范紅娟

（鄭州師范學(xué)院 傳播學(xué)院，河南 鄭州 450044）

報(bào)親指孝子為父輩復(fù)仇的孝行。報(bào)親孝行屬于血親復(fù)仇，呂思勉先生說(shuō)：“血親復(fù)仇，初起于部落之相報(bào)，雖非天下為公之義，猶有親親之道存焉?！雹匐S著國(guó)家的建立，這種起始于原始社會(huì)的習(xí)俗逐漸受到法律的限制，但在中國(guó)古代，復(fù)仇現(xiàn)象卻仍然層出不窮，盛行不息，貫穿了整個(gè)古代中國(guó)社會(huì)?，F(xiàn)存這一題材的明清戲曲有兩部：查慎行的《陰陽(yáng)判》和夏綸的《杏花村》。

《陰陽(yáng)判》講述的是明洪武年間的故事。當(dāng)年的武進(jìn)縣人朱挺秉性耿直，好施仁義，常周濟(jì)孤寡。因?yàn)橘c濟(jì)饑民，與富商龐易生隙。龐易率族人至朱家尋釁，毆朱挺至死。朱挺臨終囑其子朱翊定要為父報(bào)仇。然而由于龐家大兒子龐洪在監(jiān)禁期間受驚嚇而中暑死于獄中，龐家捏造事實(shí)，誣告朱挺父子，并賄賂縣令卓韋，使龐易等無(wú)罪開(kāi)釋?zhuān)轮旒抑┎坏蒙辍Ｖ焱Φ淖又遁厡訉由细妫砸蚬倮艋蜇澔蚧瑁倏囟坏蒙暝ｊ?yáng)判不公，遂有陰判。伍子胥顯靈，龐易一族及府縣貪官皆受陰譴。朱挺之子朱翊因慟哭亡父而死，炎天驟雪，朱挺、朱翊同升天界，朱氏一門(mén)亦受旌獎(jiǎng)。

《杏花村》劇寫(xiě)金華武義縣書(shū)生王世名之父王良為族兄王俊尋釁打死，王俊與單興邦密謀，阻止王世名告狀，欲置之于死地。王世名忍辱負(fù)重，暗伏于杏花村口刺死王俊，為父報(bào)仇。王俊之子王彪誣稱(chēng)王世名賴債不還而殺王俊，要王世名抵命。王世名則辯為父報(bào)仇一事。金華知縣汪大受為取得王良被毆死之證據(jù)，要求開(kāi)棺驗(yàn)尸。王世名孝心赤誠(chéng)，寧愿抵命，不肯開(kāi)棺。汪大受奉命進(jìn)京，王彪又與做刑房吏的姨夫密謀欲害王世名。王世名之子王象賢欲上告，為王彪勒死，又被神仙漢鐘離所救，被授以兵法。后象賢破妖法，因功得官。汪大受為王世名孝心所感動(dòng)，為其平反昭雪。朝廷封贈(zèng)王家，在杏花村建坊予以旌表。

一、為什么是戲曲

報(bào)親戲曲雖然現(xiàn)存的劇本不多，但社會(huì)影響非常大。這兩部劇都取材于真人真事，且都是當(dāng)時(shí)具有轟動(dòng)效應(yīng)的血親復(fù)仇案件。《陰陽(yáng)判》故事原型，是清初發(fā)生在疁城（今上海嘉定）的朱琦、朱羽吉父子與仇家龐衡之間的訟案，此案延續(xù)數(shù)十年，在當(dāng)?shù)赜绊懞艽蟆！缎踊ù濉返墓适乱踩〔挠诿鞔囊黄鹫鎸?shí)案件，轟動(dòng)一時(shí)，明人文集、筆記多有載，《明史》卷二九九有《王世名傳》，《二刻拍案驚奇》《型世言》等小說(shuō)也演繹有王孝子故事。

（一）劇作家選擇戲曲實(shí)現(xiàn)自己的孝道教化之夢(mèng)

報(bào)親戲曲的創(chuàng)作，劇作家都有著明確而主動(dòng)的教化動(dòng)機(jī)。如《陰陽(yáng)判》，查慎行在第一出《弁言》中自述創(chuàng)作意圖：

雀硯塵封，鸞箋蟲(chóng)蝕，十年不秉春秋筆。偶拈別錄聽(tīng)聲冤，心傷孝子青衫濕。屈陷難平，悲哀罔極，補(bǔ)天孰煉媧皇石？憤呼斗酒譜宮商，助君楚冢鞭三百。

《陰陽(yáng)判》故事中的孝子朱翊原型朱羽吉，其父親被龐衡所殺，羽吉多方訴訟，卻“百控不得申”②，陽(yáng)判不公，孝子的冤屈由作者在陰判中得到伸張。因此，查慎行明言自己作《陰陽(yáng)判》是“為孝子補(bǔ)缺陷之事，并能為天下后世補(bǔ)缺陷之心”，并希望“為人子者，閱是而知親之不可忘；為人臣者，閱是而知法之不可枉；貪暴邪淫者，鑒此而回頭苦海；好剛?cè)螝庹?，感此而低于底抽薪”。夏綸創(chuàng)作《杏花村》也為“闡孝”而來(lái)，意在勸善懲惡、傳播孝道，其《題辭》說(shuō)：

故《杏花村》一編，不為觀者計(jì)，第為孝子計(jì)。知其為孝子計(jì)，則世名之心見(jiàn)，而惺齋教孝子之心亦見(jiàn)矣。③

開(kāi)宗明義、直言不諱，是報(bào)親戲曲創(chuàng)作者對(duì)教化動(dòng)機(jī)的共同態(tài)度。問(wèn)題在于：他們?yōu)槭裁催x擇戲曲作為孝道教化的藝術(shù)載體呢？

兩位作者都是頗具時(shí)名的文人，基本掌握了詩(shī)歌、散文、戲曲等多種體裁的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。查慎行是清初著名詩(shī)人，在詩(shī)歌領(lǐng)域取得了卓越的藝術(shù)成就并享有頂級(jí)聲譽(yù)，有《敬業(yè)堂詩(shī)集》傳世，戲曲則僅存《陰陽(yáng)判》一部。夏綸倒是以戲曲聞名，但并不代表他不創(chuàng)作詩(shī)歌，夏綸之弟夏璣在《花萼吟贈(zèng)言》中說(shuō)：“聞兄平日詩(shī)古而外，尋宮數(shù)調(diào)，所著傳奇裒然成集?！雹芸梢?jiàn)戲曲還是詩(shī)詞創(chuàng)作之外的余力之作。在詩(shī)歌、散文、筆記、小說(shuō)等諸多文體中，查慎行和夏綸選擇戲曲進(jìn)行孝道宣傳，跟他們自身的創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作能力有關(guān)⑤，但更重要的是，他們對(duì)戲曲體裁的宣傳功能和教化優(yōu)勢(shì)有著清晰的認(rèn)知。

（二）戲曲體裁在孝道教化中的優(yōu)勢(shì)

在以孝治天下的封建社會(huì)，孝作為核心價(jià)值，只有被社會(huì)普遍接受，才能起到調(diào)節(jié)社會(huì)關(guān)系和行為的作用：

被社會(huì)廣泛接受的核心價(jià)值或意識(shí)形態(tài)實(shí)際上是一種散漫性的權(quán)力……關(guān)鍵不是命令與服從，而是內(nèi)化的程度。當(dāng)社會(huì)核心價(jià)值或國(guó)家意識(shí)形態(tài)被廣泛接受時(shí)，對(duì)這種散漫性的權(quán)力的服從表現(xiàn)為漫不經(jīng)心、潛移默化、自覺(jué)自愿。⑥

因此，越具有“內(nèi)化”能力的載體，越會(huì)被利用作為孝道教化的工具。戲曲與詩(shī)歌、散文或是同為通俗文藝的小說(shuō)相比，在“內(nèi)化”能力上具有一定優(yōu)勢(shì)。

