⊙馬曉康［斯特靈大學(xué)，英國 蘇格蘭 FK94LR］

一、背景

“90后”詩歌，是指出生在1990—1999年期間的詩人們所創(chuàng)作的詩歌。在2007年與2008年，《詩選刊》通過“中國詩歌年代大展”和“90 后”——90 年代出生的詩人作品特輯”，率先以集體亮相的形式向詩歌界展示了“90后”詩人的風(fēng)采。在隨后的十余年里，《星星詩刊》《詩歌月刊》《山東文學(xué)》等家報刊不斷推出“90 后”詩人詩歌專輯或?qū)Ｌ?，?0 后”逐步成為詩壇中不容忽視的一個群體。這期間，詩歌界以及評論界對“90 后”的創(chuàng)作進(jìn)行過各種角度的分析與點評。一些評論家認(rèn)為“90 后”的創(chuàng)作仍在以“青春”為主題或者僅僅以少數(shù)的“90后””詩人的文本來判斷“90 后”詩人的整體風(fēng)貌，這樣的看法均有失偏頗。同時，一些敏銳的詩評家意識到“我們總會懷著整體意識去勾勒他們的詩人形象或者精神肖像”，但是“談?wù)撜w往往會大而無當(dāng)”。還有一些聲音認(rèn)為，“90 后”詩歌的多元化更像是對當(dāng)下詩壇多元化的一種繼承，一些“90 后”詩人的創(chuàng)作還處于對前輩詩人的模仿階段。艾略特曾經(jīng)說過“假若傳統(tǒng)或傳統(tǒng)的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，盲目或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統(tǒng)’肯定是應(yīng)該加以制止的。”當(dāng)然，繼承并不意味著進(jìn)化。這種繼承有可能會產(chǎn)生新的元素，也可能在經(jīng)歷一番探索后折返回去，甚至回到他們所繼承的理念之前。一些“90 后”詩人早已超脫出被定義的身份，以整體的眼光去審視漢語詩歌，比如《中國首部90 后詩選》的編委王浩認(rèn)為：“現(xiàn)代漢詩，這一百年的創(chuàng)作和生產(chǎn)已經(jīng)形成了一個閉合系統(tǒng)。一方面，圈層化的現(xiàn)象逐步加深，對本土性的宣揚更加突出；另一個方面，詩歌的寫作——批評——傳播已經(jīng)形成了一整套固定的機制，并帶有觀念、商業(yè)和學(xué)術(shù)偏見以及審美偏見的影響?！?/p>

自1999 年盤峰論戰(zhàn)以來，在一些詩人和詩評家眼中，“民間”“學(xué)院”和“官方”似乎成了總結(jié)詩人特征的代名詞。當(dāng)然，這種劃分方法既代表了人們對詩歌創(chuàng)作理念和表現(xiàn)形式的不同認(rèn)知，同時也代表了他們之間相互存在的“偏見”。從一個詩人的人格精神和審美的角度來看，“民間”“學(xué)院”“官方”這類詞匯作為特征是很不合理的。若只是簡單地從表現(xiàn)形式出發(fā)，將“90 后”詩人的詩歌分為口語詩與非口語詩（意象詩），似乎也太過籠統(tǒng)?；艨∶髟鴱娬{(diào)：“‘90 后’詩歌越來越證實了一種宏大的整體性詩學(xué)研究的不可能。換言之，個體的寫作和文本的新鮮碎片已然成為這一龐大群體的整體表征?！币虼?，基于目前所觀察到的“90 后”詩人們的創(chuàng)作以及編纂選本四年來的反思，筆者謹(jǐn)慎地將其定義為三個美學(xué)傾向：口語化傾向、意象化傾向和精致化傾向。本文將以筆者主編的《中國首部90 后詩選》為例結(jié)合其他相關(guān)資料就“90 后”詩歌創(chuàng)作的三個美學(xué)傾向做一些粗淺的論述。

