馬權威

一、 “觀”的溯源與“游觀”的現(xiàn)代意義生成

（一）“觀”的歷史溯源

“游觀”是現(xiàn)代漢語對古代漢語“游”與“觀”意義的整合與提煉，屬于偏正短語，其意義重在“觀”。許慎在《說文解字》中，認為，“觀，諦視也?！睆淖置鎭砜矗爸B視”就是仔細地審察觀看，有追根刨底發(fā)掘原初之意。實際上，“諦視”的“諦”還有另外一層含義，“‘諦’宛如‘北極—極星—北斗’為一體的北辰通過帶動日月星運行而告人之言”。這一充滿“天人合一”的認知表明，“觀”不僅僅是一種視覺行為，也是一個思維行為，而且與文化活動相關。因此，張法在系統(tǒng)總結遠古和中國“禮”的儀式性中認為，“中國遠古的審美方式，就在以立中儀式為核心的觀天觀地觀物的感受方式中建立了起來”。所謂的“立中儀式”源自最初立桿測影的天文觀測，后演變?yōu)榫哂斜硌菪缘膬x式呈現(xiàn)。正是在這些儀式當中，人們在審視儀式進行與體察儀式內(nèi)容中，獲得了與天地溝通，與先祖“對話”的認知方式。到了夏商周以后，“祖廟儀式已經(jīng)形成一種完整的表演的美學程式和相應的觀賞方式。而這一具有整體性的儀式之觀，定形在‘觀’字上”，觀成為古典的審美方式。

然而，《周易》作為人文的肇始，也是“中國傳統(tǒng)審美思維的基石”?！吨芤住は缔o下》對“觀”的意義進行了闡釋，“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”。這種闡釋表明了“伏羲將天之自然萬物按照法度，取‘身’與‘物’，創(chuàng)作了八卦”?！吨芤住芬浴坝^乎人文以化成天下”為著眼點，將“觀”作為主體本質力量的對象化，認為其在自然事物走向人化與心靈的過程中，起著重要的作用。所以，從《周易》的整體內(nèi)容來看，“觀”并不強調(diào)定量、定點、定角度的看，而是“俯仰往還，遠近取與”集“活動性”和“過程性”為一體的美學范疇，在廣遠中求精微，在精微中求全面的觀照，形成了富有哲理和文化氣息的基本觀念，這成為后世審美范疇之“觀”的濫觴。

（二）“游觀”的現(xiàn)代意義生成

現(xiàn)代漢語中“觀”的解釋，相對來說是靜止的、固定的，如現(xiàn)代漢語詞典中“觀”的第一種意思是“看”，第二種意思是“景象或樣子”，第三種意思是“對事物的認識或看法”。但不管哪種意思，它們都不能夠完全概括古典美學中“觀”的本義。因此，古典美學的現(xiàn)代轉化中既要遵循本來的核心要旨，又要考慮到現(xiàn)代表達的現(xiàn)實語境。劉繼潮在繼承成中英“觀”的哲學意義的基礎上，即在古典繪畫空間的理論表達上提出了“游觀”理論，在古典繪畫領域將“觀”與“游”進行結合，與“觀”的主體行為之看集合起來形成了“游觀”的審美范疇。同時，“游”與“觀”中的哲學意味和審美追求，形成了“游觀”對藝術的自然觀照意識。在中國傳統(tǒng)哲學和古典美學中，“游”對現(xiàn)實的超脫，是精神的和心靈的。孔子在論語中說，“游于藝”。嵇康認為，“游心大象，傾眛修身?！眲③脑凇段男牡颀垺分姓J為，“思理為妙，神與物游?！边@些“游”的理解都是審美創(chuàng)作的構思活動，也是中國藝術精神“游”的體現(xiàn)。唐君毅以“游”概括中國藝術的精神，從中國文學、書畫、建筑、音樂、雕刻、戲劇等藝術形式中挖掘出“虛實相涵”和“可供人游”的共同特征。中國古典的審美方式之“觀”與中國傳統(tǒng)藝術精神之“游”的組合而成的現(xiàn)代漢語“游觀”，是“游”和“觀”的現(xiàn)代轉化。

