穆爾登處決，因為他違反了至高無上的革命原則，他放走了革命的敵人朗德納克。在戈萬莊嚴的死亡結尾之后，還有一個連鎖死亡，就是西穆爾登自殺。他親自下令處死戈萬，這對他是致命的打擊，因為戈萬是他全部的希望。戈萬是他的學生，同時也無異于是他的孩子，是他眼中的光明。他處死戈萬，等于先把自己處死，所以他最終選擇自殺的結局?？础毒湃辍返臅r候，我們覺到的那種震憾力，大概真的只有借助主人公被處死才是最有震憾力的方式。

今天舉例，盡量舉一些我自己的小說。小說《白卵石海灘》講一個青年工人在大地震發(fā)生三天之后的唐山參加救援工作，把一個女孩從坍塌的樓房廢墟中救出來。這個女孩在另一個男孩懷抱里。他們兩個在樓梯的背面，地震發(fā)生的時候，兩個人肯定是在幽會吧。當青工發(fā)現(xiàn)他們的時候，男孩摟著女孩的肩膀，男孩已經死了;女孩等于是在男孩死亡的懷抱里呆了三天。樓梯被震壞，掉下的一塊預制板正好砸在男孩身上，男孩當場死了。而且三天后肯定發(fā)臭了。女孩在男孩懷抱里沒受傷，但是樓梯坍塌后她不能動，她就這樣在男孩愛的懷抱里，同時也是死亡的懷抱里呆了三天三夜。當青工發(fā)現(xiàn)她，把她救出來的時候，女孩已經奄奄一息。

青工知道這時候女孩最需要的一定是水，首先是喝的水。三天沒喝水，女孩一定快不行了，而且他還覺得女孩急需用水來洗一洗，因為她在死亡的懷抱里呆了這么久，身上臭不可聞，還有病菌滋生。唐山地震是在盛夏，在七月份，是一個非常嚴重的酷暑。女孩幾乎已經不能動，青工把她抱到一個四周圍墻已經塌倒的游泳邊上。這個游泳池當時在震區(qū)里應該是非常重要的一個水源，震區(qū)里水源太寶貴了。青工知道所有的水源應該都歸軍管，他放下女孩去找管這個池子的人。結果當他往一個方向的時候，他突然聽到身后傳來一聲槍響，他趕緊往回跑，然后他看見一個戰(zhàn)士正從游泳池里提起他剛才救出來的那個女孩，女孩已經被打死了。女孩被抱到游泳池邊上，她看到池里的水，被抱著的時候她不能動。但是青工放下她走開之后，她稍微能有些動彈，就一下子撲到水里，這肯定非常嚴重地污染了水源，而且她擅自進入軍事管制區(qū)。她一下子跌進游泳池的時候，被看守的戰(zhàn)士當場擊斃，然后馬上被撈上來。當時主人公的心里特別難受，他本來剛救了一個生命，但同時他也知道這個生命違反了震區(qū)的法則。雖然她自己剛剛獲救，但是由于她的舉動而污染了一整池子的水，而這一整池子的水不知道可以救多少性命，所以她在違反震區(qū)軍事管制規(guī)則的時候被擊斃了。

這是一個典型的以死作為結束的故事方式。如果這個女孩不被打死，那么一個青工救了災區(qū)的一個傷病員，這個故事肯定是挺沒勁的一種樣子。被救助的人有上十萬，甚至近百萬，十萬百萬中間的一個沒有特別的意義。但是由于這是歷盡千辛萬苦、用手指在樓梯廢墟中刨出來的一條生命，這生命的特殊意義和生命在瞬間被毀滅，可能讓這篇小說具備了不一般的價值意義。

詩意

這在諸多經典的結束方式中是最多也最容易舉出例子的方式之一。大家都知道的歐·亨利的小說《麥琪的禮物》，是特別典型的例子。

我的一篇小說《海邊也是一個世界》也采用了這種詩意的結束方式。故事有些殘酷，發(fā)生在知青年代。一對好朋友勒了附近部隊農場里養(yǎng)的一條狗，對方為這條狗上門找他們拼命。這之前他們帶了自己的狗去跟對方的狗打架。自己這條狗比較小，而且在和對方的狗對峙過程中顯出了膽怯?；貋碇螅麄儼严裼H兄弟一樣的這條狗勒死了，一方面是懲罰它的膽怯，另一方面也是為了自己逃避懲罰。因為他們接著勒死了人家的狗，把狗吃掉;然后他們又勒死了自己的狗，把狗的身體埋掉，把狗頭掛起來。等第二天兇神惡煞般的狗主人來找他們算帳的時候也無話可說——因為昨天這里確實吃過狗肉，這一點已經瞞不掉;但是掛的是他們自己養(yǎng)的狗的頭。那么他們說是殺掉了自己的狗吃肉，對方狗主人也不好再怎樣糾纏;他們就這樣逃脫了懲罰。