二、“90 后”詩人的口語化傾向

“90 后”詩人寫作的口語化傾向來自于前輩們口語詩的影響?？谡Z詩，顧名思義，即用日?？谡Z進(jìn)行寫作，相比于詩歌中常見的意象化、隱喻化的語言，更加接近人們的口頭語言。關(guān)于口語詩，詩人、詩評家唐欣曾經(jīng)給予過比較可靠的定義，他認(rèn)為，“口語詩只是一個相對的概念，用來指稱這些具有口語形態(tài)和口語特征的詩歌”，同時，口語詩還標(biāo)志著“一種詩學(xué)觀念”“一種寫作傾向”以及“寬泛意義上的創(chuàng)作流派和數(shù)量龐大的詩歌作品”。不過，在口語詩人們內(nèi)部，他們對口語詩譜系的劃分和認(rèn)知也有區(qū)別。沈浩波在《后口語寫作在當(dāng)下的可能性》一文中，將口語詩劃分為“前口語詩”與“后口語詩”，筆者認(rèn)為這是對口語詩的發(fā)展進(jìn)行理論界定的一個重要里程碑。當(dāng)然，沈浩波在文中所談到的前口語寫作階段的問題，也是當(dāng)下一些“90 后”詩人所面臨的問題。譬如“過于平面化、口水化”，導(dǎo)致“仍有不少詩人和詩評家對口語詩歌存在著‘可復(fù)制’的誤會”，針對這種現(xiàn)象，沈浩波認(rèn)為是因為這些詩人沒有理解口語詩歌的“原創(chuàng)性”。在《中國首部90 后詩選》的編選過程中，筆者曾篩選過許多口語詩歌的稿件，這得益于阿煜和李龍剛的幫助，從中發(fā)現(xiàn)了一批質(zhì)量優(yōu)異的“90 后”口語詩歌。以阿煜的編后記為例，他說：“詩歌是一只空籃子，你放進(jìn)自己的生活，它給你全新的天地。”這句話里其實暗含了以個人經(jīng)驗為素材的創(chuàng)作，應(yīng)和了沈浩波強調(diào)的“原創(chuàng)性”。其中，吳雨倫入選的《一個羅馬人的后代》和《時間靜止的時刻》都從日常生活中的一瞬入手，通過靈感的突發(fā)展開想象。這種詩歌的切入角度似乎也印證著伊沙對西川之問：“為什么是思考而不是感受？”口語詩寫作試圖尋找詩人最原生的狀態(tài)，并對相對傳統(tǒng)的新詩寫作中的一些意象進(jìn)行解構(gòu)，比如易小倩的《她躺在那里好像生了我》和《橘子紅了》便是一種對“母親”“父親”意象的解構(gòu)，她沒有對這個意象進(jìn)行傳統(tǒng)的贊頌也沒有遵循傳統(tǒng)中“母親”“父親”意象所被賦予的神圣意義，而是直接寫出了日常中最直接，但一般人似曾想過，卻沒有勇氣說出來的感覺。以詩選中入選的“90 后”口語詩作者的作品來看，他們的作品并沒有出現(xiàn)沈浩波所擔(dān)憂的“前口語詩”中所出現(xiàn)的“可復(fù)制化”和“平面化”的問題。盡管他們都在用口語寫詩，但詩中所體現(xiàn)的都是那一刻他們的生命狀態(tài)和感受，這也意味著他們的詩歌是獨立且不可復(fù)制的。同時，口語詩歌強調(diào)在口語化敘述中對事物的深度感受，這種深度與思想、思考上的深度不同，而是作為人類對生活中最直接的感覺層面的體驗的深度。比如本詩選中阿煜的《植物人》，他寫道：“我問護(hù)士/他的血液是綠色的嗎/他喜歡陽光嗎/如果/是/春天的時候/他是先長葉/還是先開花”。在這首詩中，阿煜沒有進(jìn)行過分的修飾，而是從一個完全懵懂的狀態(tài)直接對“植物人”三個字發(fā)問，這樣純凈的感覺在意象詩中比較罕見。因此，口語化的詩歌寫作無論是作為一股詩壇中不可或缺的流派或勢力，抑或是重要的審美趣味轉(zhuǎn)化，都應(yīng)得到足夠的重視和尊重。

