王 勇 邱紫華

(1.華中師范大學(xué) 國家文化產(chǎn)業(yè)研究中心，湖北 武漢430079；2.華中師范大學(xué) 東方美學(xué)與文化研究所，湖北 武漢 430079)

近三十年來，東方音樂的美學(xué)研究由于沒有得到學(xué)界相應(yīng)的重視，成果顯得較為匱乏。而正是這種基礎(chǔ)研究的缺失，使得人們無法更加準(zhǔn)確而深刻地解讀東方民族的音樂藝術(shù)特征，無法理解東方音樂的“奇異性”、“自由性”、“多元性”等特點。正因為如此，東方音樂的美學(xué)研究是必要的，是具有深刻意義的。

一、原生態(tài)的自然性是東方音樂最根本的審美特征

縱觀西方音樂的發(fā)展史，理性思維和科學(xué)技術(shù)是其發(fā)展的重要基石，人工性是其重要特征。東方民族在歷史的進(jìn)程中始終未發(fā)展出西方音樂的思維方式、作曲技法、科學(xué)的演奏和演唱的方式。非科學(xué)的、非人工技術(shù)干預(yù)和支配的原生態(tài)的自然性是東方音樂最根本的審美特征。

東方音樂的主要活動場域在民間，參與者為人民群眾。人類學(xué)家已經(jīng)證明，東方音樂起源、發(fā)展、完善于各類巫術(shù)、宗教和民間節(jié)日慶典等群體活動之中。廣大的人民既是音樂的創(chuàng)作者與表演者，又承擔(dān)著傳承與傳播的任務(wù)。例如，音樂是印度人民生活的重要組成部分，伴隨著印度人民的宗教生活和社會生活。印度音樂廣泛運用于宗教儀式、嬰兒誕生、婚禮宴請、喪禮儀式、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，包含了人們一系列實用和功用的追求，“因而大部分印度音樂可稱為實用音樂”①。研究印度古代音樂不難看出，它的傳承具有“全民化”、“大眾化”的特征。盡管印度音樂有利用梵文字母記譜的方式，但這并非主流。更常見的，則是廣大的民眾依賴“師徒”或以“家庭”為單位進(jìn)行“口傳心授”，將音樂傳承下來。

東方音樂所具有的全民化、大眾化、實用性等特點，深刻影響了其發(fā)展的歷史軌跡。由于擺脫不了“功能音樂”的束縛，東方音樂少有變革和創(chuàng)新，持續(xù)地保持著古代音樂原本的自然特色，“它們都具有與西洋音樂明顯不同的特征”②。這些特色又同西方音樂傳統(tǒng)形成了明顯的差異。19世紀(jì)以來，東方音樂和西方音樂的明顯差異以及東方音樂的原生態(tài)天然性特點引起了西方音樂人士的高度關(guān)注，他們熱衷于研究東、西方民族在音樂方面的審美差異性以及形成差異的不同的文化傳統(tǒng)等問題。20世紀(jì)，東方音樂的調(diào)式、旋律、節(jié)奏等元素常常被引入西方的音樂創(chuàng)作中，成為西方音樂創(chuàng)新性的原料。

但是，自18世紀(jì)以來，西方人總覺得東方音樂有許多缺陷與不足。他們最直接的感受就是，東方音樂的樂音總是欠缺準(zhǔn)確性。西方人聽東方音樂之所以有這種感受，大概有兩個方面的原因：

其一是東方的樂器種類太多、缺乏科學(xué)的定音系統(tǒng)和測音的技術(shù)手段，樂音缺乏統(tǒng)一性，呈現(xiàn)出“和而不同”的音響效果?！坝捎谥圃鞓菲鲿r沒有標(biāo)準(zhǔn)音高，各樂隊在定音上存在著明顯的差異，因而研究者們對各樂隊的樂器進(jìn)行測音的結(jié)果很不相同?！雹?/p>

