⊙湯凱偉 ［浙江師范大學(xué)，浙江 金華 321004］

一、中國(guó)早期電影與鴛蝴派文人電影的興起

早期參與電影制作的主要是中國(guó)作家群體，1905 年到1949 年為止，參與中國(guó)電影早期制作的中國(guó)作家的姿態(tài)有三種：其一，作家作為導(dǎo)演和編劇寫(xiě)作新劇本，拍攝新影片，有周瘦菊、周瘦鵑、嚴(yán)獨(dú)鶴、范煙橋、徐卓呆、包天笑、王鈍根、黃嘉謨、程小青、陳大悲、徐碧波、平江不肖生、顧明道、夏衍、洪深、田漢、袁牧之等人；其二，作家作為編劇改編自己或者別人（包括翻譯）的已經(jīng)出版的小說(shuō)。如根據(jù)包天笑翻譯的《苦兒流浪記》而拍成的《小朋友》（1925），根據(jù)日本作家黑巖淚香的小說(shuō)《野之花》改編、包天笑為編劇的《空谷蘭》（上下）（1926）、根據(jù)王爾德的小說(shuō)《溫德米爾夫人的扇子》拍成的電影《少奶奶的扇子》，等等；其三，將自己的著作權(quán)賣(mài)給公司，由別人去改編拍攝。如徐枕亞的《玉梨魂》，張恨水的《啼笑因緣》《夜深沉》《金粉世家》等作品。從以上作家的名單中可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)，在文學(xué)史上被稱作鴛蝴派的作家在這個(gè)名單上占了大多數(shù)，從社會(huì)言情的嚴(yán)獨(dú)鶴、張恨水到武俠會(huì)黨類(lèi)的向愷然和顧明道再到偵探推理的程小青和陸澹盦，中國(guó)作家參與中國(guó)早期電影編劇和導(dǎo)演的活動(dòng)幾乎被這個(gè)流派的作家獨(dú)享了，對(duì)于這個(gè)現(xiàn)象學(xué)術(shù)界有兩種看法，一種看法認(rèn)為這是“電影工業(yè)作為大眾文化又經(jīng)常錯(cuò)位或曰滯后于中國(guó)思想史與文化史”，而且這還是這一種雙重的滯后，一重滯后表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)封建題材的熱衷，對(duì)《封神演義》、《水滸傳》、《西游記》等古典小說(shuō)的改編，另一重滯后表現(xiàn)為對(duì)新興都市和摩登社會(huì)的熱衷，如鴛蝴派和“第二代海派”的劉吶鷗，新月派的徐志摩，以及之后的張愛(ài)玲。這種看法將中國(guó)思想史與文化史的整體提到了先鋒的位置，卻忽視了先鋒的背后依舊存在巨大的舊思想群體和新舊過(guò)渡的思想群體。另一種說(shuō)法則認(rèn)為造成這種現(xiàn)象源于其“另類(lèi)的現(xiàn)代性”，這種現(xiàn)代性是與“五四”文學(xué)那種先鋒的精英式的現(xiàn)代性相區(qū)別的，它更傾向“與當(dāng)時(shí)的市民觀眾相結(jié)合，致力于現(xiàn)代文化市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)”，但不可否認(rèn)的是，鴛蝴派并不像以往的文學(xué)史中書(shū)寫(xiě)的那樣具有消極性，而是有其現(xiàn)代的一面，比如游戲雜志的創(chuàng)刊詞就指出希望“冀藉淳于微諷”，目的是為了“呼醒當(dāng)世”。除了這些，鴛蝴派的作家像周瘦鵑、包天笑等人都積極地將外國(guó)的經(jīng)典作品介紹到中國(guó)。電影是一種現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，本身就帶有現(xiàn)代性，而鴛蝴派的作家最先也最多地參與中國(guó)早期電影的制作。