三、“90 后”詩人的意象化傾向

在《中國首部90 后詩選》中，入選的大部分“90后”詩人的寫作都偏向于意象化的美學(xué)傾向。在個別激進(jìn)的“先鋒”詩人的眼中，意象化寫作似乎成了某種守舊的毒瘤。事實上，意象詩的寫作在我國擁有悠久的傳統(tǒng)，自《詩經(jīng)》開始，先人們就開始了意象化的詩歌寫作，無論是動物還是植物，都在詩歌中承載著不同的意旨。這樣的寫作方式也成就了唐詩宋詞的輝煌。盡管龐德并沒有完全領(lǐng)會唐詩中的奧秘，但他對意象的領(lǐng)會以及那些微妙的誤讀在經(jīng)過思想碰撞后，對西方象征主義文學(xué)的發(fā)展起到了推動作用。在中國本土，自五四運動以來，盡管新詩突破了古體詩的格律框架，但意象化的寫作方式依舊被傳承了下來。在筆者看來，意象化的寫作只是一種達(dá)成詩歌目的的手段，無論是口語化寫作、意象化寫作，以及后面要提到的精致化寫作，都離不開對意象的運用。然而，意象化寫作的傳統(tǒng)經(jīng)驗雖然深厚，但由于意象化語言的表現(xiàn)不如口語直接和裸露，難免會出現(xiàn)“模棱兩可的詩”。在筆者看來，這種“模棱兩可的詩”是導(dǎo)致意象化寫作遭受非議的元兇。這類詩歌的特點是看似意象運用嫻熟，實際上當(dāng)整首詩串聯(lián)起來以后，其思想和氣息無法承接，是一種東拼西湊的詩歌。意象的種類有很多，根據(jù)詩歌寫作的功能與需求可分為象征性意象、抒情性意象、隱喻性意象和敘述性意象四大類。當(dāng)然，每一類意象還可以根據(jù)具體訴求拆分成更多種類的意象。

然而，意象詩并不只是單純地借用意象。意象可以是一個或多個具象，也可以是一種情緒，多個意象也可以組合成為一個更大的意象，甚至整首詩的多個意象整合也可形成一個更大的境界，故有句象、篇象之說。對意象的運用需要經(jīng)驗、語言和形式的配合。以賈假假的詩歌《不安之水》為例，“在故鄉(xiāng)，莊浪。倒掉一碗水，你說。它會不會/借此，向東逃去/一碗潑出去的水，它把自己想成一條河/使勁地，使勁地在黃土上蠕動/我，久居地理上的高原。二十年，懷疑所有的水/把自己想成一種瓶子，把頭顱骨擰緊了”。在這首詩中，作為主意象的“水”，它所承載的意義隨著詩的推動而不斷放大。讀者可以想象到個人命運、集體命運繼而歷史的命運，同時，如宋詞般的長短句搭配使得詩行之間更具節(jié)奏感。除了對意象和語言的把握，李嘯洋認(rèn)為：“賈假假的詩歌形式，不止宋詞制式那樣簡單。賈假假的詩歌里，哲學(xué)化的程式像立體主義裝置一樣鑲嵌在詩歌里。插入語的使用、文本位移、附加的哲學(xué)維度、語言的中斷與孤立，詞語斷崖式的自明與復(fù)現(xiàn)都值得深入研究?！痹诶顕[洋的詩《雕像》中，他寫道：“為了舞臺上走失的掌聲/她決心不朝斧工喊疼/她朝著天空伸出手臂，接住/來到大地找根的雨水/我走在廣場，聽見/鴿子驚散亡者的哀思?！边@首詩通過意象傳遞了作者對個體、他人以及更多命運及歷史的體驗。在馬曉康的詩歌《迷宮》中，“人群中我是個尿濕褲子的孩子/夾緊了腿 生怕誰的尖叫把我撕碎”是在將自身的生命體驗轉(zhuǎn)化為意象。與口語詩寫作不同的是，這種感受并不是一般的日常感受，而是一種長期生活狀態(tài)下情緒的積累，也是對自我生命歷程的一種反芻。在意象寫作的傾向內(nèi)，詩人對生命的體驗各有不同，也造就了他們對意象的不同理解。相比于口語詩歌的直接表達(dá)和深度的感覺體驗，意象詩歌中能容納多重的體驗、感覺與思考的共鳴。盡管有一些人認(rèn)為“懷舊”“抒情”或“故土”相關(guān)的主題是老舊的，但筆者認(rèn)為，只要詩人在寫作過程中注入了自己獨特的生命體驗，所謂的主題更多指向詩歌的類別歸屬，而這無所謂老舊。此外，詩歌也離不開“抒情”，哪怕是零度寫作也依然離不開“情”字。而一些所謂的“先鋒”“新穎”未必真的新。筆者認(rèn)為，世間的每一種意象都有其意義，他們的意義是與生俱來的，從本質(zhì)意義上講，詩人只是發(fā)現(xiàn)者，而非賦予者。對事物強行賦予詩意，并以此為標(biāo)簽是一種功利性的表現(xiàn)，這樣的創(chuàng)新并不新。對于意象化的寫作，我們也不該用這種功利性的眼光去評判老舊或新穎與否。

