劉曉東

（山東技師學(xué)院 數(shù)字創(chuàng)意系，山東 濟(jì)南 250000）

旅美電影學(xué)人李幼蒸在《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》一書中針對(duì)電影語言曾有過這樣的表述：“在西方傳統(tǒng)的電影研究中，‘電影語言’并不專門指電影中的天然語言，而更多的是指電影作品中天然語言的以外的其他表達(dá)方式（主要是畫面形象）的‘語言’之間的關(guān)聯(lián)，因此大多數(shù)是用在譬喻意義上的?！盵1]作為觀眾感知電影世界的本體存在，電影語言也在深刻影響著作品美學(xué)被感知的方式的構(gòu)建。在李睿的作品中，大量兼具東方文化與地域?qū)傩缘囊庀蟮氖褂脤⑺囆g(shù)的抽象處理成了生活具象的“景深”，進(jìn)而使影像擁有了更寬廣、更超脫卻又更真實(shí)的視域，這種獨(dú)具魅力的視覺標(biāo)簽在建立了其影像詩意的同時(shí)，更在一定程度上完成了其作品意義的召喚。

一、馬與鶴：卑微的當(dāng)下生存與浪漫的死亡想象

古希臘哲學(xué)家亞里士多德有言：“心靈的思索離不開形象?！弊鳛樵趥鹘y(tǒng)中國家庭成長起來的電影導(dǎo)演，借助馬與鶴這兩種極富東方哲思的意象的視覺化表達(dá)，李睿連通起了現(xiàn)實(shí)語境的反思與文化精神的自覺。

《周易》以“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”的方式來“假物”闡明我國生民累積生成的生存智慧。而馬則因在生民農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、交通運(yùn)輸和軍事活動(dòng)中發(fā)揮過不可替代的作用，成為《周易》時(shí)代的“假象”之物，馬因之成為意象。[2]在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，作為被寄予了無數(shù)內(nèi)涵意蘊(yùn)的馬，因其俊朗的外表、樸實(shí)的性格以及與生俱來的高度忠誠自古便為文人墨客所鐘愛。具體到李睿的作品中，馬也曾多次出現(xiàn)，與影片人物形成了潛在的映射關(guān)系，具有強(qiáng)烈的主觀性，透露出導(dǎo)演對(duì)人物生存境況的觀照與思考?！陡嬖V他們我乘白鶴去了》中的馬似乎更容易被解讀為老馬“老驥伏櫪”的象征，盡管面臨晚年物質(zhì)生活的清貧、精神的無處歸依等諸多困境，但是在對(duì)于自己死后將以何種方式繼續(xù)留存于世，老馬卻有著自己清晰且執(zhí)拗的判斷。然而，當(dāng)故事被安放在今天的中國，這種“志在千里”的雄心卻令人倍感唏噓，老馬卑微的生存境遇亦在中國國民生產(chǎn)總值早已突破90 萬億元、人均國內(nèi)生產(chǎn)總值高達(dá)64644 元的繁榮景象中以“極少數(shù)”的名義被遮蔽。《家在水草豐茂的地方》中伴隨爺爺?shù)碾x世，其生前在馬背上反復(fù)吟唱的“父親般的草原正在消失，母親般的河流早已干枯”悲歌成為兄弟二人尋父歸家途中必須要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，而遺留下來的白馬成為迥異于任勞任怨的駱駝的意象符號(hào)，其頑劣的性格一度讓年幼的阿迪克爾和巴特爾束手無策，直至在爺爺?shù)膲炃氨枷蛭粗倪h(yuǎn)方。然而其看似桀驁不馴的背后卻是代替爺爺展現(xiàn)出的不愿面對(duì)家園不再的恐懼與失望，這種面對(duì)快速消退的草原與早已干枯的河流時(shí)的無力感從爺爺生命的戛然而止延續(xù)到了白馬的不辭而別。事實(shí)上，以爺爺為代表的裕固族人對(duì)于土地的深厚感情從未曾因生命的結(jié)束而消逝，在兄弟二人夜宿古城之時(shí)，作為爺爺化身的白馬奇跡般地閃現(xiàn)，在親吻了夢(mèng)中的阿迪克爾之后再次離開，直到電影結(jié)束也沒有再出現(xiàn)，這種雙重逃避使得影片的象征性得到充分的表現(xiàn)。依據(jù)影片給定的信息，大部分時(shí)間爺爺都在遠(yuǎn)離城鎮(zhèn)的荒漠中獨(dú)居，定期回來的孫子與不定期出現(xiàn)的兒子成為其為數(shù)不多的精神寄托，孤獨(dú)與窮困是爺爺生活的常態(tài)，但在這種常態(tài)中其歌聲里依然清晰地展現(xiàn)出“位卑未敢忘憂國”的精神哀思，而丟失了草原與河流的白馬選擇出走又何嘗不是源起這無盡的失落與孤絕呢？影片借助爺爺與白馬深陷孤獨(dú)與窮困情境的設(shè)置，有力展示了政策變遷與發(fā)展失衡對(duì)個(gè)體生存權(quán)利的褫奪，同時(shí)也更加彰顯出反抗的無力與悲壯。《路過未來》中的白馬既是耀婷的屬相，又是其走向命運(yùn)終點(diǎn)的承運(yùn)者，某種意義上來說，白馬伴隨了耀婷短暫的一生，從起點(diǎn)到終點(diǎn)。作為新一代民工，耀婷背負(fù)了整個(gè)家庭的希冀，以汗馬功勞試圖扮演好識(shí)途老馬的角色，為家族扎下安身立命的根基。然而，正如影片中出現(xiàn)在街頭茫然無措、只能與盲人歌手為伴的駱駝那樣，現(xiàn)代化的深圳，馬注定只能在被獵奇心理消費(fèi)殆盡之后，在沙漠中奔向未知的遠(yuǎn)方，群體的無望被個(gè)體的荒誕推向臺(tái)前，并且迅速放大。這是一群人的生存困境，更是一代人無解的生命常態(tài)。