中國(guó)早期電影是滯后嗎？中國(guó)早期電影可以通過(guò)現(xiàn)代性這個(gè)內(nèi)核而形成一個(gè)完整而真實(shí)的意象嗎？這是現(xiàn)在應(yīng)該提出的問(wèn)題，為了解答這個(gè)問(wèn)題，要從電影的本體性來(lái)著手。巴贊說(shuō)：“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性?！笨陀^性換個(gè)說(shuō)法就是現(xiàn)實(shí)性，電影的本質(zhì)在于現(xiàn)實(shí)。以這個(gè)觀點(diǎn)再來(lái)看中國(guó)早期電影創(chuàng)作的這個(gè)特殊現(xiàn)象，鴛蝴派的作家在反映現(xiàn)實(shí)上的成就是值得重視的，這個(gè)派別的作家“在描寫(xiě)這些新異事物時(shí)，并不想去為他們‘定性’，他們只想不偏不倚地去細(xì)致描摹，因此他們的作品往往‘存真性’特強(qiáng)。過(guò)去把這種‘存真性’常常說(shuō)成是‘低層次的真實(shí)’，是‘生活的真實(shí)’而非‘藝術(shù)的真實(shí)’”。鴛蝴派經(jīng)常遭到攻訐的就是這一方面，但是反過(guò)來(lái)卻成了它和電影結(jié)合的重要基礎(chǔ)，該派作品中對(duì)上海十里洋場(chǎng)的真實(shí)寫(xiě)照、對(duì)封建家庭關(guān)系的刻畫(huà)、對(duì)軍閥暴戾好色的揭發(fā)必須貼近真實(shí)的生活，否則就不能被它的讀者群所接受，電影也是這樣，電影的內(nèi)容如果離當(dāng)時(shí)電影觀眾的生活太遠(yuǎn)，那么電影事業(yè)的發(fā)展就必然要遭受失敗，換句話說(shuō)，鴛蝴派最早和電影結(jié)合不是因?yàn)殡娪氨犬?dāng)時(shí)思想史和文化史滯后，而是在當(dāng)時(shí)，鴛蝴派的作品是最貼近真實(shí)都市生活的文藝作品，電影和它們結(jié)合是勢(shì)所必然。要回答第二個(gè)問(wèn)題必須將1905 年到1949 年之間鴛蝴派的電影和新“五四”小說(shuō)改編的電影進(jìn)行比較，當(dāng)時(shí)除了充斥著電影市場(chǎng)的鴛蝴派電影外，“五四”小說(shuō)改編的電影憑借《離婚》（1928，根據(jù)老舍同名小說(shuō)改編）、《春蠶》（1933，根據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編），《家》（1941，根據(jù)巴金同名小說(shuō)改編）三部撐開(kāi)了另一片天空。這幾部由新文學(xué)家的作品改編而成的電影雖然苦苦支撐但影響有限，其中原因之一或許是他們是文學(xué)陣營(yíng)中的先鋒派，具有突出的現(xiàn)代色彩，但是他們卻無(wú)法將現(xiàn)代性的文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成電影語(yǔ)言，就像李歐梵說(shuō)的那樣：“也許他們太尊重文學(xué)了，連寫(xiě)出來(lái)的電影劇本也非要像‘五四’短篇小說(shuō)一樣?！币虼?，可以說(shuō)，現(xiàn)代性不能成為早期電影形成完整意象的內(nèi)核，或者說(shuō)，中國(guó)早期文人電影完整意象的內(nèi)核不是現(xiàn)代性而是真實(shí)性。

從兩方面來(lái)說(shuō)，一方面，語(yǔ)言上，鴛蝴派的小說(shuō)語(yǔ)言是對(duì)晚清白話小說(shuō)最正統(tǒng)的繼承和最新的發(fā)展，依照“現(xiàn)代文化的現(xiàn)代性從根本上可以歸結(jié)為現(xiàn)代語(yǔ)言的現(xiàn)代性”的觀點(diǎn)，鴛蝴派的作家在寫(xiě)作中使用的基本是近現(xiàn)代的思維方式，鴛蝴派作家采用的文白摻雜或是“國(guó)語(yǔ)”的形式寫(xiě)作的小說(shuō)，從現(xiàn)代性來(lái)看雖然沒(méi)有“五四”作家先鋒，但也是并不落后的。并且，這種語(yǔ)言是最貼近當(dāng)時(shí)都市中人群的交流方式的，標(biāo)準(zhǔn)的“五四”白話還在形成中，那時(shí)人與人之間的交流最多的是采用舊文言，進(jìn)步一點(diǎn)的人士使用的是文白摻雜的語(yǔ)言。因?yàn)檎Z(yǔ)言問(wèn)題也即是思維問(wèn)題，當(dāng)時(shí)的電影觀眾最能接受的是鴛蝴派寫(xiě)作的語(yǔ)言，“五四”小說(shuō)家寫(xiě)作的小說(shuō)在電影呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)，觀眾就會(huì)看不懂、理解不了?！皬牧旨?、吳趼人一直到辛亥革命后的鴛蝴作家，都以為可以借用西方小說(shuō)的敘事技巧而撇開(kāi)其思想內(nèi)容。殊不知拋開(kāi)對(duì)個(gè)人內(nèi)心生活的關(guān)注而學(xué)第一人稱敘事，拋開(kāi)現(xiàn)代人思維的跳躍與作家主體意識(shí)的強(qiáng)化而學(xué)敘述時(shí)間的變形，一切都成了變換‘布局’之類(lèi)的小把戲”。這說(shuō)明了鴛蝴派小說(shuō)的敘事語(yǔ)言和“五四”敘事語(yǔ)言的真正區(qū)別，也說(shuō)明了電影觀眾為何親鴛蝴派文人電影而疏離“五四”文人電影。

