吳云峰　中野仁人

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2021）11-0136-04

引言

金文是指殷商和兩周青銅器上的銘文，處于中國書法史的育成階段。周朝稱“銅”為“金”，所以得以命名為金文。金文具有一定的階級性和宗教性，是王公貴族和神明對話的媒介。

東周時期，文化得到了空前發(fā)展，各諸侯國的金文書法都在宗周大篆的基礎上實施書體變革，形成了楚系、秦系、晉系、齊系四大金文書法系統(tǒng)。其中楚系金文從裝飾大篆到鳥蟲書再到向草篆發(fā)展，經歷了三段變革。楚系鳥蟲書極具裝飾性和原始宗教性，它獨特的裝飾風格啟示著當代藝術設計領域的方方面面。

一、楚系鳥蟲書的形成與發(fā)展

公元前770年，西周滅亡，周平王遷都洛邑，建立東周。東周的建立是周朝王權衰微的歷史轉折點，凌駕于各諸侯王之上的周天子至高無上的地位也不復存在。同時，實力相對強大的諸侯國也開始了一系列的侵占、吞并，形成了“王室衰微、諸侯爭霸”的新政治格局。政治因素影響文化的發(fā)展，各諸侯國金文書法的發(fā)展也漸漸脫離宗周大篆的束縛，開始了各自的書體變革。其中楚系金文率先變革，以其獨特的裝飾風格在書法史中占據(jù)著重要的地位。

（一）楚系裝飾大篆

楚國出自祝融氏，居于江漢流域。商末隨武王伐紂，建立西周后被封楚子，建都丹陽。當時國弱，周成王在岐山會盟諸侯時，曾指派楚人看守火堆。然桀驁不馴的楚人屢生反意，兩次南征。西周晚期逐漸對外擴張，至春秋晚期吞并了四十余國，雄踞一方。從地理位置上看，楚國居于百濮和群蠻之間，文化相對閉塞，形成了具有原始宗教特色的神秘的巫覡文化。

春秋早期的楚系金文風格集殷商、西周和其特有的巫覡文化與一體。楚金文作品《楚公逆镈》銘文中既有宗周大篆的圓轉、嚴謹和又有楚系文化的神秘瀟灑。迄今為止，被發(fā)掘的春秋時期的楚金文作品較少，其中《楚王領鐘》銘文的風格脫離了殷商古風，線條圓轉頗具宗周大篆的風范卻不顯楚風的流美婉轉?！吨凶踊P》銘文的風格與《楚王領鐘》銘文不謀而合，少顯楚風，饒有宗周風范。由此觀之，楚國在對外擴張的同時也開始兼收并蓄不同的思想文化。《王子嬰次爐》銘文被稱為“裝飾大篆”的開始。它在“篆引”的基礎上裝飾化、圖案化，形成了新的書體風格。它的出現(xiàn)意味著宗周大篆開始走向沒落，楚系風格逐漸取而代之。一場書法史上有革命性意義的書體變革即將拉開帷幕。春秋晚期的《楚嬴匜》銘文和《楚屈子赤角簠》銘文保持五六成的宗周古跡，又因時風影響，出現(xiàn)顯著的裝飾大篆的風格。同為春秋晚期的《王孫遺者鐘》銘文已少見宗周大篆的痕跡，線條粗細一致，纖細流轉，結字緊湊優(yōu)美，章法較為勻稱統(tǒng)一，有圖形化的發(fā)展趨勢。是裝飾大篆成熟時期的代表作。

（二）楚系鳥蟲書

春秋中晚期到戰(zhàn)國早期，隨著楚國經濟、政治、軍事實力的增強，在它不斷對外兼并擴張的同時，也把它具有地域特色的藝術文化傳播到周圍，影響周圍小國的書體變革，成為江漢流域書體變革的核心。徐國的《庚兒鼎》銘文，蔡國的《蔡大師?鼎》銘文，許國的《子璋鐘》銘文，鄧國的《鄧子午鼎》銘文，越國的《姑馮勾鑃》銘文都頗具楚風。隨著裝飾化、圖形化等楚系風格的不斷深入，裝飾大篆逐漸發(fā)展成為楚系鳥蟲書，結字被普遍拉長至同一范圍內，工整規(guī)范，裝飾性強。