狗養(yǎng)得久了，會跟主人有很親密的關系。前面我寫到一個細節(jié)，就是這個狗的主人一年到頭分了二十幾塊錢，他拿出五塊錢買了幾斤肉，他說人過年狗也得過年。你想他一年才分到二十幾塊錢，他拿出五塊錢買肉給狗吃，讓狗過年，實際他們自己過年也花不了五塊錢。但這也沒妨礙他們最終自己把狗殺掉了，因為這個狗在戰(zhàn)斗的時候膽怯。這個故事講完之后，一晃又過了二十年，兩個知青伙伴中的一個早就離開了農村，在一所學校里當老師，二十年后他去看望還留在那片大地上當年的朋友，姚亮去看陸高。陸高因為留在農村，還是過著打漁打獵的悠閑生活;而姚亮這時已經是一名教書先生了，跟我現(xiàn)在一樣。他們喝酒敘舊，吃陸高打來的野味。當年那條狗是陸高的，陸高和全體知青伙伴都管這狗叫陸二。狗就相當于是陸高的弟弟，睡覺也和陸高并排一起，占了一個知青的鋪位。喝醉以后，陸高不經意地問了一句，他跟姚亮說：我一直忘了問你，陸二埋哪兒了。雖然他親手殺掉了陸二，他仍然希望去憑吊一下。他從來也沒問過。

小說的結尾，我是這樣寫的：農村終于不是姚亮的歸宿，姚亮還是回到城市過他那種教書的生活。有一次他讀雨果的《笑面人》，看到一段話寫得很有意思，他用一個鎮(zhèn)紙壓住有這段話的這一頁。這是一段詩，很美的一段詩，大概的意思是，“誠實變成災難，就像雪花變成雪崩一樣，是柔軟的東西慢慢積累的結果?！蔽乙赃@段話作為這篇小說的結尾，這在我個人創(chuàng)作中也是很典型的詩意結局的方式。

夢魘

我們東北話里有時會說，誰誰誰被魘住了。魘住了就是在夢里沒出來。人在日常生活中會有這種情形。夢魘也是我們在20世紀小說里見得特別多的一種方式。

我的《虛構》，講一個在麻瘋村里的故事。寫這篇小說那段時間，都是在夜里寫，那時我在北京廠橋一個招待所里住了十幾天。我自己也說不清為什么《虛構》會寫成這個樣子，后來我仔細想了一下，當時我剛從西藏回來，一時還不能很適應，尤其是像北京這種大都市里的喧囂。好像一到白天，一點感覺都沒有，我一定得在夜間才能寫作。后來發(fā)現(xiàn)夜里寫出來的東西和白天寫出來的東西特別不一樣。你們自己也可以嘗試一下，你會發(fā)現(xiàn)你個人的寫作在白天和夜晚會有很大差別。我說夜的感覺實際就是夢魘的感覺，你在夜里寫作的時候，不經意間會帶上這種感覺?，F(xiàn)在重讀《虛構》，我發(fā)現(xiàn)《虛構》本身就像一個白日夢，這個故事真是不可思議。小說剛發(fā)表不久，王安憶就跟我說，明知道寫的都是假的，但是讀起來總覺得像真的。尤其我自己也不知道怎么會這樣結尾，結尾的時候等于用夢一下子把整個故事都消解掉了。進入麻瘋村那天是五月三號，“我”特別疲倦地進入麻瘋村，但是醒來的那個早上是五月四號?！拔摇笔窃诠放砸粋€道班里醒過來的，那么在麻瘋村里度過的幾個日日夜夜，居然在日歷上都不存在。我忽然發(fā)現(xiàn)這等于是——寫小說的這個過程和現(xiàn)在讀這個小說的過程、和主人公在小說里經歷的時間，這些全部都不存在，全部以夢的方式呈現(xiàn)。實際上你看到小說最后，根據(jù)小說文本，你可以這么判斷，主人公在西藏走到路邊某一個道班的時候，進去睡了一覺，在這一覺里，他自己做了一場大夢，被夢魘著了，才惹出這么一篇小說。

我還寫過一篇小說，名字就叫《夢魘》。這篇小說寫得特別早，寫于70年代。20世紀的人，經常覺得生活像夢魘一樣，比如卓別林的電影《摩登時代》。馬克思也描述過機器大工業(yè)時代這種流水線上的工人，他們的生活像惡夢一樣。我參觀過世界上最大的機電工廠，是在加拿大奧斯瓦的通用汽車工廠，年產六十萬輛汽車。在這個廠里能看到通用幾乎所有的品牌。那些工人大都又高又胖，看上去有點笨拙，我看到的世界上最典型的機器大工業(yè)流水線上工人的勞動，我一下子想起馬克思在《雇傭勞動與資本》里寫到的流水線上的工人，他們真的都是那樣。他們每一個動作的周期比如是二十幾秒，他們要做的事情就是把材料流水線上的部件或者零件拿到組裝流水線上連接。節(jié)奏并不太快，看上去好像不是卓別林《摩登時代》里那么夸張，那種忙碌得不可開交的樣子，但本質上還是同一件事情。20世紀工業(yè)文明造成了太多太多夢魘般的生活。又比如卡夫卡的小說，人莫名就陷到一場官司里——這是《審判》所講的故事。而《城堡》講的是你接到某一個指令，讓你到城堡里去辦事情，城堡就在你視線所及的地方。但是當你往前走，你無論怎么走都走不到，這像民間傳說的“鬼撞墻”，走著走著又走回來了，你怎么往前走，城堡總在前面，在遠處——20世紀的生活真是怎么看，怎么都像夢魘。