另一方面，攝影鏡頭追求的是真實(shí)性，但經(jīng)濟(jì)因素也是值得重視的。在上海的十里洋場(chǎng)，拍攝背景是現(xiàn)代摩登都市的生活是最方便的，歌廳、舞廳、現(xiàn)代公寓都不用花大功夫搭設(shè)場(chǎng)景，電影中的如新式的老爺太太、學(xué)生、商業(yè)家的服裝、發(fā)式、生活方式都不用特別經(jīng)過(guò)培訓(xùn)，所以鴛蝴派的作家能拿出最讓影片公司節(jié)省成本的劇本。茅盾的小說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村破產(chǎn)農(nóng)戶的真實(shí)描寫(xiě)，要拍攝這樣一部電影，需要花費(fèi)更大的成本，這是當(dāng)時(shí)電影公司所不愿意承擔(dān)的風(fēng)險(xiǎn)。

二、軟性電影與硬性電影的爭(zhēng)斗的實(shí)質(zhì)

不僅在電影文學(xué)的創(chuàng)作上，而且在電影創(chuàng)作的理論上，真實(shí)與否同樣也是電影理論家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。他們首先是從電影的特性——即真實(shí)性——出發(fā)的。如顧肯夫說(shuō)：“現(xiàn)在世界戲劇的趨勢(shì)，寫(xiě)實(shí)派漸漸占了優(yōu)勝的地位。他的可貴，全在能夠‘逼真’。照著趨勢(shì)看起來(lái)，將來(lái)的戲劇，一定要把‘逼真’來(lái)做范圍。”周劍云、王煦昌：“影戲是寫(xiě)實(shí)的戲劇，描寫(xiě)人類(lèi)生活狀態(tài)，不但像真，簡(jiǎn)直是栩栩欲活，奕奕如生?！焙樯钤凇毒巹《藛?wèn)》中也指明，需要“詳細(xì)地?cái)⑹雒總€(gè)背景內(nèi)一切事實(shí)的經(jīng)過(guò)”，那時(shí)候影戲的真實(shí)性與否就已經(jīng)成為理論家時(shí)常對(duì)影戲做出評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)之一了，無(wú)可否認(rèn)，電影的特性之一就在于它的真實(shí)性，但是這里的真實(shí)性其實(shí)有兩種含義：其一，是電影攝制的背景、人物、道具的真實(shí)，這一種真實(shí)是物質(zhì)上的真實(shí)，但從另一個(gè)方面說(shuō)也是電影的基礎(chǔ)真實(shí)。就如上文說(shuō)到的鴛蝴派的電影之所以能夠在早期中國(guó)電影中占據(jù)主流地位，其實(shí)就是這個(gè)原因。電影的受眾主要是北平、上海等大都市的市民，電影演員也大多是都市市民，而電影發(fā)生的地點(diǎn)基本在上海的某個(gè)租界或者公館里，這一切都讓觀眾覺(jué)得熟悉而真實(shí)，而夏衍參與編劇的《春蠶》中所描摹的生活是觀眾們不熟悉的，換句話說(shuō)，他們不相信電影《春蠶》里老東寶等人的生活是真實(shí)的，生活在城市里的觀眾也不會(huì)去農(nóng)村真正地考察，他們很難能真正體會(huì)到蠶農(nóng)的疾苦。其二，電影的真實(shí)性表現(xiàn)為“內(nèi)容的真實(shí)性”。最激烈的論爭(zhēng)來(lái)自于左翼電影陣營(yíng)與黃嘉謨和劉吶鷗等人的爭(zhēng)論，即“硬性”電影論和“軟性”電影論的爭(zhēng)論。1933 年黃嘉謨?cè)凇冬F(xiàn)代電影》第一卷第六期發(fā)表了《硬性影片與軟性影片》的文章，文章共分五個(gè)點(diǎn)，分別說(shuō)明了為什么電影是軟片和電影變成硬片的危害，其中他提出了“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈做的沙發(fā)椅”的電影軟性理論。劉吶鷗也持一種精英主義立場(chǎng)，他認(rèn)為：“所以說(shuō)一部電影的藝術(shù)的價(jià)值如何的問(wèn)題，在筆者的意見(jiàn)，最好還是看它怎么樣利用這些Mechanism 的手法，純?nèi)妹赖脑煨蛣?dòng)作去解說(shuō)著、分析著、表現(xiàn)著主題而決定?！