首先是大眾性。這一優(yōu)勢(shì)與文字傳播相比尤為明顯。明清時(shí)期大力推廣《孝經(jīng)》等孝道讀物，《孝經(jīng)》不僅成為明清科舉考試的必考科目，還得到了朱元璋、順治、乾隆等最高統(tǒng)治者的大力提倡。但是，文字傳播有必備的條件，就是受眾必須識(shí)文斷字，起碼得粗通文墨才行，這樣一條門(mén)檻在今天看來(lái)不算太高，在文化不那么普及的明清時(shí)代，就把很多普羅大眾攔在了門(mén)外。文字傳播還需要一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和技術(shù)支持，抄本的流傳范圍極其有限，而刻印書(shū)籍的成本在明初相當(dāng)高⑦。這種情況到明代中期雖然得到改變，但刻印書(shū)籍仍然需要一定的成本。

但戲曲演出就不同。戲曲從元代開(kāi)始就極為繁盛，明清兩代也搬演不絕。而觀看戲曲成本極低或者根本不需要成本，大部分是免費(fèi)觀看⑧。而且戲曲觀眾是不需要任何文化基礎(chǔ)的，白丁也一樣能夠觀賞，因此受眾面很寬。如《義貞記》在序中就說(shuō)：

當(dāng)慨倫常貞義之事，載在詩(shī)歌，傳諸史冊(cè)，文人學(xué)士雖日為講誦，而顓蒙之啟迪未能家至而戶曉之。一經(jīng)優(yōu)孟登場(chǎng)，聲請(qǐng)入目，愚夫愚婦輒為感激涕零，喜談樂(lè)道。聲樂(lè)之足以動(dòng)人，觀感者何其捷而易哉……未始非風(fēng)教之一助也。⑨

這樣強(qiáng)大的傳播力不容小覷，《杏花村》作者夏綸就把戲曲同詩(shī)歌并列，賦予其興、觀、群、怨的作用：“（我惺齋大兄）嘗語(yǔ)余曰：‘曲為詞余，詞為詩(shī)余，詩(shī)始于《三百篇》，其言溫厚和平，顧可摹人骨肉，而令若薰蕕之，不同器乎？’”⑩其曲集《惺齋五種》盡是忠孝節(jié)義等有禆世道之傳奇。徐夢(mèng)元評(píng)價(jià)道：“其傳奇定為五種：曰《無(wú)瑕璧》，所以表忠也；曰《杏花村》，所以教孝也；曰《瑞筠圖》、曰《廣寒梯》，所以勸節(jié)、勸義也；至《南陽(yáng)樂(lè)》一編，顛倒兩大游戲之昧，為千古仁人志士補(bǔ)厥缺陷，固忠、孝、節(jié)、義賅而有之也?！盵11]

其次是情感性。明清時(shí)期，統(tǒng)治者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到對(duì)民間俗眾，特別是大批缺乏閱讀能力的普羅大眾進(jìn)行孝道宣傳的必要性，并采取多種措施對(duì)民間俗眾和鄉(xiāng)村基層組織進(jìn)行傳播和滲透。如朱元璋《教民榜文》、雍正《圣諭廣訓(xùn)》等，都通過(guò)張掛曉諭、聚眾講讀和沿途宣講的方式，力求將其內(nèi)容推廣到基層百姓?！妒ブI廣訓(xùn)》不但被頒發(fā)到各地，為了使老百姓了解“萬(wàn)歲爺?shù)囊馑肌保鞯剡€出現(xiàn)了白話、方言甚至少數(shù)民族語(yǔ)言的解釋版本，很多還配上諺語(yǔ)和圖像，總之要做到通俗易懂、婦孺皆知。但這種“自上而下”的傳播方式耗費(fèi)社會(huì)成本較高，且比較教條和枯燥，老百姓并不喜聞樂(lè)見(jiàn)，逐漸廢弛：

本朝立國(guó)之初，鄉(xiāng)閭里社莫不建學(xué)，鄉(xiāng)置老人，教民為善；又置木鐸老人，徇于道路；鄉(xiāng)飲酒酒行及里社，講讀律法；申明、旌善亭，建于邑里，彰別淑慝，與成周教民之法，雖不盡同，其意一也。今社學(xué)雖僅存，教法無(wú)取，鄉(xiāng)飲只行郡邑，里社無(wú)聞，其余一切廢弛。[12]

而作為虛構(gòu)文學(xué)的戲曲小說(shuō)，與政令、宣講等相比不僅更加通俗，且有著以情感人的優(yōu)勢(shì)，如：

古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場(chǎng)上，令觀者借為勸懲興起，甚或扼腕裂齜，涕泗交下而不為己，此方為有關(guān)世教文字。[13]

伶人獻(xiàn)俳，喜嘆悲啼，使人之性情頓易，善者無(wú)不勸，而不善者無(wú)不怒，是百道學(xué)先生之訓(xùn)世，不若一伶人之力也。[14]

扼腕裂齜、涕泗交下、喜嘆悲啼等都強(qiáng)調(diào)了戲曲的情感感化作用。相較于統(tǒng)治者和精英知識(shí)分子，占中國(guó)人口絕大多數(shù)的辛苦勞作的普通農(nóng)民、市民，日常娛樂(lè)、休息宣泄才是他們觀看戲曲的初衷，與其說(shuō)是接受感化，莫若說(shuō)是在跌宕起伏的故事中尋求代入感極強(qiáng)的情感體驗(yàn)，所以接受教化只能是一種潛移默化的行為。舞臺(tái)上動(dòng)之以情的行孝故事，顯然比曉之以理的宣講說(shuō)教更有吸引力，更具有“滴灌”的教化效果：

推行和維護(hù)核心價(jià)值必須依靠各種一整套持續(xù)不斷的灌輸機(jī)制。這里講的灌輸不是“大水漫灌”，而是“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”式的“滴灌”。[15]

再次是當(dāng)代性。戲曲的傳播和接受，與其他文學(xué)樣式最大的不同，是其創(chuàng)作、傳播和接受的基本同步性?！皯騽∽钪饕臋?quán)利和榮譽(yù)，就是面向它所產(chǎn)生的那個(gè)時(shí)代的廣大觀眾。”[16]戲曲作品是不可能像《史記》那樣，“藏之名山，傳之后人”的。正如英國(guó)戲劇家威廉·阿契爾所言：

就我所知，歷史上還沒(méi)有這樣的先例：一位劇作家不曾贏得他同時(shí)代人的青睞，卻能為他的后代所承認(rèn)和理解。[17]

明清報(bào)親戲曲則有著更強(qiáng)的“當(dāng)代性”。時(shí)間上，故事發(fā)生時(shí)間和作品創(chuàng)作時(shí)間間隔都不長(zhǎng)，且都引起了社會(huì)熱議，有著較強(qiáng)的新聞性和話題性。如《杏花村》本事孝子王世名為父報(bào)仇的事件在當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)，正史、筆記、小說(shuō)爭(zhēng)相轉(zhuǎn)述，互相擷取、轉(zhuǎn)錄、激發(fā)與補(bǔ)充，熱議洶洶，幾乎占據(jù)了文字傳播的所有渠道。夏綸在選題上充分利用了原型故事的真實(shí)性、新聞性和話題性，用人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的戲曲形式演繹這一真實(shí)傳奇，融孝道宣傳于唱念做打之間，搬演于街頭巷尾，“以效移風(fēng)易俗之一助”[18]。既是對(duì)社會(huì)輿論的有效回應(yīng)，也盡可能地拓展了接受群體的范圍，進(jìn)一步擴(kuò)大了輿論，優(yōu)化了傳播效果。查慎行一再?gòu)?qiáng)調(diào)“直筆”“信史”，亦可作此觀：