（三）楚系草篆

春秋早期開始，將繁復的裝飾意味極強的書體變革到極致時，一種書體簡化的思想便應運而生。草篆入銘的形式逐漸流行起來，但是這種形式主要盛行于黃河流域，江漢地區(qū)僅僅是有這種發(fā)展局勢，楚系的草篆作品存世極少。其中《集舛刖鼎》銘文字跡頗為潦草，筆畫轉折處呈蜷曲狀，受到鳥蟲書的影響，裝飾意味欠缺，但自有一番汪洋恣肆的奔放的美感。

從功能性較強的宗周大篆，到追求形式之美的裝飾大篆和楚系鳥蟲書，再到功能至上的楚系草篆，楚系金文的發(fā)展史似乎就是設計的發(fā)展史，從設計之初的功能至上，到追求形式的手工業(yè)時代再到工業(yè)革命時期的功能至上，之后后現(xiàn)代主義中形式的抬頭又似乎與楚系草篆到小篆的發(fā)展模式相吻合。總體上來說，楚系金文的發(fā)展史與設計史一樣，是形式與功能不斷博弈的過程。

二、楚系鳥蟲書中的傳統(tǒng)裝飾設計思想

裝飾設計是指在設計中運用裝飾符號和裝飾表現(xiàn)的一門綜合性的造型藝術。中國的傳統(tǒng)裝飾設計遵循變化與統(tǒng)一、條理與反復、動感與靜感三大形式美法則。楚系鳥蟲書的裝飾風格則以獨特的裝飾符號和裝飾表現(xiàn)生動地詮釋了這三大法則。

春秋晚期以后，以楚國為中心的徐、蔡、番、吳、越、曾等國以及黃河流域的宋國開始盛行鳥書、鳳書、龍書、蟲書，統(tǒng)稱“鳥鳳龍蟲書”，論及書體類型，鳥書、鳳書、龍書一類，蟲書則自成一類。然得以簡稱“鳥蟲書”。這種書體就是以鳥、鳳、龍、蟲的物象形態(tài)對文字進行裝飾，賦予文字一定的宗教神話色彩。鳥、鳳書的物象源于東南地區(qū)神話傳說的文化符號，《詩·大雅·卷阿》之“鳳凰于飛”毛傳：“鳳凰，靈鳥，仁瑞也?！兵P凰于飛是圣人在位的祥瑞之兆;龍書的物象源于夔，相傳夔乃能生風雨之神獸，《說文解字》“夔，神魖也，如龍，一足”。這也是“夔龍”一詞的由來;蟲書沒有特定的物象來源，有的只是增加了文字線條的粗細變化，有的近似蠶蟲的形態(tài)特征，有的則是鳥鳳龍書的雛形。