其二是西方人的音樂審美習(xí)慣不適宜東方音樂。西方人的耳朵早已習(xí)慣于聽西方傳統(tǒng)的音樂。西方音樂的通常采用十二平均律、五度相生律、大小調(diào)體系音階。西方人用這一種音樂審美習(xí)慣去聽十分生疏的阿拉伯音樂或印度音樂、印度尼西亞的“甘美蘭”音樂和泰國音樂總是覺得有些怪異，很不習(xí)慣，覺得其發(fā)音總是不“準(zhǔn)”。其原因是阿拉伯音樂使用的是九律、十七律或二十四律，泰國音樂使用的是七平均律。這是東方音樂的旋律和音程特色同西方的音樂聽覺習(xí)慣不協(xié)調(diào)所導(dǎo)致的。

此外，東方聲樂或樂器的音色，也讓西方音樂家和聽眾難以欣賞，因此被拒斥。例如，中國傳統(tǒng)音樂體系是五聲音階體系，歌曲的旋律是以五聲(宮、商、角、徵、羽)為主干，小三度的“三音小組”為核心。一般來說，五聲體系的音階較西方七聲體系的音階少兩個音，音程中缺少小二度、三全音等不協(xié)和音程。五聲音階的曲調(diào)風(fēng)格比較單純、質(zhì)樸、簡潔，使人們在聽覺上更加感覺到樂音明亮、清脆、純凈的特色。但是對于不習(xí)慣中國歌唱聲音的西方人來說，在最初聽到中國傳統(tǒng)戲曲的歌唱時，他們對“中國式的歌聲”非常反感，非常抵觸?！爸袊鴳蚯袈暺樱坏轿餮笠魳穼W(xué)者耳朵中，只是一片‘叫喚’，好像十字街頭起了‘火警’一樣?！雹?9世紀(jì)時，大多數(shù)西方人表示無法欣賞中國的傳統(tǒng)音樂，甚至有一些著名的西方音樂家對中國音樂做出了偏激而輕蔑的評價。1851年蜚聲世界的作曲家艾克托爾·路易·柏遼茲(Hector Louis Berlioz)在倫敦“萬國博覽會”上聽中國民間藝人的聲樂演唱(估計是京劇)，貶損中國樂器的音響是“瑣屑的”、“喧鬧的”，演唱者的音色聽起來是“奇怪的”且“令人作嘔的”。更有甚者，他將伴奏和演唱的整體聲音比作剛睡醒的狗伸肢張爪時的聲音。他說：“如果稱這種人聲和樂器的叫囂為音樂，真是莫名其妙的濫用了音樂一語?！雹莅剡|茲對中國音樂形態(tài)及演唱的評價是相當(dāng)尖刻的，這些評價既是他心中的“歐洲中心”論的偏執(zhí)和少見多怪，更主要的還是因為人類不同的文化和音樂審美傳統(tǒng)之間的巨大差異所造成的阻隔，以及由此而產(chǎn)生的無法接受的心態(tài)。20世紀(jì)一位法國學(xué)者對東、西方音樂進(jìn)行比較，簡明深刻地指出了東方音樂的差異性。他把西方音樂比作西方的建筑，是作曲家按照藝術(shù)化的作曲手法嚴(yán)絲合縫般創(chuàng)造出來的。作曲家將七個音級進(jìn)行精心設(shè)計和精確加工，采用和聲學(xué)、對位法等原則對音響進(jìn)行塑造和修整。而東方音樂剛好相反，人們并不采用標(biāo)準(zhǔn)化的和聲和復(fù)調(diào)手法去修整和美化音響，而是任其野生般生長。與西方復(fù)調(diào)音樂聲部交織立體感相比，東方音樂顯示出的是光滑且多彩的線性造型。東方旋律“是一根光滑的、色彩斑斕的絲線……它的每一毫米都表現(xiàn)為一個充滿感受和印象的世界”⑥。這位法國學(xué)者指出了東方與西方音樂之間的重大差異在于：西方復(fù)調(diào)音樂是人工創(chuàng)造的高度復(fù)雜的編織體結(jié)構(gòu)；東方音樂呈現(xiàn)出自然形成的、單一的線性的旋律特征。兩種不同的特征背后，正是西方音樂與東方音樂特征上的根本差別——西方音樂強(qiáng)調(diào)理性思維、科學(xué)和人工技術(shù)對音樂的把控與塑造，而東方音樂則側(cè)重原生態(tài)、天然性、非科學(xué)性及非人工性。