董狐直筆書(shū)純孝，比不得歌謠捏造，直抵作信史流傳千秋梨棗。[19]

因此，報(bào)親戲曲以對(duì)當(dāng)世俗眾進(jìn)行教育教化為己任，雖然思想價(jià)值不高，也未必有多高的藝術(shù)成就，但因裹挾著主流意識(shí)形態(tài)，對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)能及時(shí)回應(yīng)，而在當(dāng)時(shí)深受歡迎，有著良好的傳播效果。另外，除舞臺(tái)演出外，戲曲也可以通過(guò)選本或文本的形式進(jìn)行傳播，幾乎占盡了口頭、舞臺(tái)、文字、圖像等媒介手段。在前大眾傳播時(shí)代，戲曲可以說(shuō)是最具有大眾傳播性質(zhì)的孝道教化載體。打個(gè)不一定恰當(dāng)?shù)谋扔?，戲曲在?dāng)時(shí)就像如今的新媒體，受眾廣、門(mén)檻低、傳播快，具有其他傳播方式無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。因此，在前大眾傳播時(shí)代，戲曲作為一種通俗易懂、受眾廣泛、形態(tài)多樣的傳播載體便成為孝道教化和傳播所依賴的重要文化手段，在一定程度上承擔(dān)著大眾傳播媒介的宣傳功能、傳播功能、輿論監(jiān)督功能、實(shí)用功能和文化積累功能。以孝為核心的主流價(jià)值，依賴戲曲在最基層的普羅大眾中傳播，為國(guó)家政治體制的有效運(yùn)作提供支撐。

二、怎么寫(xiě)戲曲

一部戲曲作品的誕生，一方面是創(chuàng)造者內(nèi)心表達(dá)發(fā)抒的需要，另一方面也要考慮到受眾的需求，非是不能算是一個(gè)完整的作品。下里巴人的戲曲一開(kāi)始是被當(dāng)作長(zhǎng)篇詩(shī)歌而被精英知識(shí)分子接受的，一旦它開(kāi)始承擔(dān)孝道教化的責(zé)任，創(chuàng)作者就不得不學(xué)會(huì)在受眾思維下進(jìn)行創(chuàng)作。明清時(shí)期的統(tǒng)治者和文人士大夫?yàn)橥菩薪袒?，已?jīng)有意識(shí)地運(yùn)用這種“寓教于樂(lè)”的故事模式，在保證教化民眾的同時(shí)，兼顧民眾的需求規(guī)律——這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種藝術(shù)作品評(píng)價(jià)與審美的標(biāo)準(zhǔn)：

然卜其可傳與否，則在三事，曰情、曰文、曰有裨風(fēng)教。情事不奇不傳，文詞不警拔不傳，情文俱備而不軌乎正道，無(wú)益于勸懲，使觀者聽(tīng)者啞然一笑而遂己者，亦終不傳。[20]

素材故事經(jīng)過(guò)了怎樣的整合和重置，才成為“寓教于樂(lè)”的報(bào)親戲曲呢？具體來(lái)說(shuō)有以下三種處理方式：

（一）以“孝”為核心的議程設(shè)置

報(bào)親戲曲所取材的真實(shí)事件，在當(dāng)時(shí)都有著相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)影響，但僅止于街談巷議等人際傳播，或者文字傳播的狹小范圍。報(bào)親戲曲的搬演則將之上升為公共議題：公怒、公罵、公樂(lè)。大眾傳播的議程設(shè)置理論有助于我們探尋這一過(guò)程。

美國(guó)傳播學(xué)者麥考姆斯和肖在1972年發(fā)表的《大眾傳播媒介的議程設(shè)置功能》中提出議程設(shè)置理論，認(rèn)為：大眾傳媒作為大事加以報(bào)道的問(wèn)題，同樣也作為大事反映在公眾的意識(shí)當(dāng)中；傳媒給予的強(qiáng)調(diào)越多，公眾對(duì)該問(wèn)題的重視程度也就越高。議程設(shè)置有三種模式：一是效果或知覺(jué)模式。報(bào)道或不報(bào)道某個(gè)議題，會(huì)影響到公眾對(duì)這一議題的感知。二是效果或顯著性模式。媒介對(duì)少數(shù)議題的特殊強(qiáng)調(diào)，會(huì)影響公眾對(duì)議題的特殊重視。三是優(yōu)先順序模式。

孝子報(bào)親復(fù)仇，從本質(zhì)上說(shuō)，就是一場(chǎng)刑事案件，關(guān)涉人命、鄰里糾紛等。大千世界，人命官司雖然慘烈，但也絕不新鮮。如前所述，戲曲具備了某些大眾傳媒的特點(diǎn)，劇作家利用這一藝術(shù)體裁進(jìn)行宣傳教化，該怎么進(jìn)行“議程設(shè)置”呢？有三個(gè)選擇：

第一個(gè)選擇是聳人聽(tīng)聞的市井奇談。報(bào)親戲曲取材于當(dāng)時(shí)的刑事案件，在當(dāng)時(shí)就是街談巷議的百姓談資，具備了市井傳奇的諸多元素：暴力、血腥、訴訟、仇殺、自殺等。一般來(lái)說(shuō)，文化程度越低，這些元素就越有吸引力，明清時(shí)期的戲曲創(chuàng)作并不是沒(méi)有這樣的案例。如18世紀(jì)北京戲園里經(jīng)常熱演的懲罰私通女子的“嫂子我”戲，就在道德說(shuō)教的外殼下宣揚(yáng)色情和暴力——“那些面向文化程度較低觀眾的劇本則傾向于強(qiáng)調(diào)復(fù)仇和兇殺”“戲中最激動(dòng)人心的依舊還是對(duì)以私刑暴力懲罰私通女子的生動(dòng)描繪與藝術(shù)展演”[21]。

第二個(gè)選擇是法律與道德的悖論。傳統(tǒng)倫理內(nèi)部的二律背反常常是現(xiàn)代劇作家津津樂(lè)道的主題，如林兆華導(dǎo)演的話劇《趙氏孤兒》，就對(duì)東方式的為忠義犧牲個(gè)體的禮教傳統(tǒng)提出了質(zhì)疑，并植入了現(xiàn)代意義上的個(gè)體價(jià)值的內(nèi)容，在倫理正義與個(gè)人意志的撕裂中注入了對(duì)文化傳統(tǒng)的反思。我們當(dāng)然不能要求康熙年間的劇作家們擁有現(xiàn)代人的思維觀念，但當(dāng)時(shí)，在血親復(fù)仇問(wèn)題上法律和孝道確實(shí)存在沖突——孝子報(bào)仇，雖然成全了孝道，但從法律角度看卻是違法犯罪行為。從本質(zhì)上說(shuō)，報(bào)親行為屬于法制不完善情況下的一種私力救濟(jì)行為，隨著國(guó)家的建立，這種起始于原始社會(huì)的習(xí)俗逐漸受到法律的限制。如《明史》和《清史稿》所載的17起孝子復(fù)仇案件，大多都受到了法律的制裁（只不過(guò)有的判決較輕，有的“剛好”沒(méi)多久就遇上了赦免而已）。但由于血親復(fù)仇從一開(kāi)始就與宗族觀念密切相關(guān)，且有著強(qiáng)烈的血緣歸屬感和身份認(rèn)同感[22]，在宗法制度下的封建社會(huì)，復(fù)仇就被儒家經(jīng)義渲染成為孝子的神圣義務(wù)。具體到家庭關(guān)系中，為父報(bào)仇就成為為人子者不可推卸的宗法責(zé)任：“子不復(fù)仇，非子也?！盵23]是履行孝道還是遵守國(guó)法？這本就是戲曲創(chuàng)作的好題材。