四、“90 后”詩人的精致化傾向

詩歌寫作的精致化傾向多發(fā)生于擁有較高學(xué)歷的“90 后”詩人中。這批詩人的特點是擁有相對豐富的學(xué)養(yǎng)，其中不乏精通多門語言者，可以直接閱讀來自另一個世界的原文。與廣泛定義上的來自“民間”的詩人相比，他們接受過更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)訓(xùn)練，對詞語的運用、意義和性質(zhì)方面的追求更加精致。筆者認(rèn)為，所謂精致化傾向的寫作，是在大眾意義的意象化寫作基礎(chǔ)之上，更進(jìn)一步的本體追求，是在尋求更深度的隱喻和象征意義。說到這里就不得不提到象征主義的幾位代表詩人，蘭博、魏爾倫、馬拉美以及瓦雷里。如果觀察馬拉美詩歌的晦澀以及他對“純詩”的追求，再對比詩壇上曾經(jīng)對一批精致化寫作者批判的聲音，就不難發(fā)現(xiàn)他們之間的共同點。相比于口語化寫作與意象化寫作，精致化寫作的年輕詩人們擁有對語言更深刻和復(fù)雜的認(rèn)知。這種認(rèn)知使得他們敢于冒險去挑戰(zhàn)更有難度的寫作。在筆者看來，所謂“純詩”在于是否能夠?qū)⒁庀笞詭У囊饬x去除，從而在詩歌中挖掘出這個意象新的意義，或者說當(dāng)我們拋開了對意象的依賴，能否探究到意義的本身，即我們能否跨過意象直接抵達(dá)意象背后所承載的意義。這樣的寫作需要知識、認(rèn)知和精神內(nèi)部的共振，與其說是一種晦澀的嘗試，不如說是一種極富美學(xué)意味的“冒險”。