二、東方傳統(tǒng)樂器的音響特色是自然之聲

音響是音樂的審美要素之一。東方音樂的音響特色是自然之聲。

首先，從樂器制作材料上考察，東方樂器的材質(zhì)幾乎全部都是純天然物件。

與西方工業(yè)化生產(chǎn)的樂器制作材料不同，東方各民族的樂器制作材料都采自植物、動物、泥土、石料等“天造之物”，因此發(fā)出了“天然之音”、“本原之音”。中國的樂器除編鐘等少量的金屬類樂器之外，其他的樂器如鼓、磬、缶、塤、琴、箏、柷、簫、笙、琵琶、胡琴等都是用自然材料制作的；中國、日本的篳篥(雙簧吹管)是采用竹子和蘆葦葉制成的；日本的琵琶也是用木頭制成的，弦是絲弦；鼓是木頭制的，蒙上了牛皮而發(fā)聲。印度尼西亞和泰國的鑼群音樂中的鼓、排琴、豎笛、排簫、三弦胡琴等也都是取材于自然的木材和動物皮革。印度最著名的弦鳴樂器“維納”(Vina)和彈撥樂器“西塔”(Sitar)均采用精選的木材和葫蘆制造而成。同樣的，西亞地區(qū)的烏德琴、奈依笛等傳統(tǒng)樂器幾乎都是自然的或用天然之物制造成的。

自然事物的多樣性造成了自然之音的多樣性。漫長的人類生活實踐的經(jīng)驗告訴人們：大自然中不同的物質(zhì)材料所發(fā)之聲的頻率，即聲音的高低和音色是不同的?！案鶕?jù)印度的音樂神話，音階中的七個音分別與各種鳥獸的叫聲有關(guān)，并各賦予特定的色彩?！雹摺叭藢β曇?、顏色的感覺很靈敏……印度的音樂文學(xué)曾對音的特點、色彩和與大自然的關(guān)系做過描述，并把它們與人的性情相聯(lián)系，這些對印度音樂家來說都屬于基本常識。”⑧

關(guān)于“天然之音”喚起不一樣的審美感受，在美感上也就顯示出差異。中國古代音樂美學(xué)中有一個重要的命題即“絲不如竹，竹不如肉”。其意思是說，天然的蠶絲通過人工抽取并編織加工成樂器上的琴弦，其所發(fā)出的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如自然生長的竹子所發(fā)出來的聲音那樣清脆、悠長和響亮；而竹子所發(fā)出來的聲音又遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及人的自然的嗓音那樣美妙動聽、情真切意。這一命題的根本或核心思想，就是強(qiáng)調(diào)“天然的”、“自然性”的聲音之美優(yōu)越于“人工性”之美。這個音樂美學(xué)命題中，包含三個方面的思想。

其一，中國古代音樂中的“八音”(金、石、土、革、絲、木、匏、竹)中，除金之外，其他的樂器如石、土、革、絲、木、匏、竹等，其材料都是生長于自然中的“天然之物”。它們之所以能發(fā)出不同的樂音，區(qū)別在于這些物質(zhì)材料的發(fā)聲特色，以及人們對它們加工的程度、所賦予的人工的技術(shù)含量的多少?！敖z”作為彈撥樂器，其對物質(zhì)材料的依賴較多，并且對人工技術(shù)的依賴程度較多較高?！爸瘛眲t對于物質(zhì)材料的依賴程度和人工的加工程度相對較少。人的歌聲則根本上不依賴物質(zhì)材料，更談不上需要進(jìn)行人為的加工和改變。因此，才有“絲不如竹，竹不如肉”之說。

其二，中國古代的金、石、絲、竹、匏、土、革、木等樂器主要是打擊樂器、吹管樂器和彈撥樂器，其聲都較短暫而清脆。唐代白居易的音樂詩《琵琶行》中將琵琶大弦之音比作嘈嘈的急雨聲，將小弦之音比作私語聲，兩者錯雜彈給人“珠落玉盤”的感受。古代的演奏樂器大多缺乏連綿不斷、持續(xù)悠長的樂音，相比起人聲的悠遠(yuǎn)綿長、圓潤多情而言，在情感的表現(xiàn)力和悅耳動聽上，當(dāng)然不如人聲。

其三，受“萬物有靈觀”、“生命一體化”等原始思維的左右，人們普遍覺得自然事物具有生命和情感，自然事物所發(fā)之聲亦蘊(yùn)含生命能量與情感。這種生命能量能夠給人們力量，與人們的情感互滲共鳴，因此自然之聲較人工之聲更美。