但是劇作家們不約而同、毫不猶豫地作出了第三種選擇：勸善懲惡，弘揚(yáng)孝道。首先，在“效果或知覺(jué)模式”上，劇作家從教化理念出發(fā)，旗幟鮮明地將報(bào)親孝子的故事在大眾舞臺(tái)上搬演，目的就是把報(bào)親孝行從街談巷議上升成為公共議題，引起大眾的特殊關(guān)注。如查慎行就明言自己作《陰陽(yáng)判》是“為孝子補(bǔ)缺陷之事，并能為天下后世補(bǔ)缺陷之心”，更是“合天下后世百千萬(wàn)人之公怒、公罵、公樂(lè)以報(bào)孝子欲報(bào)之冤”。其次，在“效果或顯著性模式”上，劇作家通過(guò)各種藝術(shù)手段的處理，成功地將議題引向“孝道”而不是“法紀(jì)”“獵奇”或者別的什么。這些處理包括：

對(duì)違法行為的認(rèn)可甚至褒揚(yáng)。報(bào)親戲曲中的孝子，都通過(guò)“非法”的手段報(bào)了父仇?！缎踊ù濉分械耐跏烂?，為了避免案件審理中的尸檢殘害父尸，從一開(kāi)始就沒(méi)打算走法律程序，而是在含羞忍辱整整8年，等兒子長(zhǎng)大成人能延續(xù)血脈之后，親手殺了仇人王俊；《陰陽(yáng)判》中的朱翊，也在多次訴訟不得的情況下購(gòu)買(mǎi)了寶劍，欲手刃仇敵，只是因?yàn)樯裣牲c(diǎn)化，才頓悟出家。無(wú)論是殺人還是殺人未遂，孝子完全沒(méi)有一般違法者的畏懼和躲避，反而有一種從容就義的慷慨。因此他們都在行刺前拜祭亡靈，王世名還在刀身上鐫刻“復(fù)仇”二字，并選取公開(kāi)場(chǎng)合在眾目睽睽之下行刺，令復(fù)仇行動(dòng)擁有更多的觀者、更富有儀式感。

對(duì)孝子形象的英雄化處理。踐行孝道的高尚感和正義感貫穿著孝子復(fù)仇的全過(guò)程，這是“孝”，是“義”，同時(shí)也是勇，是智，是諸項(xiàng)道德范疇的集合體。非法復(fù)仇的孝子被塑造成為英雄：“敢把五倫輕似土，須知一死重如山?！保ā缎踊ù濉ょ澣小罚耙裁鲿郧訒?shū)生瘦似棉，只不過(guò)坐蕓窗對(duì)簡(jiǎn)編，武藝兒?jiǎn)柹皆鴥?yōu)幾件？怎比得舞清萍妙手通仙。只為那舊冤仇心坎鐫，忍酸辛，歷歲年，倘畏首尾再付因循顧戀，怕不黃泉下他眼將穿。猛拼個(gè)屠腸截脰身同喪，并不想吐氣揚(yáng)眉命獨(dú)全?！保ā缎踊ù濉?bào)仇》）是罪犯還是英雄？是該受到懲罰還是該得到嘉獎(jiǎng)？舞臺(tái)已經(jīng)給出了明確的答案。

對(duì)社會(huì)支持的鼓吹和渲染。大眾輿論“一邊倒”地支持孝子，如《陰陽(yáng)判》中縣令卓偉在審理案件時(shí)，就遭到了來(lái)自各方的輿論壓力：“叵耐人言藉藉，又是地方公呈，又是紳矜公檄，又是鄰邦游客致書(shū)切責(zé)，又是本處孝廉露函傳達(dá)……”孝子的義舉還獲得了社會(huì)力量的支持，“鐵心腸頓軟，少不得孝心格天，真冤洞鑒”，村民們紛紛向孝子贈(zèng)銀贈(zèng)衣，留宿留飯，交口贊譽(yù)：“此生可謂勇于從義者矣?！薄靶暮螇?，行更芳，情堪諒，高蹤直邁時(shí)流上?！辈坏珱](méi)有對(duì)其“違法”指責(zé)，他們甚至還獲得了執(zhí)法者的支持和褒獎(jiǎng)：“你這般孝行，本縣忝為民牧，安忍不力為保全。”“你這般孝行，我還要即日具題，免你減等，特請(qǐng)旌獎(jiǎng)，以勵(lì)風(fēng)俗?！庇^眾被激發(fā)出崇高和正義的觀感，即使報(bào)親不成功，也要用一種中國(guó)特有的方式（冥判）實(shí)現(xiàn)復(fù)仇，非此不快。

戲曲作為當(dāng)時(shí)最具大眾性的文藝形式和傳播載體，通過(guò)議程設(shè)置的引導(dǎo)，成功地將大眾輿論聚焦在了孝道德、孝義務(wù)、孝行為，將一場(chǎng)血親復(fù)仇的刑事案件設(shè)置成了“以案說(shuō)孝”的大眾教化案例。通過(guò)多種處理，戲曲家反復(fù)強(qiáng)調(diào)社會(huì)成員應(yīng)當(dāng)追求的價(jià)值目標(biāo)和行為規(guī)范，借以影響人們價(jià)值觀的形成，引導(dǎo)輿論走向期望的價(jià)值取向和文化方向，在輿論宣傳較難達(dá)到的俗眾中創(chuàng)造價(jià)值認(rèn)同和文化認(rèn)同；對(duì)有可能帶來(lái)動(dòng)蕩甚至崩潰的社會(huì)沖突（如執(zhí)法過(guò)程中的冤情）也具有一定的整合作用。

（二）非法即法的框選原則

孝子復(fù)仇行為在當(dāng)時(shí)都是轟動(dòng)一時(shí)的大案，有歷時(shí)長(zhǎng)久（如王恩榮復(fù)仇八年）、案情慘烈（如楊獻(xiàn)恒殺死仇人后還“抉其睛啖之”，虞爾忘、爾雪還將仇人烹煮食之）、社會(huì)反響熱烈（王恩榮“知縣咨于眾”，任騎虎“新城人皆賢之”）等特點(diǎn)。更重要的是，孝子復(fù)仇的行為得到了社會(huì)各方面的認(rèn)可，甚至獲得“筑室獄旁”、旌門(mén)表墓等優(yōu)待和榮耀。用今天的話來(lái)說(shuō)，這些孝子復(fù)仇事件就是彼時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)。如前所述，報(bào)親戲曲的素材故事中存在著孝道和法律之間的矛盾。報(bào)親戲曲把這些熱點(diǎn)搬演上舞臺(tái)，猶如今天的“以案說(shuō)法”劇——但在上述文化氛圍中，搬演的目的一定不會(huì)在于普及法律知識(shí)，而在于闡孝說(shuō)孝。這直接影響了劇作家創(chuàng)作時(shí)的框選原則。

框架理論起源于社會(huì)學(xué)家對(duì)真實(shí)的解釋以及認(rèn)知心理學(xué)家有關(guān)基模的理論。美國(guó)學(xué)者恩特曼認(rèn)為，框架包含了選擇和凸顯兩個(gè)作用，框架一件事，就是把認(rèn)為需要的部分挑選出來(lái)，在報(bào)道中特別處理，以體現(xiàn)意義解釋、歸因推論、道德評(píng)估及處理方式的建議。

《陰陽(yáng)判》和《杏花村》都取材于明清實(shí)事，這兩個(gè)案件雖然歷時(shí)較長(zhǎng)（《陰陽(yáng)判》故事原型歷時(shí)25年，《杏花村》故事歷時(shí)8年），但案情并不復(fù)雜，無(wú)非是因?yàn)楝嵤聽(tīng)?zhēng)斗，造成父親死亡，孝子則多方投訴，層層訴訟，甚至不惜以身犯險(xiǎn)，手刃仇敵，最終獲得表彰；或者多方求告無(wú)門(mén)，最后鬼神陰判，大快人心。報(bào)親戲曲極為注意故事的完整性，雖然在情節(jié)上基本上是仇殺—報(bào)仇—表彰的簡(jiǎn)單模式，但由起因到孝子復(fù)仇的進(jìn)展過(guò)程，往往不惜篇幅；手刃仇人的孝子如何脫罪，或怙惡不悛的惡人如何遭到懲罰，為人津津樂(lè)道，獨(dú)獨(dú)對(duì)案情本身并不關(guān)注。