薄爸劣卩l(xiāng)下的大眾我看還是識(shí)字為先，看電影第二，因?yàn)閲?guó)產(chǎn)電影是字多影少?！边@種觀點(diǎn)受到了左翼電影理論家激烈的反駁，唐納反駁道：“藝術(shù)不只表現(xiàn)感情，同時(shí)也表現(xiàn)思想?！薄斑@些感情與思想是從現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生出來(lái)的，且要再喚起于內(nèi)部?！彼J(rèn)為感情與思想有兩個(gè)來(lái)源：客觀現(xiàn)實(shí)與作者的世界觀，而作者的世界觀在面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)、丑惡的現(xiàn)實(shí)的時(shí)候也能夠無(wú)動(dòng)于衷嗎？因此軟性電影的論調(diào)是“粉飾現(xiàn)實(shí)，來(lái)背叛藝術(shù)”，而且“他們由‘內(nèi)容偏重’的指斥，引申到“并不缺乏主題和內(nèi)容”，而主張“形式方面的創(chuàng)造”，是不懂內(nèi)容與形式的統(tǒng)一的說(shuō)法。夏衍則針對(duì)性地拿出了確鑿的證據(jù)來(lái)反駁所謂“冰淇淋和沙發(fā)椅”的論調(diào)，“在中國(guó)放映的一切中外影片，統(tǒng)計(jì)證明了最賣(mài)座的影片就是忠實(shí)地反映了社會(huì)真實(shí)的作品，中國(guó)片如《姊妹花》《狂流》《都會(huì)的早晨》《母性之光》，外國(guó)片如《西線無(wú)戰(zhàn)事》《城市之光》《亡命者》等，而軟性論者認(rèn)為代表作的《瑤山艷史》和《風(fēng)流天子》全不在內(nèi)”。他進(jìn)一步提出：“我們主張中國(guó)電影應(yīng)該在進(jìn)步的立場(chǎng)上來(lái)反映社會(huì)的真實(shí)，我們反對(duì)一切淫亂、猥褻、神秘、怪誕、浪費(fèi)、幻夢(mèng)、頹廢、狂亂等等，來(lái)戕賊中國(guó)的民眾！”

一部電影拍攝出來(lái)，給人以精神上的愉悅、身體上的輕松是不能加以責(zé)備的，但是只有這些也不能稱為是一部藝術(shù)上乘的電影。在山河破碎、民族尊嚴(yán)受到踐踏的時(shí)候，電影作為一種藝術(shù)形式不承擔(dān)起警醒社會(huì)、呼喚革命的任務(wù)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種消極逃避，那些“意識(shí)很壞，技巧頗佳，值得一看”式的電影顯然是失卻了這種責(zé)任心的，他們用來(lái)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的是冷冰冰的機(jī)器和膠片，他們反映的現(xiàn)實(shí)是滑稽的、有辱國(guó)格的、給小市民營(yíng)造幻夢(mèng)的現(xiàn)實(shí)，是虛假的現(xiàn)實(shí)。孫師毅曾提出中國(guó)電影有“往下層”的必要，“編劇家放著社會(huì)上這樣多的，這樣豐富的，足以使人感動(dòng)，足以使人悲泣，足以使人低回，足以使人興奮，而同具有一種普遍性（Popularity）的材料，因其事實(shí)普遍于社會(huì)之各方面，故具有極大之普遍性，不會(huì)去采用，卻專(zhuān)門(mén)去描寫(xiě)那種特殊階級(jí)的生活，去引人欣羨，去誘人陶醉，實(shí)在是辜負(fù)了影劇的功能，陷入了時(shí)代的錯(cuò)誤”。孫師毅無(wú)疑具有前瞻性的，而這種前瞻性是建立在尊重歷史現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上的，作為藝術(shù)之一電影，它應(yīng)當(dāng)反映的是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，而不是“銀色的夢(mèng)”。