非常有意思的是，印度音樂美學(xué)思想中也注重人的自然的歌唱之聲。古印度音樂學(xué)家哈瑞納亞克(Harinayak)把聲音分為三種類型：生物之聲，如人聲；非生物之聲，如樂器；生物與非生物結(jié)合之聲，如竹笛。印度民族也認(rèn)為，人歌唱的自然之聲優(yōu)于樂器之聲?！翱梢哉f整個印度音樂體系的基礎(chǔ)是聲樂。嗓音常被當(dāng)作樂器來使用?！雹?/p>

中國直到宋代以后，拉弦樂器的制作演奏和吹管樂器的演奏技巧得到了快速發(fā)展，無指板的胡琴類弓弦樂器充分發(fā)揮其可以連續(xù)不斷地奏出長旋律的特點，笛、簫的演奏可以表現(xiàn)出優(yōu)美流暢的如歌的旋律，它們可以用明亮而豐富的音色來模擬人聲和自然之聲，這些樂器更具有了歌唱性的特點。

古代中國樂器的器樂性特點影響了聲樂音色。例如古琴的聲音特點影響了琴歌的音色；京胡的聲音特點要求京劇的演唱者的聲音必須保持與之相融合的音色。古代中國樂器音色音質(zhì)屬于金、石、絲、竹的發(fā)聲系統(tǒng)。同其他東方民族的樂器一樣，中國樂器的共鳴箱體都較小，音調(diào)較高，音色清脆響亮。

東方的樂器在演奏效果上，高音多，高音是最主要的樂音而低音相對弱小。東方樂器的高音、中音都缺乏西洋金屬樂器的響亮、融合、渾厚和豐滿。東方樂器不可能發(fā)出像西方以金屬材料為主制作的樂器那樣的響亮的金屬之聲。自然物質(zhì)材料同金屬材料的音色特性相差甚遠(yuǎn)、風(fēng)格各異。為了提升中國樂器的音響效果，20世紀(jì)以來中國器樂采取了兩條道路的發(fā)展模式，即西洋樂器同中國傳統(tǒng)樂器的制造與演奏并肩發(fā)展的道路。直至20世紀(jì)末，中國的樂器制作家們一直對中國傳統(tǒng)樂器不斷地進(jìn)行改造和試驗。一方面，擴(kuò)大傳統(tǒng)樂器的共鳴箱，以增加音色的厚重度，二胡變成了中胡、又變化為站著演奏的大胡。另一方面，幾乎把傳統(tǒng)的中國彈撥樂器和拉弦樂器的絲弦全部改造成金屬弦，甚至連打擊樂器中的大鼓改變?yōu)槲鞣綐菲髦械亩ㄒ艄幕蚋牧脊?。在現(xiàn)代音樂教育中所運用的主要的樂器，也是風(fēng)琴、手風(fēng)琴和鋼琴。這種金屬之聲的音色和共鳴特點，很大程度上影響著20世紀(jì)中國聲樂歌唱的發(fā)聲和音色。這說明，20世紀(jì)中國樂器的音色和歌唱的音色一直在悄然變化中，已經(jīng)同古代的樂音的音色有了較大的區(qū)別。

古代西方的樂器也經(jīng)歷了與東方大致相同的、以自然材料為主的樂器制作階段，所發(fā)出的聲音應(yīng)當(dāng)也同東方樂器有很大的相似性。但是，在中世紀(jì)后期，尤其是文藝復(fù)興以來，西方科學(xué)技術(shù)得到迅速發(fā)展，機(jī)械制造業(yè)達(dá)到了很高的水平。在這一背景下，金屬逐漸成為制造樂器的主要材料，精細(xì)準(zhǔn)確的加工技藝成為樂器制作的主要方式。西方的樂器大多以金屬片、金屬弦、金屬管為主要的發(fā)聲材料，加上配備了較大的共鳴體(音箱)，形成了以金屬聲音為主的發(fā)聲體系。無論西方的弓弦樂器，如提琴家族的大、中、小提琴，或是吹管樂器家族，如雙簧管、木管、薩克管、圓號、長號、法國圓號、低音號等都是經(jīng)過科學(xué)的反復(fù)的試驗，嚴(yán)格運用數(shù)學(xué)比例以及物理學(xué)特別是聲學(xué)不斷研究所獲得的標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)，制定了統(tǒng)一的、固定的數(shù)學(xué)和物理學(xué)的音響模型。由于西方樂器采取了工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)程序制作，加之金屬材料為發(fā)生器的樂器在音色、音質(zhì)上并無大的差異，只有高低音的區(qū)分，西方樂器的廣闊的音域和高低音并重的特點，在很大程度上促成了西方音域?qū)拸V、共鳴聲強(qiáng)、極富金屬音質(zhì)而具有很強(qiáng)穿透力的聲樂體系。