藝術(shù)電影中慣常使用的意象往往對(duì)應(yīng)著社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人文歷史的觀照，在一定程度上攸關(guān)作品文化主題的構(gòu)筑。“在巴特看來，影像的魅惑是跨媒介的。影像、圖像、文學(xué)等一切基于符號(hào)闡釋的藝術(shù)，都可以成為‘魅惑力’的作用場?！盵3]

二、荒漠與廢墟：被迫迷失與主動(dòng)拋棄的母親意象

“戴叔倫說：‘詩家之境，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前?！赏豢芍糜诿冀拗?，就是說，藝術(shù)的意境，要和吾人具相當(dāng)距離，迷離惝恍，構(gòu)成獨(dú)立自足、刊落凡近的美的意象，才能象征那難以言傳的深心里的情和境?！盵4]作為一種自然地理與社會(huì)歷史的產(chǎn)物，荒漠與廢墟大量地出現(xiàn)在了藝術(shù)家的創(chuàng)作之中，二者天然具備的荒涼和喪失氣質(zhì)，往往使作品借助其“含蓄意指”生發(fā)出一種悲劇美的特質(zhì)。李睿在影片中通過大量荒漠與廢墟的描畫，將冷峻的現(xiàn)實(shí)情境與人物內(nèi)心的繁雜情緒內(nèi)化其中，隨著主人公依托這種典型環(huán)境所經(jīng)歷的迷失、找尋直至絕望的情節(jié)，完成了作品中被迫迷失與主動(dòng)拋棄的母親意象的建構(gòu)。

《老驢頭》與《家在水草豐茂的地方》兩部影片的故事即發(fā)生在西北荒漠景觀之中。老驢頭面對(duì)即將吞噬掉祖墳以及家園的浩瀚沙漠，選擇以杯水車薪的方式執(zhí)拗地對(duì)抗，在影片的絕大多數(shù)時(shí)間里，與其相伴的只有無盡的風(fēng)沙，治沙的艱難通過大量固定鏡頭展現(xiàn)，人物在畫面中緩慢地移動(dòng)、變小，直至以消失的方式與沙漠融為一體，這種個(gè)體的渺小與未知的命運(yùn)對(duì)抗的蒼涼，十分生動(dòng)地放大了影片的迷失況味。而阿迪克爾與巴特爾尋父歸家途中穿過的那一片巨大的荒漠與影片中借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法呈現(xiàn)的水草豐茂形成了鮮明的對(duì)比，生態(tài)的迅速惡化正在無情地改變?cè)９套迦说纳钯|(zhì)量甚至生存方式。無疑，借助電影符號(hào)學(xué)提供的模型與思路，在思想層面對(duì)以上兩部電影的文本進(jìn)行細(xì)讀，可以深切地體察到蘊(yùn)藏其中的情感意味和象征意義。《周易》中說：“乾，天也，故稱乎父；坤，地也，故稱乎母”，承載著西北鄉(xiāng)民社會(huì)生活烙印的土地，在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、政策更迭的時(shí)代背景下，其狀況正迅速惡化，存在空間亦被無情擠壓，依靠土地生存的人們的命運(yùn)因此而改變，充滿變數(shù)，無法預(yù)知，這種借用土地與荒漠界線的日趨模糊而呈現(xiàn)出的被迫迷失的窘境映射的正是以地母為意象的鄉(xiāng)民的精神危機(jī)。