如《杏花村》，全劇32出，與案情直接相關(guān)的只有《阻控》《購(gòu)刃》《初審》《賄吏》《滅口》《出罪》6出；《陰陽(yáng)判》全劇28出，與案情直接相關(guān)的只有《群毆》《阻檢》《雷警》《控轅》《河控》《挾刀》6出。其他則多是添設(shè)的神仙作法彰顯孝道、孝行感應(yīng)群力相助、孝子獲得封贈(zèng)旌表等情節(jié)。顯然作者對(duì)案件本身并沒(méi)有多大興趣，其興趣在于通過(guò)這樣的“以案說(shuō)孝”，達(dá)到宣傳孝道教化、維護(hù)封建綱常的目的。

按照框架理論，就是劇作家通過(guò)各種藝術(shù)手段把原案件中的孝行部分凸顯出來(lái)，標(biāo)高報(bào)親孝行的倫理價(jià)值，表彰孝子們違法報(bào)親的行為。劇作家利用戲曲廣泛的群眾基礎(chǔ)，淡化刑事案件中原有的法律內(nèi)容，進(jìn)而讓法律為孝道教化服務(wù)。

“舞臺(tái)上的暴力行為往往代表著當(dāng)局對(duì)觸犯社會(huì)規(guī)范行為的懲罰。”[24]戲曲舞臺(tái)上不可觸犯的社會(huì)規(guī)范從來(lái)不是“法”而是“孝”，刑法律條被故意曲解。如壺天隱叟《杏花村題辭》，先是義正詞嚴(yán)講述法度之嚴(yán)明，為防止冤冤相報(bào)，懲治罪犯的權(quán)力應(yīng)由國(guó)家執(zhí)行，接著話鋒一轉(zhuǎn)，指出存在著例外的情況：

有人殺爾父，罪果當(dāng)死，必也。訴之官，官不為理；又訴之，再四訴之，終無(wú)有理焉者，然后從而殺之，始為可原也……世名之殺俊也，雖不同于屈不得伸，而含仇飲恨幾歷年所有，不啻一訴再訴之不克白而為之者。

這樣的開(kāi)脫之辭與《清史稿·孝義二》記載的孝子王恩榮案件極為相似，王恩榮年幼時(shí)父親被人殺害，他在8年后手刃殺父仇人。按照清律，除了當(dāng)場(chǎng)反殺（類(lèi)似于正當(dāng)防衛(wèi)），其他復(fù)仇行為都屬于“擅殺”，應(yīng)該治罪，但官方審理時(shí)竟給出了這樣的開(kāi)脫之辭：

恩榮父死時(shí)未成童，其后屢復(fù)仇不遂，非即時(shí)，猶即時(shí)矣。況其視死無(wú)畏，剛烈有足嘉者，當(dāng)特予開(kāi)釋?zhuān)瑥?fù)其諸生。

好一個(gè)“非即時(shí)，猶即時(shí)矣”，非法也變成合法了。史實(shí)與故事在舞臺(tái)上下的和諧共振，令法律在舞臺(tái)上淪為孝道的奇妙反襯：嚴(yán)明的律條不是為了懲罰孝子的殺戮行為，而是為了襯托孝子復(fù)仇的壯烈感。

由于取材于刑事案件，報(bào)親戲曲被一些研究者歸入“公案劇”。確實(shí)，司法的不公常常是逼使孝子鋌而走險(xiǎn)的最后一根稻草。比如《陰陽(yáng)判》中孝子朱翊、朱音（朱翊之子）歷經(jīng)多次訴訟，從武進(jìn)縣令卓韋、應(yīng)天巡撫袁泰，到常州知府高邑、總制章溢，當(dāng)層層上告投訴無(wú)門(mén)時(shí)，朱翊才無(wú)奈決定鋌而走險(xiǎn)。是國(guó)家公權(quán)力的不濟(jì)才導(dǎo)致孝子親自復(fù)仇雪恨，這本就是對(duì)司法不公的控訴。但如果僅止于承載民眾對(duì)法律的失望，報(bào)親戲曲就與一般公案劇無(wú)異了。事實(shí)上，戲曲中的孝子都有著強(qiáng)烈的守法意識(shí)，在手刃仇敵后，皆詣獄自系。如《杏花村》的王世名對(duì)左鄰右舍道：“王俊打死俺父親，俺今日殺他報(bào)仇，相煩列位，同到縣中出首……”到官后，王世名又把當(dāng)年王俊與之私和的銀兩和佃租一并交付，這一行動(dòng)無(wú)疑是在承認(rèn)自己知法犯法實(shí)在是激于無(wú)奈，更是表明自身對(duì)上“不欺”，尊重了法律的嚴(yán)肅性，這樣反而維護(hù)了法律的“尊嚴(yán)”，倒成了一種守法馴順的表現(xiàn)。而對(duì)于執(zhí)法的官員來(lái)說(shuō)，他如果真要“執(zhí)法不阿”也就無(wú)異于摧折正義、否定禮義，毀棄他一向所認(rèn)同的倫理道德觀念，并且要在公眾輿論面前付出巨大代價(jià)。因此，他們往往對(duì)這樣的罪犯予以優(yōu)待：

王世名是個(gè)孝子，與別的兇身不同，不便收監(jiān)，你可送他到儒學(xué)中去，交與學(xué)師老爺收管……

不僅在監(jiān)管上予以優(yōu)待，還將王世名的斬刑改判無(wú)罪：

那王世名為父報(bào)仇一案，本院執(zhí)法平反，不令孝子受枉……

劇作家非法即法的框選原則，拉開(kāi)了戲曲舞臺(tái)上的法律與現(xiàn)實(shí)生活中律條的距離，它重視的是維護(hù)禮治、宣揚(yáng)孝道的立法精神，從而為孝子復(fù)仇這一特殊的違法行為披上了合法的外衣。“法”之精神，恰恰替“非法”的行為提供了保護(hù)。法與非法，孝與非孝，在戲曲舞臺(tái)上既互相錯(cuò)置，又彼此成全，構(gòu)成了奇妙的和諧關(guān)系，突出了孝道德與法律精神的深刻一致性。

（三）對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的編碼和譯碼

報(bào)親戲曲不僅取材于實(shí)事，而且忠于實(shí)事，改易極少。如《杏花村》本事源于《明史·王世名傳》，其關(guān)目幾乎可以與本事一一對(duì)應(yīng)（見(jiàn)表1）：

表1 《杏花村》本事與關(guān)目對(duì)應(yīng)表

作為傳奇發(fā)展余勢(shì)期的代表作家，夏綸的傳奇可謂征實(shí)尚史的典型，他的傳奇戲曲大都以史傳為藍(lán)本，甚至具體情節(jié)也完全照搬史實(shí)，所以徐夢(mèng)元評(píng)點(diǎn)《杏花村》說(shuō)“此段悉依《明史》中《王世名本傳》，非作者膜撰”[25]。如此堅(jiān)決地與“虛構(gòu)”“臆想”“杜撰”劃清界限，“是唐宋以來(lái)‘詩(shī)史’觀的必然延伸，更是中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的‘史貴于文’的價(jià)值觀念的產(chǎn)物，歸根結(jié)底又是中國(guó)古代儒家傳統(tǒng)的征實(shí)觀念的產(chǎn)物……考據(jù)之學(xué)的甚囂塵上，對(duì)此更起了推波助瀾的作用”[26]。說(shuō)到創(chuàng)作心態(tài)，以上的分析可謂透徹。但從傳播學(xué)角度看，似未盡然。