三、東方民族歌唱音色表現(xiàn)了人類原生態(tài)的自然聲音

德國哲學(xué)家黑格爾十分推崇意大利人的歌唱，認(rèn)為意大利人的歌唱音質(zhì)是最美的。這種聲音有以下幾個特點：第一點是發(fā)聲體好似純金，發(fā)出的聲音具有“金屬”色彩；第二點是音質(zhì)既不空洞也不尖銳，而是豐滿圓潤；第三點是純潔，除了聲帶自然振動外不使用其他喉部濁力發(fā)聲。黑格爾將人的嗓音看作最完美、最響亮、最具有自由性的樂器，“兼有管樂和弦樂的特性”，“仿佛是內(nèi)心生活在回旋動蕩，發(fā)出聲響”⑩。以黑格爾為代表的西方人所喜愛的人的歌唱聲音之美在于：純潔、圓潤、豐滿。這種歌唱的聲音特色、演唱方法及風(fēng)格后來被稱之為“美聲唱法”(Belcanto)。美聲唱法具有明亮、豐滿、輕松、圓潤的音色特點，歌唱者通過呼吸支持和“面罩共鳴”發(fā)出了具有銅管樂器般“金屬感”音質(zhì)的聲音，音色極其優(yōu)美華麗。

美聲唱法經(jīng)過幾百年的嘗試、研究、試驗和總結(jié)發(fā)展，曾大量運用于教堂多聲部聲樂、專業(yè)古典獨唱聲樂和復(fù)調(diào)音樂，尤其是歌劇的產(chǎn)生大力推動了美聲唱法的成型。隨著西方歌劇劇情越來越復(fù)雜化、樂隊編制的大型化，需要更高的音域、更大的響度和更美的音色、音質(zhì)，于是理論家和聲樂家們對發(fā)聲器官進(jìn)行科學(xué)實驗，努力改進(jìn)演唱方法，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法?？梢哉f，西方的美聲唱法是人類最優(yōu)秀的人工化、實驗化、技術(shù)化的聲樂成果。

人類的審美器官和美感是歷史地形成和發(fā)展的，“五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物”。東方樂器的自然物質(zhì)材料屬性決定了樂器的多樣性特點和音色上明亮、純凈、高頻化的特點，同時又決定了東方民族聲樂的音色。古代以來，器樂與聲樂相互影響、相互作用、相互制約，形成了屬于東方人固定而特有的聽覺習(xí)慣與審美感受。再由于巫術(shù)思維的影響，東方的聲樂的音色多以動物、大自然之聲作為模仿對象，如云南納西族的“窩熱熱”對羊叫聲的模仿、侗族大歌對蟬鳴的模仿。這些都使東方聲樂演唱的音色更顯得原始而質(zhì)樸，更強(qiáng)化了原生態(tài)自然性的審美特點。當(dāng)然，自然世界的聲音是多種多樣的，東方民族的歌唱也會對大自然的低音進(jìn)行模仿，也產(chǎn)生了少量聲音低沉、音色厚重的演唱，如蒙古族的二聲部“呼麥”中的低音部分、印度民族綿長悠遠(yuǎn)的鼻音哼唱等。