盡管在廣義上這種“學(xué)院化寫作”與“民間寫作”似乎針鋒相對，但他們的詩歌取材并沒有本質(zhì)的區(qū)別，最大的不同只是表達(dá)方式的不同。有人選擇了更普遍的口語，有人傾向更為個我和深度的探索。正如詩人秦三澍所說：“日常生活是我寫作的出發(fā)點，但我的詩往往繞開狹義的‘抒情’，而更傾向于給出冷靜的觀察報告，把它引向一個更廣大的、更具論辯性的場域。”從秦三澍的詩觀中，我們不難看出，詩壇江湖上一些對精致化寫作的褒貶其實是源于藝術(shù)觀念的差異。詩歌的探索道路本來就有多條，無論失敗或成功都有其意義。一行曾對秦三澍的一系列詩歌進(jìn)行過解讀，認(rèn)為他的《風(fēng)聲》《火狐篇》《潮汐篇》以及《光照篇》等詩共同地“將‘肉’作為語義場的組織原理”，使得“詩歌的核心關(guān)切”從“詞與物”轉(zhuǎn)變成了“詞語肉”之間的關(guān)系。一行認(rèn)為這種“詞與肉的相互轉(zhuǎn)換，既構(gòu)成了詩的修辭學(xué)機制，又構(gòu)成了詩之演說的‘快感裝置’”。從這里不難看出，秦三澍在詩歌中構(gòu)建著屬于自己的領(lǐng)域，這領(lǐng)域內(nèi)除了大眾詩人們所談到的感受、體驗和語言，還包括了許多知性和哲學(xué)的元素。在某種程度上，精致化寫作的重建意象的關(guān)系與口語化詩歌曾倡導(dǎo)過的解構(gòu)有一些相似之處，但它們的表現(xiàn)形式以及執(zhí)行這些理念的詩人們的認(rèn)知卻是不同的。此外也要指出的是，精致化美學(xué)傾向的寫作與20 世紀(jì)語言本體論的影響有著極大的關(guān)系，也有過于偏重言語趣味而忽視生命感受的流弊出現(xiàn)。

五、總結(jié)

藝術(shù)不該有固定的形式，也不應(yīng)拘泥于某一個流派的表現(xiàn)章法。所以，在這里，筆者謹(jǐn)慎地用“傾向”一詞來進(jìn)行打探審視。無論是口語化的美學(xué)傾向、意象化的美學(xué)傾向，還是精致化的美學(xué)傾向，都有存在的理由和繼續(xù)探索下去的自由。撇去那些帶有偏見的爭論和認(rèn)知，三種傾向之間也都有相通之處。這個時代的詩歌已經(jīng)無法再用簡單的古典和現(xiàn)代、先鋒與守舊去粗暴區(qū)分了。這注定是一個多元的時代，也是有無數(shù)花朵落幕成為下一個“盛世”的肥料的時代。謹(jǐn)以此文作為四年后對《中國首部90 后詩選》的紀(jì)念和反思。再次感謝牛沖、童作焉、祁十木、賈假假、王浩、郭良忠、顧彼曦、荊卓然、呂達(dá)、王家銘、秦三澍、阿煜、李龍剛和梁永周諸位同輩對此書的出版曾經(jīng)付出的努力！

①④ 霍俊明：《一份提綱:〈關(guān)于“90后”詩歌或同代人寫作〉》，《揚子江評論》2018年第3期，第66頁，第72頁。

② 〔英〕T.S.艾略特:《艾略特文學(xué)論文集》,李賦寧 譯,百花洲文藝出版社1994年版,第2頁。

③⑦⑨⑩?? 馬曉康 主編:《中國首部90后詩選》,北岳文藝出版社2017年版，第7頁，第37頁，第107頁，第201頁，第422頁，第423頁。

⑤ 唐欣:《在生活和藝術(shù)之間——簡論口語詩的意義和影響》，《甘肅社會科學(xué)》2005年第5期，第136頁。

⑥⑧ 沈浩波:《后口語寫作在當(dāng)下的可能性》，《詩探索》1999年第4期，第36頁,第37頁。

? 李嘯洋:《物與辭：〈新詩的語言秩序與美學(xué)嘩變〉》，《星星》2017年第29期，第106頁。

? 秦三澍:《秦三澍詩歌及詩觀》，《詩選刊》2014年第Z1期，第15頁。

? 一行:《言詞的觸感:讀秦三澍的詩》,《名作欣賞》2017年第31期，第48頁。