夏衍是硬軟影片之爭(zhēng)左翼陣營(yíng)的主要理論家，他為了反駁所謂軟性電影，寫(xiě)作了《軟性的硬論》、《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》《玻璃屋中的投石者——再答“軟性說(shuō)教者”》《請(qǐng)看這“軟”洋洋的媚態(tài)——追擊戕害中國(guó)民族電影的真兇》等文章，他對(duì)軟性論者最沉重的一擊來(lái)自于對(duì)“可能性”與“真實(shí)性”關(guān)系的考辨，夏衍對(duì)電影中可能出現(xiàn)的情節(jié)“我們承認(rèn)它的真實(shí)性”，那些在現(xiàn)實(shí)生活中連可能性也沒(méi)有事件，怎樣讓我們承認(rèn)它的真實(shí)性呢？在軟性電影里觀眾時(shí)常看到的是資產(chǎn)階級(jí)的奢靡生活，是少爺小姐們的浪漫愛(ài)情傳奇，是老爺夫人們的家庭倫理悲喜劇，這是否讓電影顯得太“比附上流”了？塵無(wú)用社會(huì)主義國(guó)家的電影標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析當(dāng)時(shí)中國(guó)的電影創(chuàng)作，認(rèn)為中國(guó)電影的任務(wù)應(yīng)該是“反封建和反帝國(guó)主義”?？偠灾?，夏衍的呼聲在20 世紀(jì)30 年代的理論界起了很大的反響，但是由于進(jìn)步的理論家還未成為主流，因此進(jìn)步電影的創(chuàng)作遭遇到了很大的阻礙。

三、影片《離婚》《春蠶》開(kāi)辟另一種真實(shí)

鴛蝴派小說(shuō)改編的電影，與新文學(xué)小說(shuō)改編電影相比，前者在數(shù)量上占絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，后者在思想上、質(zhì)量上都比前者進(jìn)步，但上映的效果卻不及前者。三部“五四”新小說(shuō)的作者，老舍、茅盾、巴金作為“魯郭茅巴老曹”的半壁，為何在當(dāng)時(shí)卻也遇冷？這就牽涉到小說(shuō)改編為電影的適配性的問(wèn)題。

電影與文學(xué)最大的區(qū)別就在于電影是視覺(jué)性的。小說(shuō)的語(yǔ)言再優(yōu)美、再精煉，讀者也只能在腦子里構(gòu)建它可能的圖畫(huà)，這也就是說(shuō)小說(shuō)的視覺(jué)性是靠想象性實(shí)現(xiàn)的?！耙磺€(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特”，不僅可以理解為莎士比亞塑造人物的成功，其實(shí)也指明了書(shū)面形式的局限性。中國(guó)最早的電影研究專(zhuān)著中，徐卓呆在《影戲?qū)W》中說(shuō)：“無(wú)論如何絕妙的文學(xué)，既不能影戲化，就可以說(shuō)他全沒(méi)有影戲上的藝術(shù)價(jià)值?！毙熳看羰菍㈦娪暗谋拘钥吹梅浅Ｖ匾?，中國(guó)電影誕生時(shí)主要依靠?jī)蓚€(gè)營(yíng)養(yǎng)來(lái)源：文學(xué)與戲劇。經(jīng)常有人將電影與這二者混同，有人說(shuō)電影“它簡(jiǎn)直就應(yīng)該是描寫(xiě)在銀幕上演出的電影的文學(xué)作品”，將電影歸于文學(xué)的附庸，有人將電影視為“裝在盒子里的舞臺(tái)劇”。