自春秋晚期至戰(zhàn)國早期，鳥蟲書盛行了近一百六十年，并一直延續(xù)至秦代。從《王子嬰次爐》銘文開始發(fā)展裝飾大篆到早期的鳥蟲書作品《楚王孫漁戈》銘文，中間經歷了從線條裝飾到圖形化裝飾的過程。春秋中期楚器《王子午鼎》銘文一方面將文字的線條美化到極致，線條彎曲擺動，頗具動勢，結字靈動，整體神秘奇詭;另一方面借助外部物象（鳥、鳳、龍、蟲）對文字進行圖形化的裝飾，這種鳥鳳龍蟲的形態(tài)受到楚地獨特的巫覡文化的原始宗教符號的影響，這具有宗教性質的文化符號漸漸引領了楚系金文書體革新的趨勢，這種趨勢似乎與殷商時期一種具有宗教性質的象形裝飾文字的盛行不謀而合。這種借助外部物象的裝飾不僅是為了美化文字，更是寄托了楚人對于原始宗教的信仰和神明的敬畏。春秋晚期楚器《鄬子倗尊缶》銘文不見《王子午鼎》銘文的神秘奇詭，呈現(xiàn)自然和諧的裝飾設計之美。戰(zhàn)國早期楚器《敚戟》共五字銘文，線條流美，變化豐富，散發(fā)著工藝之美，頗具亭亭玉立之勢。戰(zhàn)國晚期楚器《楚王酓盤》銘文線條婉轉彎曲，在突出線條彎曲擺動、縱向伸展的同時，轉折處增加了厚重的飾筆，線條的擺動伸展是動，厚重的飾筆是靜，頗具一種動靜結合的裝飾設計之美。

狹義上說鳥蟲書可分為楚系、吳系、越系和晉系四類，但由于其余三類書體均受楚系影響頗深，所以廣義上的鳥蟲書指的就是楚系鳥蟲書。從楚系鳥蟲書中鳥蟲的裝飾表現(xiàn)上看，筆者將其分為具象鳥蟲型、意象鳥蟲型和抽象鳥蟲型。

（一）具象鳥蟲型：變化與統(tǒng)一

這類文字的鳥蟲形態(tài)與文字含義沒有關系。具象的鳥蟲形態(tài)純粹是為了裝飾，去掉之后不會影響文字本身的含義。根據(jù)鳥蟲形態(tài)的類型和數(shù)量上的不同，筆者將此類型鳥蟲書分為單鳥型、雙鳥型和鳥蟲型三類。

1.單鳥型

單鳥型是指只有一只鳥型裝飾的文字，它可以位于文字的上、下、左、右或是寓于文字之中（如圖1）。

2.雙鳥型

雙鳥型是指有兩只鳥型裝飾的文字，它通常位于文字的左右兩側或同時位于文字的上部或者下部（如圖2）。

3.鳥蟲型

鳥蟲型是指既有鳥型裝飾又有蟲型裝飾的文字，但由于復合物象裝飾相對復雜，所以鳥蟲形態(tài)都有一定的簡化趨勢。通常以上下分布和左右分布兩種形態(tài)呈現(xiàn)（如圖3）。

具象鳥蟲型中的單鳥型和鳥蟲型是變化，雙鳥型是統(tǒng)一。三種類型的文字組合起來生動地詮釋了裝飾設計中變化與統(tǒng)一的形式美法則。

（二）意象鳥蟲型：條理與反復

這種文字類型相較于具象鳥蟲型在裝飾表現(xiàn)上具有一定的進步意義，兩者區(qū)別在于文字中的物象裝飾是否具有文字筆畫原有的特征，具有文字筆畫原有特征的稱之為意象鳥蟲型。它的鳥蟲形態(tài)不僅是附加在文字中作為純裝飾，而是寓于文字的筆畫之中。換而言之，意象型的鳥蟲形態(tài)就是文字的筆畫，是構成文字的一部分。去掉之后會影響文字的釋讀。根據(jù)鳥蟲型裝飾數(shù)量上的不同，此類型文字可分為單體鳥蟲型和組合鳥蟲型（如圖4）。

根據(jù)鳥蟲型裝飾類型上的不同，此類型文字可以分為整體鳥蟲型、部分鳥蟲型和整體部分組合鳥蟲型。整體鳥蟲型是指寓于筆畫中的鳥蟲裝飾是一個完整的鳥或蟲的形態(tài)的文字類型。部分鳥蟲型是指寓于筆畫中的鳥蟲裝飾不是一個完整的鳥或蟲的形態(tài)，只是構成了鳥或蟲的局部形態(tài)（如鳥翼、鳥爪、蟲足等）的文字類型。整體部分組合鳥蟲型是指由完整的鳥或蟲的形態(tài)和局部的鳥或蟲的形態(tài)共同構成一個文字的文字類型（如圖5）。