循環(huán)往復

在80年代的時候，現(xiàn)代西方的哲學思潮和哲學專著開始被大量翻譯進來。我記得有一本書專門談“怪圈”，一個德國版畫家好象叫艾舍爾，他畫了一種圖形，這圖形很怪。比如看上去他畫的是一條河，河水是往下流，可是流來流去不知怎么，河水雙流回到開始那個地方。當然他畫的還不是河水，他畫的大部分是建筑，其實他就是利用視覺差，制造出一種有循環(huán)往復無盡之妙的圖案，可能在音樂中也有類似的情形，我自己一點不懂音樂，我聽搞音樂的朋友說，《卡門》里有這種很奇怪的循環(huán)。

有一部電影《暴雨將至》，是一部了不起的電影。電影里講了四段故事，一開始在一個修道院里，一個男孩在拼命逃命，然后講了很復雜的四段故事。故事講到最后，奇妙的是，故事最后這一刻和最初這一刻一模一樣、完全吻合。而這中間已經發(fā)生過那么多復雜的故事，你看的時候，就會覺得很奇妙，講了半天故事，最后又講回去了。這個結構有點像我們小時候的語言游戲，“從前有座山，山上有座廟，廟里的老和尚對小和尚說：從前有座山，山上有座廟，……”有這么一點味道，當然比這個要復雜得多。今天的文學里有若干這樣的情形，以回到開始的方式來結束，《暴雨將至》是特別典型的例子?！侗┯陮⒅痢肥且徊拷茏鳎^對是不能不看的片子，你會受到很大的震動，因為沒看之前你不能想象電影還能這樣拍。它比那些表面上看非常極端的比如表現(xiàn)主義的電影豐富許多。

得而復失

有個成語叫“失而復得”，而在20世紀敘事結構里有一個反其道用之的方式——“得而復失”。一個典型的例子是《老人與?！?。看《老人與?！罚詈蠛喼睍X得莫名奇妙。而且你會覺得他們的漁夫跟我們的漁夫不太一樣，是不是上帝對待我們中國這邊的海有些不公道呢？海明威小說里寫到的這種馬林魚我們好像捕不到。他們很小的漁船居然就能捕到重幾千磅的大馬林魚，而且在他們的海灘上經常有這種魚的骨架。老漁夫桑地亞哥費了那么大的力量，歷盡千辛萬苦，結果卻只帶回去一具毫無用處的魚骨架，因為類似的魚骨架在海灘上不是一兩具，漁民們捕完魚取下魚肉后，經常就把魚骨架留在海灘上。

得而復失這種方式，非常直接地顯示出生活本身的虛無色彩：你付出這么多，最后你卻發(fā)現(xiàn)什么都沒得到。得而復失與今天被抽象之后的人類生活的情狀尤其相似。民間有一個說法是——你有多少錢你都帶不走——這和西方的說法有點像：“來自泥土，歸于泥土”。人生就是這么回事，看上去你來到世上轟轟烈烈，波瀾壯闊，有各種各樣的經歷，但是到頭來，你仍舊是赤條條來，赤條條去。

我特別推崇的法國大作家紀德，他的著作里有一個龐大的系列是回憶錄，他的回憶錄標題是《假如種子不死》。紀德愿意把靈魂的存在看成是種子，這個本身就虛妄得不得了。不知道紀德能存在多久，紀德已經死了半個世紀，我設想紀德如果運氣好的話，也許他還能活三個世紀，也許他運氣再好一些的話還能活三十個世紀，但也不過那么點有限的時間。地球已經存在了幾十億年。加繆的小說里也有太多的這種生命的無意義，加繆的哲學里也太多地談到人生的重復和荒謬，“得而復失”特別能顯現(xiàn)這種荒謬。

馬原，中國當代著名作家。主要作品有短篇小說《拉薩河女神》《疊紙鷂的三種方法》《拉薩生活的三種時間》《?，斃殴鸥琛贰锻繚M古怪圖案的墻壁》等;中篇小說《岡底斯的誘惑》《虛構》《游神》《舊死》等;長篇小說《上下都很平坦》《牛鬼蛇神》《糾纏》以及劇本《過了一百年》等。