《陰陽(yáng)判》作者查慎行和《杏花村》作者夏綸，都是明清之際的名人大儒，擁有較高的社會(huì)知名度和影響力，我們叫他們精英知識(shí)分子。用今天的眼光看，他們就是當(dāng)時(shí)的主流人群，這一群體在數(shù)量上不一定占優(yōu)勢(shì)，但社會(huì)影響力大、擁有更大的話語(yǔ)權(quán)，往往成為大眾效仿的對(duì)象——類(lèi)似于今天的意見(jiàn)領(lǐng)袖。

意見(jiàn)領(lǐng)袖在進(jìn)行戲曲創(chuàng)作時(shí)有著強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，落實(shí)為行文中毫不隱晦的教化動(dòng)機(jī)和對(duì)良好教化效果的熱烈期待：

為人子者，閱是而知親之不可忘；為人臣者，閱是而知法之不可枉；貪暴邪淫者，鑒此而回頭苦海；好剛?cè)螝庹?，感此而低于底抽薪?/p>

——《陰陽(yáng)判·弁言》

故《杏花村》一編，不為觀者計(jì)，第為孝子計(jì)。知其為孝子計(jì)，則世名之心見(jiàn)，而惺齋教孝子之心亦見(jiàn)矣。

——《杏花村·題辭》

霜毫在手閑拈弄，又孝行新添一種。問(wèn)世上有幾個(gè)肯倫紀(jì)諄諄不放松。

——《杏花村·旌圓》

這樣的立場(chǎng)成為作品話語(yǔ)構(gòu)成的骨架，是劇作家選擇事實(shí)、加工素材、創(chuàng)作作品的主要依據(jù)。因此，從表層形式看，劇作家通過(guò)戲曲作品來(lái)表達(dá)思想情感或?qū)崿F(xiàn)意圖，但從深層的社會(huì)語(yǔ)境看，則是劇作家背后的社會(huì)權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的粉墨登場(chǎng)。報(bào)親戲曲中的思想意圖來(lái)自封建社會(huì)的倫理體系，劇作家作為“編碼者”和“代言人”，根據(jù)戲曲的受眾特點(diǎn)和體裁特征，通過(guò)對(duì)孝道倫理的適用性“編碼”，對(duì)人們施加影響，實(shí)現(xiàn)意義共享。從這個(gè)角度，我們才能更為深刻地理解朱元璋的話：

五經(jīng)四書(shū)，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶記》如山珍海錯(cuò)，富貴家不可無(wú)。[27]

因此，以孝道教化為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的劇作家們只是報(bào)親戲曲的“編碼者”，真正在說(shuō)話的是當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)。報(bào)親戲曲取材的故事都是發(fā)生在明清時(shí)期的真實(shí)事件，轟動(dòng)一時(shí)，是貫穿封建時(shí)代的眾多孝道“先進(jìn)典型”之一?！靶⒌馈薄帮L(fēng)德”“義行”“義夫節(jié)婦”“孝子順孫”等在史傳、律條等官方文本中大量出現(xiàn)的話語(yǔ)在戲曲文本中也被反復(fù)詠嘆，即可視作戲曲話語(yǔ)對(duì)權(quán)力話語(yǔ)的積極回應(yīng)。如：

凡樂(lè)人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令?yuàn)y扮者與同罪；其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。

——明洪武三十年五月刊本《御制大明律》

娼優(yōu)演劇，除神仙、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂(lè)太平不禁外，如有褻瀆帝王圣賢，法司拿究。

——清董含《三岡識(shí)略》卷一引《遯園贅語(yǔ)》

子夏問(wèn)于孔子：“居父母之仇，如之何?”夫子曰：“寢苫枕干，不仕，弗與共天下也!遇諸市朝，不反兵而斗!”

——《禮記·檀弓上》

殺一罪人，未足弘憲；活一孝子，實(shí)廣風(fēng)德。

——《南齊書(shū)·孝義傳》

君弒，臣不討賊，非臣也；子不復(fù)仇，非子也。

——《春秋公羊傳》

“事俱按實(shí)”，更有利于劇作家充分利用素材事件的真實(shí)性、新聞性和話題性，達(dá)到“以效移風(fēng)易俗之一助”的效果；“事俱按實(shí)”，也更有利于作家對(duì)權(quán)力話語(yǔ)進(jìn)行譯碼，實(shí)現(xiàn)有效傳播。在理念上，儒家對(duì)于復(fù)仇的導(dǎo)向性理論和核心精神，為戲曲中孝子復(fù)仇合理與正義的觀念提供了基礎(chǔ)條件和指導(dǎo)；在立法上，明清法律對(duì)孝子復(fù)仇行為仍然是一種限制性的懲罰，與對(duì)毆擊父母行為的嚴(yán)厲殘酷形成鮮明對(duì)比[28]；在執(zhí)法上，明清對(duì)報(bào)親孝子經(jīng)常寬縱處理，判文中甚至常出現(xiàn)“朕”“欽此”等用語(yǔ)，說(shuō)明最高統(tǒng)治者也沒(méi)有站在法律的一邊。這樣的“事實(shí)”，是戲曲話語(yǔ)構(gòu)成背后深厚的權(quán)力機(jī)制和社會(huì)文化基礎(chǔ)。甚至有時(shí)候，權(quán)力話語(yǔ)還會(huì)跳到臺(tái)前，親口說(shuō)話，如對(duì)報(bào)親孝子的嘉賞：《陰陽(yáng)判》中朱翊獲得了官府所賜“純孝格天”的匾額，兒子朱音“以貢監(jiān)出身，得授府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)”；《杏花村》中王世名也被“提請(qǐng)旌表，授有官職”，就是現(xiàn)實(shí)中旌表孝子的真實(shí)投射。

主流意識(shí)形態(tài)通過(guò)精英知識(shí)分子的編碼和譯碼，以戲曲為載體得以廣泛流傳，通過(guò)傳播者和接受者共享意義來(lái)達(dá)到“最大公約數(shù)”；政府對(duì)孝子戲曲的引導(dǎo)和提倡，更使其成為社會(huì)主流話語(yǔ)的承載平臺(tái)之一，背負(fù)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)和社會(huì)核心價(jià)值，成為影響民眾認(rèn)知的權(quán)力話語(yǔ)。這樣的話語(yǔ)既大量充斥在國(guó)家的官方文獻(xiàn)或社會(huì)的典籍著作中，也流行在市民百姓的街談巷議里，戲曲就是其間的橋梁，最終形成一個(gè)民族或者國(guó)家的集體認(rèn)知甚至集體無(wú)意識(shí)。戲曲話語(yǔ)因與官方話語(yǔ)實(shí)現(xiàn)共謀，成為維護(hù)現(xiàn)存政府的執(zhí)政合法性、維護(hù)意識(shí)形態(tài)和核心價(jià)值的工具和手段，為國(guó)家全面控制社會(huì)提供支撐。

三、教化效果如何

報(bào)親戲曲的教化效果到底如何？報(bào)親戲曲在提供娛樂(lè)的同時(shí)，對(duì)受眾施加影響和勸導(dǎo)說(shuō)服的目的達(dá)到了嗎？普羅大眾在情感、認(rèn)識(shí)、價(jià)值觀念以及行為上對(duì)孝道德的認(rèn)同是否得到了實(shí)現(xiàn)？我們?cè)撊绾闻卸兀恳话銇?lái)說(shuō)，教化功能實(shí)現(xiàn)方式有這樣的過(guò)程：首先是改變（形塑）認(rèn)知，進(jìn)而影響態(tài)度，最終激發(fā)行為。