裝飾設計中的條理在意象鳥蟲型中是指將繁復的具象鳥蟲形態(tài)經過意象的變化使其造型規(guī)律化、簡潔化，反復是指將條理化的鳥蟲形態(tài)反復運用到相同文字結構的文字當中，條理與反復的運用體現(xiàn)出簡約規(guī)律的美感。

（三）抽象鳥蟲型：動感與靜感

這類文字相較與意象鳥蟲型文字又更近一步，它是針對文字筆畫本身的裝飾，使之具有鳥或蟲的神，卻沒有實質上鳥或蟲的形，拉長文字筆畫，在轉折處進行加粗、加厚的處理抑或是在文字中增加若干圓或半圓飾點，或是將文字的點狀筆畫替換成圓或半圓飾點。這種裝飾類型是書體變革時期發(fā)展頗為成熟的裝飾類型（如圖6）。抽象鳥蟲型和意象鳥蟲型一樣對于條理與反復的體現(xiàn)自不必說，拉長的筆畫突出了線條的擺動，頗具動感，轉折處加粗的處理則保證了文字結構的穩(wěn)定性，遵循了裝飾設計中動感與靜感的形式美法則。

三、楚系鳥蟲書中的當代視覺設計語言

語言是傳達信息的一種編碼程序。視覺設計語言是將設計品的外在表現(xiàn)形式作為一種符號，通過視覺設計的編碼而形成的一種符號程序，是用這種符號程序構成的視覺樣式和形式關系，作用于設計受眾的感官時，所形成的設計功能表達。人使用設計品的過程實際就是“解碼”的過程。英國設計理論家斯科特·安德森和大衛(wèi)·科恩在《英國設計基礎系列：視覺語言》中提到“視覺語言理論體系涉及線條、形狀、比例、色彩、肌理、空間和光線等方面”。殊不知早在兩千多年前的東周時期，智慧的楚人就已將這些視覺設計語言在鳥蟲書的創(chuàng)作中發(fā)揮到極致（除色彩、光線）。

（一）點、線、面

點、線、面是平面構成的最基本的元素，歐幾里得幾何學認為，形態(tài)的產生從零維的基點——“點”的力學運動開始，點的運動軌跡形成線，線的運動軌跡形成面，面的運動軌跡形成體，強調元素的力學運動對于形態(tài)的構成具有重要意義。點、線、面的關系處理在視覺設計中尤為重要，田中一光極度追求點、線、面在作品中的張力和美感。他的海報設計《文字的想象力》（如圖7）中，點線之間以及點線與留白之間的處理張弛有度，使設計具有一種和諧的節(jié)奏與韻律。

點是視覺設計語言中最小的元素，是構成線、面、體的最基本的單位。常用來表示空間和時間的最小片段，有單音和停頓的感覺，具有跳躍性和節(jié)奏性。理想中的點是小而圓的，然而，大小是相對的，比如西摩·切瓦斯特的海報設計《消除口臭》中的人物形象是以面的形態(tài)存在，而在佐藤晃一的海報設計《樂屋》中，人物的形象則是以點的形式存在。且客觀上點也可以以各種形狀存在，所以點又具有相對性和多變性。在楚系鳥蟲書中，點有多種表現(xiàn)形式，近看它可以是文字的細小筆畫，可以是構成鳥蟲裝飾形態(tài)的一部分，也可以是文字中圓形或半圓形的飾點。遠看青銅器以體的形態(tài)呈現(xiàn)，點又可以是一個個完整的文字。字形、字重、中宮、重心、體飾各不相同的“點”構成了一件件有節(jié)奏感的楚系鳥蟲書作品。