人的自然聲音表現(xiàn)為四種：其一就是人類的天然的、天生的嗓音所發(fā)出來的歌唱聲。它是未經(jīng)系統(tǒng)訓(xùn)練，未經(jīng)雕飾、自然天成的發(fā)聲，更沒有像西方聲樂那樣按照人體生理學(xué)的呼吸和發(fā)聲理論加以訓(xùn)練的發(fā)聲，而是演唱者隨心所欲的自然性的演唱。其二就是人們用嘴唇吹出來的口哨聲，古代人把它稱之為“嘯”聲，例如岳飛的《滿江紅》詞中的“仰天長嘯，壯懷激烈”即是。第三種自然之聲就是人類用嗓聲、口哨聲、鼻音模仿其他自然事物聲響所發(fā)出來的聲音，如風(fēng)聲、雨聲、水滴聲、劃水聲、動物和雀鳥的鳴叫聲等。第四種是人類用鼻腔共鳴發(fā)出來的鼻音聲。

上述四種是人類發(fā)出的天籟之聲，自然之聲。我們認(rèn)為，形成東方人自然之聲的原因大約有四個方面的文化原因：其一，如前所述，東方民族歌唱的聲音音色必然要受到其樂器聲音音色的制約和影響。其二，古代早期東方民族音樂演奏、演唱的形式大多以廟堂祭祀音樂和節(jié)日慶典音樂為主要形式，很少有專門供人聚會、欣賞而演奏的“室內(nèi)樂”。宗教的或節(jié)日的慶典表演大多在露天的或?qū)挸ǖ谋硌輬鏊?，這種表演環(huán)境需要高頻化的聲音和高亢響亮的歌聲。其三，從“體質(zhì)人類學(xué)”的角度看，相比較歐洲人種而言，東方民族，尤其是東亞和東南亞人偏矮、偏小。他們的生理結(jié)構(gòu)，如體格、胸腔、喉嗓、呼吸習(xí)慣等生理條件決定了其發(fā)聲系統(tǒng)的特點，即聲帶偏短、偏薄，因此發(fā)音偏高頻化，聲音的音色偏高而透亮，音域顯得較狹窄，共鳴較為單薄。其四，各東方民族傳統(tǒng)音樂體系大多是無半音的五聲音階體系，僅有少數(shù)的七聲音階，歌曲的旋律是以五聲(宮、商、角、徵、羽)為主干，小三度的“三音小組”為核心。五聲音階構(gòu)成的曲調(diào)的風(fēng)格一般來說比較單純、質(zhì)樸、簡潔，在聽覺上更強(qiáng)化了演唱這種樂音的明亮、清脆、純凈的特色。

東方音樂中原生態(tài)的音樂，是以自然為美學(xué)追求的音樂。東方民族由于受到科技的、制造業(yè)的制約，沒有制造出標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一的和聲樂器。沒有和聲樂器，就不能發(fā)展出可感知的和聲觀念，就很難運用數(shù)理邏輯對音樂進(jìn)行研究。在多元化的世界里，東、西方音樂之間的顯著的差異不應(yīng)該成為價值判斷的尺度，也不能說明兩者之間孰高孰低、孰優(yōu)孰劣。著名的音樂美學(xué)家蔡仲德指出：“中國文化包括中國音樂文化及其美學(xué)，與西方文化包括西方音樂文化及其美學(xué)的根本差異不在民族性，而在時代性……時代的差異就是前現(xiàn)代化與現(xiàn)代化的差異?！比祟惛璩绞礁魇礁鳂?，音色音質(zhì)也多種多樣。其實質(zhì)只是聲帶、共鳴腔的組合方式上的不同?！八囆g(shù)很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風(fēng)格、各種形式也不一樣?！币虼?，我們不應(yīng)當(dāng)厚此薄彼，一味抬高某一音色音質(zhì)的歌唱特點而貶低其他的音色音質(zhì)的歌唱。

注釋

①A.L.巴沙姆主編：《印度文化史》，閔光沛等譯，北京：商務(wù)印書館，1997年，第311頁。

②③⑥⑦⑧⑨俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：人民音樂出版社，1995年，第1頁，第83-84頁，第2頁，第164頁，第165頁，第187頁。

④王光祈：《學(xué)說話和學(xué)唱歌》，見王光祈研究學(xué)術(shù)討論會籌備處編:《王光祈音樂論文選》，內(nèi)部出版，1984年，第169頁。

⑤轉(zhuǎn)引自錢亦平編：《錢仁康音樂文選》(上冊)，上海：上海音樂出版社1997年，第414頁。

⑩黑格爾：《美學(xué)》(第三卷上冊)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第370頁。