首先，報(bào)親戲曲都非常注重舞臺(tái)演出效果。周貽白評(píng)論《陰陽(yáng)判》：“全劇宮調(diào)頗為整齊，聲律及文詞皆極穩(wěn)練。查本以詩(shī)名，而作曲亦如是當(dāng)行，亦人所未知也?！盵29]雖然史料中尚無(wú)關(guān)于此劇演出的記載，但海寧地方戲曲氛圍濃厚，習(xí)唱戲曲之風(fēng)盛行，而作者采用春秋筆法，本身就有方便場(chǎng)上演出的目的：“姓氏里居稍加改易，亦有梨園子弟之登場(chǎng)地耳?！盵30]想來(lái)該劇的舞臺(tái)演出當(dāng)無(wú)問(wèn)題。再加上跋中所言“此傳之作，三吳諸君子讀《聲冤》《閔冤》二錄，悲練川廷奇朱公之慘死，孝子羽吉之百控不得申而作也”，說(shuō)明《陰陽(yáng)判》無(wú)論在文本傳播還是舞臺(tái)傳播方面，都有著很好的效果，引起了相當(dāng)大的輿論反響。

《杏花村》作者夏綸是清代中期著名的戲曲家，一生著傳奇6種，在當(dāng)時(shí)都非常受歡迎?！胺蛐数S填詞數(shù)種，刊以問(wèn)世，已不腔而走矣?！盵31]此劇現(xiàn)存最早刻本是清乾隆十五年（1750年）世光堂《新曲六種》所收本，直到清乾隆四十九年（1784年）還有人摘錄其傳奇中的語(yǔ)句，鐫刻成印，并輯錄成《惜陰樓印譜》。可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)的文本傳播渠道，該劇影響之久遠(yuǎn)。演出方面，雖然有學(xué)者認(rèn)為《新曲六種》最終淪為案頭之作[32]，但夏綸創(chuàng)作的初心是要付諸場(chǎng)上的，所以他十分注重音律的運(yùn)用、舞臺(tái)效果的安排以及道白和唱詞之間的連接等?！缎踊ù濉返诙宄鲂靿?mèng)元評(píng)：“老人《五種》總為開(kāi)演計(jì)，故凡腳色上落其一切界限處，俱各指示清楚。此折更極詳晰言之，為從前作傳奇者之所未有。”[33]而第十六出徐夢(mèng)元評(píng)：“此曲初成，原只派老旦獨(dú)唱，開(kāi)演時(shí)群嫌其冷，后改合唱，乃愜眾意。作者非不顧文意，妄填分合，實(shí)為俗計(jì)，不得不爾。”更加說(shuō)明了《杏花村》不但登上了戲曲舞臺(tái)，而且夏綸還根據(jù)演出效果和觀眾反應(yīng)進(jìn)行了創(chuàng)作上的調(diào)整，使其更加符合舞臺(tái)演出的需要，說(shuō)明在舞臺(tái)傳播的領(lǐng)域，《杏花村》是相當(dāng)有影響力的。

其次，孝子戲曲在傳播效果上能深入社會(huì)最基層，從而在廣泛的群體中形塑認(rèn)知。古代民眾觀看報(bào)親戲曲的情狀已經(jīng)不可復(fù)現(xiàn)，但是一些筆記小說(shuō)的只言片語(yǔ)中有觀看其他題材孝子戲曲的記錄。如《歧路燈》曾記“那戲上《蘆花記》，唱那‘母在一子單，母去三子寒’，那《安安送米》這些戲，唱到痛處，滿戲臺(tái)下都是哭的”[34]，“伶人演《白兔記》，座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”[35]，“吳中諸君演《姜詩(shī)》傳奇于舊廳，超宗作主，余觀未至半，俱入妙境，以倦欲臥，不及竟觀，已夜半矣”[36]?？梢?jiàn)，此類(lèi)孝子戲曲不僅觀眾群體龐大，而且觀看時(shí)的情感指向非常一致，“滿戲臺(tái)下都是哭的”“皆哭欲絕”“俱入妙境”，對(duì)核心價(jià)值統(tǒng)一的集體認(rèn)知就在這樣感人至深的情感體驗(yàn)中形成了。

再次，報(bào)親戲曲對(duì)孝子復(fù)仇的宣揚(yáng)和鼓勵(lì)潛移默化地孕育催生出人們的復(fù)仇觀念，使復(fù)仇主義日漸深入人心。整個(gè)社會(huì)的輿論導(dǎo)向是：不復(fù)仇是一種恥辱，實(shí)施復(fù)仇的是“孝烈之子”，不復(fù)仇就是“無(wú)恥之孫”，這一觀念深入人心，婦孺皆知。在《明史》和《清史稿》中記載了17起孝子復(fù)仇案件，明代有5例，清代有12例，各地方志的孝友傳或孝義傳[37]，以及文人筆記中也記載有大量案例。這些數(shù)字顯示出在明清的現(xiàn)實(shí)生活中，孝子復(fù)仇現(xiàn)象確實(shí)大量存在。復(fù)仇行為甚至?xí)呦蚺皻?、挑?zhàn)倫理的底線。如清陸起鰓、陸起鵬報(bào)父仇，將參與殺父的四人皆“剖心以祭父”；楊獻(xiàn)恒殺死仇人后“又抉其睛啖之”[38]。又如：

爾雪熱釜其旁，爾忘截息舌釜炙以祭，爾雪不勝憤，取心肝炙之，且祭且咦，眾亦爭(zhēng)育食之。爾忘乃斷息頭懸腰間，將刃二人，其一人已膽裂死，一人乞哀，遂沈之河。[39]

這些讓人毛骨悚然的場(chǎng)景被當(dāng)作英雄壯舉載入方志中，顯示出輿論引導(dǎo)對(duì)民眾行為的巨大影響。當(dāng)然，這樣的社會(huì)認(rèn)知和輿論方向，有賴于整個(gè)孝道教化體系的綜合作用，但報(bào)親戲曲通過(guò)舞臺(tái)把生硬的說(shuō)教演成活潑潑的故事，把遙遠(yuǎn)的傳說(shuō)（如二十四孝）變成觸手可及的案例，進(jìn)而在民眾中形塑認(rèn)知、影響態(tài)度和激發(fā)行為，起到良好的教化效果。

孝作為漫長(zhǎng)封建社會(huì)的核心價(jià)值，能夠被廣泛接受，需要依賴一套復(fù)雜完善的傳播教化系統(tǒng)，如制度、法律、教育、表彰、宣傳等，不同途徑有不同的功能和優(yōu)長(zhǎng)。通過(guò)對(duì)報(bào)親戲曲創(chuàng)作、傳播和教化效果的解析，我們發(fā)現(xiàn)：在前大眾傳播時(shí)代，戲曲自身的傳播優(yōu)勢(shì)使其具有較強(qiáng)的傳播力和影響力，因而相較其他傳播方式具有更為強(qiáng)大的教化功能。那個(gè)時(shí)代的意見(jiàn)領(lǐng)袖也就是精英知識(shí)分子們利用戲曲進(jìn)行孝道宣傳和教化，并通過(guò)建立文藝創(chuàng)作與教化目標(biāo)的自適應(yīng)系統(tǒng)不斷優(yōu)化傳播效果。當(dāng)局的引導(dǎo)和提倡則有助推作用，使孝成為社會(huì)普遍接受的核心價(jià)值，有效地調(diào)節(jié)著封建時(shí)代的社會(huì)關(guān)系，既為民眾提供精神凝聚力，又為國(guó)家治理提供倫理性支持。對(duì)此，筆者想說(shuō)，時(shí)代大潮滾滾向前，文化權(quán)利下移的趨勢(shì)自明清時(shí)代就勢(shì)不可擋，信息技術(shù)日新月異的發(fā)展固然帶來(lái)現(xiàn)代傳播理念的不斷新變，但適應(yīng)時(shí)代發(fā)展、找尋合適載體，將宣傳內(nèi)容寓于群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式，而不是用生硬、刻板、單調(diào)的說(shuō)教去“轟炸”民眾，仍然是培育和鞏固與國(guó)家導(dǎo)向一致的社會(huì)核心價(jià)值觀的正確思路。正如歌德所說(shuō)：社會(huì)的破裂把我們分開(kāi)，共同的精神把我們凝聚起來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①呂思勉：《呂思勉讀史札記》，上海古籍出版社1982年版，第114頁(yè)。