瓦西里·康定斯基認為，“線是一個點在一種或多種力量下的通道，依力量的迸發(fā)或者矛盾，使線發(fā)生多種變化?！本€在視覺設計中的形態(tài)是多變的，有直線、折線、曲線、波狀線，還有點連成的線。直線簡潔、明快;折線尖銳、刺激;曲線比之直線，豐富而多樣，比之折線，輕柔而舒緩，所以曲線更具裝飾性;波狀線由兩組或兩組以上的曲線重復構成，裝飾性更近一步。楚系鳥蟲書中充分發(fā)揮了曲線的魅力，曾器《曾侯乙三戈戟》三戟同銘“曾侯乙之用戟”六字，曲率較大的曲線構成的精致的鳥首的形態(tài)與曲率較小的曲線構成的鳥足相呼應，“曾”“之”二字更是巧妙地使用了波狀線，具有較強的構成感，裝飾性十足。

理查德·邁耶認為，“線往往具有理性特質，但是面卻是個感性的東西，充滿了幻想與活力”。面是線的運動所產生的軌跡，線的不同運動產生了形態(tài)各異的面。楚系鳥蟲書中面的應用主要體現(xiàn)在文字轉折處的肥筆裝飾，它既穩(wěn)定了文字的結構，又豐富了文字的視覺形態(tài)。

（二）形狀、比例

形狀是人眼所能把握的物體的基本特征之一，它所反映的這種基本特征是排除了物體在空間的方向、位置、色彩、光線等特質外所體現(xiàn)的一種外部形態(tài)。比例是指在一個整體中各個部分的大小、數(shù)量占整體的比重，用來反映整體的結構或者構成。楚系鳥蟲書對于形狀和比例的把握體現(xiàn)在結字的考究。結字是漢字書寫的間架結構，包含對各偏旁占文字的比例以及聚散、高低、疏密的變化、文字的重心、中宮和筆畫構成的外輪廓——字形也就是文字形狀的把握。楚器《楚王酓璋戈》共十八字銘文（如圖8），中宮普遍收緊，其中重心居上九字;重心居中七字;重心居下二字。字形普遍修長卻具有微妙的變化，有上下一致的矩形，如“王”“用”字;有上小下大的梯形，如“以”字;有上大下小的倒梯形，如“楚”“璋”字;還有中間粗兩頭細的橄欖形，如“文”字。形狀與比例在字體設計中體現(xiàn)為文字的結字，不同的結字會呈現(xiàn)不同的視覺效果。高橋善丸的海報設計《花·鳥·風·月》中的字體結字與楚系鳥蟲書類似，修長優(yōu)美，有亭亭玉立的美感。而味岡伸太郎的字體設計《熙》（如圖9）的結字方正平直，有穩(wěn)定質樸的美感。

（三）肌理

肌理是指物體表面的紋理，以不同的方式作用于不同的物體會呈現(xiàn)出不同的肌理。肌理不僅可以體現(xiàn)物體的材質，還可以增強視覺的空間感。東周時期的制銘方式主要有三種：鑄銘、刻銘和錯金。雖然楚系鳥蟲書的呈現(xiàn)載體均為青銅器，但是不同的制銘方式使它呈現(xiàn)出不同的肌理。戰(zhàn)國之前多為鑄銘，戰(zhàn)國時期開始出現(xiàn)刻銘，鑄銘和刻銘的區(qū)別在于后者能夠更好地把握文字的細節(jié)，從肌理的角度看并無明顯區(qū)別。無論是鑄銘還是刻銘都加強了文字的空間感和分量感，使文字不再浮于表面，而呈現(xiàn)出有厚度、有分量的三維的視覺效果，甚至能夠感受到當時的匠人在泥范或者青銅器上刻劃文字時的力度與節(jié)奏。錯金是指在器物的表面刻出凹槽，再以同樣寬度的金絲、金線、金片鑲嵌其中，并打磨光滑的工藝。楚器《楚王孫漁戈》采用錯金的工藝制銘，在文字優(yōu)美的基礎上又增加了金這一金屬材質的華麗的肌理美，金和青銅的結合同時也豐富了人眼的視覺感受。原來當代VI設計中LOGO的燙金、燙銀以及雕刻的肌理表現(xiàn)形式早在遙遠的東周時期就被廣泛運用起來。