《離婚》的故事我們不必贅述，老張大哥的生活哲學(xué)和老李空虛無(wú)聊的生活體驗(yàn)也不必再說(shuō)，我們只從《離婚》文本的敘事習(xí)慣上分析它為什么在早期中國(guó)電影界遭受冷遇?！峨x婚》的敘事模式與傳統(tǒng)的鴛蝴派的敘事模式的最大差別在于《離婚》中有大量的心理描寫(xiě)、內(nèi)心獨(dú)白，這是因?yàn)槔仙帷按_立了生命解釋的文本邏輯，文本就一定具有‘偏重于人格與心理描寫(xiě)’的特征，敘事話語(yǔ)策略必然是‘人物領(lǐng)導(dǎo)著事實(shí)前進(jìn)’，使‘事實(shí)由人心輻射出’”，這些描寫(xiě)人心輻射的敘事策略在小說(shuō)上是值得肯定的，它打破了傳統(tǒng)小說(shuō)缺乏人物心理描寫(xiě)的短板，但是在早期的電影創(chuàng)作中，這些心理描寫(xiě)非但不利于凸顯人物的立體性，反而會(huì)使人物減色。因?yàn)樵缙谥袊?guó)電影是無(wú)聲電影，連人物的對(duì)話都要靠字幕插入，為了讓觀眾能夠看得懂電影的情節(jié)，有時(shí)還需要專(zhuān)門(mén)聘請(qǐng)一個(gè)“說(shuō)明”的人專(zhuān)門(mén)擔(dān)任在影片放映前對(duì)電影人物、情節(jié)進(jìn)行介紹，并且早期電影的表現(xiàn)幾乎完全靠人物的動(dòng)作來(lái)表意，缺乏一般的長(zhǎng)短鏡頭、快慢鏡頭的變化，這種電影技巧上的限制對(duì)其電影的改編是不利的。

電影《春蠶》拍攝的時(shí)間雖然早，但也屬于經(jīng)典作品，演員的專(zhuān)業(yè)程度和電影場(chǎng)景的調(diào)度都有令人稱道的地方，尤其是電影《春蠶》能夠在鴛蝴派電影稱霸影壇的時(shí)候另辟一方天地，實(shí)在是令人刮目相看的。但認(rèn)真分析下來(lái)，除了歷史、經(jīng)濟(jì)等因素之外，對(duì)真實(shí)性的注重似乎不僅是《春蠶》的優(yōu)勢(shì)，同樣也是《春蠶》的劣勢(shì)。第一，影片中無(wú)意義的長(zhǎng)鏡頭很多，如老東寶坐在橋頭的一個(gè)鏡頭，老通寶看看這邊看看那邊，最后看到生長(zhǎng)茂盛的蠶樹(shù)才會(huì)心一笑；第二，養(yǎng)蠶的鏡頭過(guò)于煩瑣，可以理解導(dǎo)演是為了體現(xiàn)真實(shí)性，所以養(yǎng)蠶的所有工序安排得都井井有條，可以看出演員也專(zhuān)門(mén)訓(xùn)練過(guò)養(yǎng)蠶的技巧，蠶用的也不是道具，都是真的蠶，但是過(guò)多的養(yǎng)蠶鏡頭淡化了影片所想傳達(dá)的情緒，反而有些像拍攝工廠的紀(jì)錄片，專(zhuān)門(mén)介紹養(yǎng)蠶的流程；最后也是最致命的一點(diǎn)，影片的主題即帝國(guó)主義的資本侵入導(dǎo)致農(nóng)民破產(chǎn)沒(méi)有很好地體現(xiàn)出來(lái)，反而體現(xiàn)了農(nóng)民的愚昧和農(nóng)村家庭家長(zhǎng)專(zhuān)制的封建與落后，換句話說(shuō)，電影《春蠶》中老通寶的失敗是農(nóng)民不懂時(shí)事，愚昧無(wú)知，一味遵循傳統(tǒng)所致。對(duì)養(yǎng)蠶過(guò)程的過(guò)于關(guān)注也無(wú)意中暴露出了原小說(shuō)的缺陷，這正是吳組緗提到在小說(shuō)《春蠶》中不真實(shí)的地方，他認(rèn)為：