②（清）醉竹老人編：《戴天恨述略》跋，清康熙間刻本，第2頁(yè)。

③《陰陽(yáng)判》，載《古本戲曲叢刊》（第五集）上海古籍出版社；《杏花村》，載《惺齋五種》，清世光堂刊本。

④夏璣：《花萼吟贈(zèng)言》，載蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第三冊(cè)，齊魯書(shū)社1989年版，第1760頁(yè)。

⑤如海寧查氏素以詩(shī)書(shū)禮樂(lè)傳家，查慎行族叔查繼佐為明崇禎朝舉人，精音律，喜彈唱拍曲，家有女樂(lè)班，親自教授，蜚聲江南。

⑥王紹光：《國(guó)家能力的重要一環(huán)：濡化能力》，載潘維、廉思主編《中國(guó)社會(huì)價(jià)值變遷30年（1978—2008）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2008年版，第78頁(yè)。

⑦據(jù)袁逸《明代書(shū)籍價(jià)格考》（載《編輯之友》1993年第3期）：“《月露音》一部抵米137斤，《新調(diào)萬(wàn)曲長(zhǎng)春》一部抵米20斤，《封神演義》一部抵米276斤，《弇州山人四部稿》一部抵米960斤。其時(shí)，一般刻工每月工資約1.5兩銀，折米255斤，嘉興繅絲工每月工銀1.2兩，北京搭棚匠每月工銀1.5兩，分別折米204斤和255斤。看得出，買(mǎi)書(shū)決非一般貧民階層所能承受?！?/p>

⑧據(jù)廖奔、劉彥君：《中國(guó)戲曲發(fā)展史》（太原：山西教育出版社2000年版），第三、四冊(cè)。明代的戲曲演出場(chǎng)所除私人的堂會(huì)等外，還有公開(kāi)的酒樓、會(huì)館、船戲等，寺院佛堂等也是隨處作場(chǎng)演出的地方，觀眾幾乎不需要繳納費(fèi)用。到了清代，商業(yè)的演劇場(chǎng)所如酒館，除專(zhuān)門(mén)點(diǎn)戲者外，其他人可以跟著看白戲。即使是后來(lái)的茶園戲館，也只收取少量的茶錢(qián)。

⑨吳恒宣：《義貞記》，清乾隆間刊本。

⑩夏璣：《花萼吟贈(zèng)言》，載蔡毅編：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第三冊(cè)，齊魯書(shū)社1989年版，第1760頁(yè)。

[11]徐夢(mèng)元：《五種總序》，載《無(wú)瑕璧》卷首，清乾隆十八年世光堂刻本。

[12]（明）林希元：《王政附言疏》，載《林次崖文集》卷二《奏疏》，清乾隆十八年詒燕堂刻本。

[13]王驥德：《曲律》，載《中國(guó)古典戲曲論著集成》第四冊(cè)，中國(guó)戲劇出版社1959年版，第160頁(yè)。

[14]陳洪綬：《節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》，載《古本戲曲叢刊》第二集，商務(wù)印書(shū)館1955年版。

[15]王紹光：《國(guó)家能力的重要一環(huán)：濡化能力》，《領(lǐng)導(dǎo)者》2017年第5期，第80頁(yè)。

[16]趙山林：《中國(guó)戲曲傳播接受史》，上海人民出版社2018年版，第206頁(yè)。

[17]（英）威廉·阿契爾著，吳君燮、聶文杞譯：《劇作法》，中國(guó)戲劇出版社1964年版，第10頁(yè)。

[18]徐夢(mèng)元：《五種總序》。

[19]《陰陽(yáng)判》第二十八出《旌圓》。

[20]（清）李漁：《李漁全集》第一卷，浙江古籍出版社1991年版，第47頁(yè)。

[21]（美）郭安瑞著，郭安瑞、朱星威譯：《文化中的政治：戲曲表演與清都社會(huì)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第230、231頁(yè)。

[22]按照童恩正先生的解釋?zhuān)H復(fù)仇現(xiàn)象是原始部落社會(huì)時(shí)期的遺存：“是指一個(gè)繼嗣群與另一個(gè)繼嗣群之間進(jìn)行的武力沖突……肇事者雖然是個(gè)人，但報(bào)復(fù)的對(duì)象卻是他整個(gè)的親族，因?yàn)樗麄儜?yīng)該為其親屬的行為負(fù)責(zé)，所以殺死其中的任何一個(gè)人都被認(rèn)為是達(dá)到了報(bào)復(fù)的目的?！蓖髡骸度祟?lèi)與文化》，重慶出版社2004年版，第171頁(yè)。

[23]《春秋公羊傳注疏》卷三。

[24]郭安瑞：《文化中的政治》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2018年版，第14頁(yè)。

[25]夏綸：《杏花村》上卷，乾隆十八年世光堂刻本，第13頁(yè)。

[26]郭英德：《明清傳奇史》，人民文學(xué)出版社2012年版，第558頁(yè)。

[27]（明）徐渭：《南詞敘錄》，中國(guó)戲劇出版社1989年版，第57頁(yè)。

[28]如：按照《清律例》，為祖父母、父母報(bào)仇者，最嚴(yán)厲的懲罰也就是“杖一百流三千里”；最輕的只是“杖六十”，如果“當(dāng)面即時(shí)殺死者”，則“勿論”。而“凡子孫毆祖父母父母，審無(wú)別情，無(wú)論傷之輕重，即行奏請(qǐng)斬決”。

[29]周貽白：《中國(guó)戲劇史略》，商務(wù)印書(shū)館1936年版，第223頁(yè)。

[30]長(zhǎng)松下散人《跋》。

[31]（清）陳匯芳：《花萼吟贈(zèng)言》，載蔡毅編著：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》第三冊(cè)，齊魯書(shū)社1989年版，第1758頁(yè)。

[32]游國(guó)恩：《中國(guó)文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1964年版?！斑@些作品語(yǔ)言典雅、結(jié)構(gòu)冗長(zhǎng)，專(zhuān)講格律、填詞，無(wú)視戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)特點(diǎn)?！惫⒌拢骸睹髑鍌髌媸贰罚骸跋木]《新曲六種》的總體戲劇性的匱乏，使之不以作者意志為轉(zhuǎn)移地淪為文人案頭劇，很快就在劇壇上銷(xiāo)聲匿跡了”。

[33]（清）夏綸：《杏花村》下卷，清乾隆十八年世光堂刻本，第30頁(yè)。

[34]（清）李綠園：《歧路燈》，中州古籍出版社1988年版，第668頁(yè)。

[35]（明）袁中道：《珂雪齋集》，上海古籍出版社1989年版，第1180頁(yè)。

[36]（明）馮夢(mèng)禎：《快雪堂日記》，鳳凰出版社2010年版，第192頁(yè)。

[37]現(xiàn)存的數(shù)千種方志中，絕大多數(shù)的人物傳中均列有“孝友傳”或“孝義傳”。

[38]（清）趙爾巽等撰：《清史稿·孝義二》，中華書(shū)局1977年版，第13782、13785頁(yè)。

[39]清光緒《無(wú)錫金匱縣志》卷二十四《孝友》，載《中國(guó)方志叢書(shū)》第21號(hào)，第2冊(cè)，臺(tái)灣成文出版社，第421頁(yè)。