（四）空間

視覺設計的空間早已突破了傳統(tǒng)的二維平面，但是近來隨著扁平化設計風格的流行，二維設計再一次進入了設計師的視野。在楚系鳥蟲書中對于空間（二維）的把握主要體現(xiàn)在章法層面。章法指的是安排與布置書法作品中字與字、行與行、列與列的呼應與對比等關系的方法，屬于視覺設計中版式設計的范疇。楚系鳥蟲書的章法整體上看勻稱整齊，這是“統(tǒng)一”的美，細究它章法的美就會發(fā)現(xiàn)處處皆有“對立”的美。楚器《楚王酓璋镈鐘》，即《曾侯乙編鐘》中最大之镈鐘，鉦間鑄三十一字，三列銘文，均為抽象鳥蟲型，整體風格簡潔流暢。其中少量的直線和大量的曲線構成曲直對比;橫向線條厚重實在，豎向線條縹緲虛無，構成虛實對比;橫向線條兩頭圓潤，縱向非閉合線條鋒芒畢露，構成銳鈍對比;橫向線條多為直線，變化較少，是靜，縱向線條多為曲線，變化豐富，是動，構成動靜對比;文字不同的重心位置構成高低對比;以線為主要構成元素，在“十”“曾”“亯”字中又運用了飾點這一點的元素，構成點線對比。在線條變化相對單一的東周時代，《楚王酓璋镈鐘》銘文能從細節(jié)出發(fā)，完美地詮釋出以上六組對比，并將這六組對比統(tǒng)一在一個整體里，初見簡潔工整，細觀回味無窮，這樣細致入微地安排與布置正是楚系鳥蟲書章法的精妙之處。

結語

楚系鳥蟲書是中國書法藝術史上珍貴的精神文化財富，書法是中國特有的傳統(tǒng)藝術形式，蘊含著中華上下五千年濃厚的文化內涵。然而隨著歷史的變遷，人類社會的發(fā)展，書法藝術漸漸地從古代的實用藝術門類衍變成一門純藝術?；蛟S書法藝術的發(fā)展現(xiàn)狀就已經印證了黑格爾“歷史決定論”的料想，成為了瀕臨滅絕的藝術門類?，F(xiàn)在所謂的“書法藝術”究竟還剩下多少傳統(tǒng)書法的影子？現(xiàn)代人又該如何傳承這門古老的傳統(tǒng)藝術？戲劇家俞大綱認為，“傳統(tǒng)是人的頭顱，而現(xiàn)代是人的雙腳，現(xiàn)代社會的現(xiàn)狀是頭腳分離，腳拼命向前跑，頭顱卻丟在后面。現(xiàn)代人的工作就是要做肚腹，把頭和腳聯(lián)結起來”。從而筆者發(fā)現(xiàn)一門傳統(tǒng)藝術想要傳承發(fā)展就必須找到一個貼著“現(xiàn)代”標簽的文化載體。換而言之，傳統(tǒng)藝術想要重新煥發(fā)活力就必須在保持自身純潔性的前提下以一種符合當前時代特征的新的形式重新出現(xiàn)。至此，書法被賦予了特別的意義，成為了寓于當代設計中的“新的藝術”。文字是一個民族文化的結晶，書法是文字的藝術表現(xiàn)形式，設計是文字在當今社會的藝術文化載體。筆者將這一古一今兩種藝術門類相結合，尋找傳統(tǒng)書法藝術和設計的關聯(lián)性，關聯(lián)性決定了將書法應用于設計具備可行性，這樣不僅使傳統(tǒng)的書法藝術得到了傳承，更賦予了當代設計濃厚的歷史文化內涵。