很不真實(shí)，甚至有點(diǎn)架空和無(wú)中生有。這是因?yàn)椋旱谝?，世界不太平，外?guó)侵略和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)早已存在。至少繭場(chǎng)駐兵，塘路旁邊挖有壕溝，在這次養(yǎng)蠶之前事實(shí)老通寶早已耳聞目睹的事實(shí)，他豈能不有所警惕？……而要等收了繭，張財(cái)發(fā)來(lái)告訴他，才知道這些事情何況老通寶家共需七十五擔(dān)葉，而其中指責(zé)買(mǎi)葉的竟占了六十擔(dān)之多。這不是農(nóng)業(yè)戶養(yǎng)蠶的辦法。

以上吳組緗認(rèn)為不真實(shí)的地方不僅在小說(shuō)《春蠶》中是現(xiàn)實(shí)存在的，而且在電影《春蠶》中也同樣存在，電影《春蠶》的導(dǎo)演和編劇對(duì)茅盾的小說(shuō)幾乎是一個(gè)字也不肯修改的，一定程度上保存了小說(shuō)原有的色彩，但是也將小說(shuō)的缺點(diǎn)原封不動(dòng)地繼承下來(lái)了。茅盾的小說(shuō)經(jīng)常從概念出發(fā)，它具體體現(xiàn)為為了證明一個(gè)理論，所以必須安排這樣的事實(shí)來(lái)證明它。茅盾的小說(shuō)具有宏大的主題思想?yún)s在真實(shí)細(xì)節(jié)上無(wú)法把握得很好，《春蠶》是如此，《子夜》也是如此。從這一點(diǎn)地上看，小說(shuō)改編成電影亦需要去粗取精，不能一味地尊重原著，因?yàn)樵餐瑯佑腥毕?，電影不能單純地成為小說(shuō)的視覺(jué)化身。

①戴錦華：《“文化革命”“女性”的發(fā)明和中國(guó)電影——戴錦華談“五四與電影”》，《電影藝術(shù)》2019年第3期，第16頁(yè)。

② 錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝等：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年（修訂本）》，北京大學(xué)出版社1998年版，第279頁(yè)。

③④ 張頤武：《千禧回望：“內(nèi)向化”的含義——中國(guó)早期電影的“另類(lèi)的現(xiàn)代性”的價(jià)值》，《當(dāng)代電影》2001年第6期，第79頁(yè)，第81頁(yè)。

⑤ 芮和師、范伯群、鄭學(xué)弢：《中國(guó)文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷·鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料（上）》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第3頁(yè)。

⑥ 〔法〕安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么？》，商務(wù)印書(shū)館2016年版，第5頁(yè)。

⑦ 范伯群：《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》，江蘇教育出版社1999年版，第7—8頁(yè)。

⑧ 李歐梵：《不必然的對(duì)等：文學(xué)改編電影》，人民文學(xué)出版社2017年版，第157頁(yè)。

⑨ 高玉：《現(xiàn)代漢語(yǔ)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第56頁(yè)。

⑩ 陳平原：《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第14頁(yè)。

??????? 羅藝軍：《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社2003年版，第4頁(yè)，第154頁(yè)，第94頁(yè)，第252頁(yè)，第243頁(yè)，第245頁(yè)，第257頁(yè)。

???? 袁鷹、姜德民編：《夏衍全集·電影評(píng)論》（上），浙江文藝出版社2005年版，第31頁(yè)，第33頁(yè)，第26頁(yè)，第11頁(yè)。

??? 羅藝軍：《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》，中國(guó)電影出版社2003年版，第80頁(yè)，第77頁(yè)，第129頁(yè)。

? 徐卓呆：《影戲?qū)W》，東方出版集團(tuán)2018年版，第17頁(yè)。

? 張暖忻、李陀：《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期，第44頁(yè)。

? 徐德明：《從〈離婚〉看老舍的小說(shuō)敘事藝術(shù)》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2004年第4期，第94頁(yè)。

? 吳組緗：《談〈春蠶〉兼談茅盾的創(chuàng)作方法及藝術(shù)特點(diǎn)》，《中國(guó)現(xiàn)代中文文學(xué)研究叢刊》1984年第4期，第17頁(yè)。