廢墟并非近年來才開始作為表意符號(hào)出現(xiàn)在電影中，電影史上，在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)洗禮的東德曾經(jīng)閃現(xiàn)過因探尋國家重建而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)戰(zhàn)爭廢墟的“廢墟電影”（Rubble Film），影片《劊子手就在我們中間》（沃爾夫?qū)な┨仗貙?dǎo)演，1946年）便是這一類型影片的典型代表。毋庸置疑，作為場景空間的廢墟被編織進(jìn)電影文本之中，必然承擔(dān)起對(duì)人物的生存處境和對(duì)現(xiàn)實(shí)景況的隱喻、象征的重要使命，甚至成為電影創(chuàng)作者一種特別的表達(dá)意愿。影片《路過未來》中，耀婷一家重回的農(nóng)村老屋，是繼《家在水草豐茂的地方》之后對(duì)于廢墟的又一次呈現(xiàn)。年久失修的院落早已成為羊群的居所，久居深圳卻始終無法獲得接納的尷尬最終還是要依靠當(dāng)年拋棄的土房化解，電影中的土房正是母親的象征，目送耀婷一家遠(yuǎn)去，而后，在孤獨(dú)中選擇守望，在守望中走向破敗，當(dāng)遠(yuǎn)行的人歸家，卻再也無法給他們提供庇護(hù)，這種對(duì)于母體的主動(dòng)拋棄因社會(huì)變動(dòng)而始，卻以個(gè)人命運(yùn)的顛沛流離而終。相較而言，《家在水草豐茂的地方》中廢墟所承載的創(chuàng)作者的意旨闡釋要更具分量，剝落的墻皮、干枯的胡楊、殘存的斷壁以及洞穴中粉蝕的壁畫都指向裕固族嚴(yán)峻的生存處境。如果說生態(tài)的惡化是老驢頭堅(jiān)守?zé)o以為繼的禍?zhǔn)?，那么奧道吉爾（影片中的父親）選擇淘金的生存之路無疑帶有某種逃避色彩，其悲哀的短視加劇了環(huán)境惡化的同時(shí)，也加速了文明的消亡，進(jìn)而借由廢墟轉(zhuǎn)喻的被拋棄的母親意象在銀幕中得以浮現(xiàn)。由此可見，影片中廢墟這一意象符號(hào)更多地被李睿指涉為遭受鄉(xiāng)民主動(dòng)拋棄的母親，而這也在一定程度上造就了鄉(xiāng)民始終難以面對(duì)卻終究無法逃避的精神上的無根困境。

三、道路與夢(mèng)境：去魅洞見與附魅詩意

在影視作品中，運(yùn)用道路象征取譬極為常見。追本溯源，1969 年由美國人丹尼斯·霍普?qǐng)?zhí)導(dǎo)的《逍遙騎士》的上映，首開公路片的先河，道路開始作為場景空間和電影意象受到關(guān)注。其后，新德國電影運(yùn)動(dòng)的主將維姆·文德斯更是先后奉獻(xiàn)了《愛麗絲城市漫游記》《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》《公路之王》等名垂影史的“道路三部曲”，從而鞏固了自己在公路電影類型中的重要地位。在中國電影史上，道路兼具敘事空間與主題意象的影視作品，首推孫瑜導(dǎo)演的《大路》，影片中金哥母親在臨死前囑咐丈夫的那句“找路，只有向前”，近乎明喻的暗合了導(dǎo)演寄寓的探尋中國道路的宏大母題。需要指出的是，歐美公路片中，流浪與疏離往往成為其借助道路意象慣于表達(dá)的主題。而早期中國電影中，大量道路的出現(xiàn)常常伴隨著某種詩情畫意，在這種以具象聚焦現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了更具風(fēng)格魅力的“中國圖景”。

戰(zhàn)國時(shí)期思想家列子在《周穆王篇》中對(duì)于“夢(mèng)”曾有過這樣的描述：“神遇為夢(mèng)，形接為事。故晝想夜夢(mèng)，形神所遇。”[6]講的是日有所思夜有所夢(mèng)的道理。作為現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演，毫無疑問，李睿借助夢(mèng)境的描繪力圖完成的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)圖景與底層人物的深切觀照，這種忠于生活與審美追求的創(chuàng)作態(tài)度，展現(xiàn)出新時(shí)代電影人在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)處散發(fā)出的彌足珍貴的人文情懷與道德理想，何嘗不是李睿如《世說新語·文學(xué)篇》中所言“因也。未嘗夢(mèng)乘車入鼠穴，搗齏啖鐵杵，皆無想無因故也”的寫照？[7]

四、結(jié)語

眾所周知，在久遠(yuǎn)的20 世紀(jì)30 年代，持續(xù)而嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)讓法國陷入空前的困境，這種“嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使電影工作者不得不關(guān)注現(xiàn)實(shí)和日常生活，努力在生活中尋找到生命的亮色和生存的一點(diǎn)點(diǎn)詩意”[8]。然而，如何將忠誠記錄社會(huì)真實(shí)、揭示生活本真的現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出美學(xué)上的詩意，從讓·維果在其《操行零分》中的超現(xiàn)實(shí)主義探索到讓·雷諾阿《游戲規(guī)則》中景深鏡頭的創(chuàng)造性使用，不同導(dǎo)演對(duì)于詩意的理解和呈現(xiàn)亦顯現(xiàn)出卓詭不倫的個(gè)人特質(zhì)。而李睿電影中的詩意則是通過影片中大量意象符號(hào)的使用氤氳開來的。