事實上，“游觀”的成形與成熟不是單一的文化思想資源所促成，而是多種藝術元素、多種媒介因素與多種文化的滋養(yǎng)、融合發(fā)展的結果。中國傳統(tǒng)的“游觀”，不僅與中國古典畫論相連，而且與中國傳統(tǒng)的文學中的小說、詩歌、哲學等相關。沈括在《夢溪筆談》中，圍繞李成的“真山之法”和中國傳統(tǒng)古典繪畫的“山水之法”展開，認為中國傳統(tǒng)古典繪畫的視覺組織與思維呈現(xiàn)不僅僅局限于視覺的“觀”，還在于“以大觀小”的心理真實、審美真實和情感真實為一體的內(nèi)蘊集合，是“游”與“觀”形神具備的交融。無論是思維行動，還是視覺行為，中國古典美學范疇中的“游觀”概念都突出了“活動性”或“過程性”。從老莊《逍遙游》中的“御風而行，游于無窮”到屈原的“忽反顧以游目兮，將往觀乎四荒”，都是古典美學領域“游觀”的審美體現(xiàn)。尤其是在中國的詩歌中注重俯仰視角的“游動”，遠近景別的交融，實現(xiàn)“目既往返”與“心亦吐納”的交匯融合，如謝靈運的“俯濯石下潭，仰看條上猿”，嵇康的“俯仰自得，游心太玄”。當然有的詩不著俯仰一字，卻盡得俯仰風流。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，杜甫的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”等?？傊袊诺湓姼杷囆g擅長，以俯觀仰察的方式，“用空間中存在的形象貫通天地上下，連接浩瀚宇宙，表達廣闊的內(nèi)外時空的融合”?！坝斡^”以強調(diào)目光游移，心態(tài)超脫，以仰觀俯察審視萬物，它是中國人觀照萬物的基本方式，并滲透在藝術作品之中，逐漸形成了中國傳統(tǒng)藝術基本的審美方式。在以視覺為代表的中國傳統(tǒng)繪畫中，“游觀”是古人感悟山水的基本方式，也是結構畫面的基本形態(tài)。同時，“游觀”視點創(chuàng)造了“平遠、高遠、深遠”的結構布局形式且形成了相對穩(wěn)定的視覺經(jīng)驗和制作慣例，并以此為基礎，上升為手卷、立軸等繪畫形制，而這也成了“游觀”的視覺形式“范本”，為“游觀”思維在當代電影中的創(chuàng)造性轉化提供了方式。

二、“游觀”在電影創(chuàng)作實踐和理論中的創(chuàng)造性轉化

在西方的電影史中，“通過把電影置入更廣闊的視覺經(jīng)驗史中，連綴起繪畫——攝影術——電影這一整條視覺藝術演變史脈絡，有力地證明了電影在媒介的機械屬性上對西方繪畫的儀器觀看傳統(tǒng)的繼承”。而西方的繪畫是建立在科學透視紀實成像的基礎之上的。作為西方舶來品的電影，西方的科技思維觀念，文化藝術觀念也融合為以寫實為突出特征的電影樣式。但是對于中國來說，自電影進入中國后，中國的電影藝術工作者并沒有單向度地恪守電影的科技思維觀念，而是將其與中國傳統(tǒng)戲曲藝術結合，最終形成了最初的“影戲”創(chuàng)作觀念?！白匪蓦娪暗臍v史，中國人不同于西方人，他們幾乎很少對科學發(fā)明和技術進步表現(xiàn)出應有的熱情。這倒不是因為他們?nèi)狈茖W思想，或輕視技術，而主要是由于中國電影的歷史是從電影的傳入而不是電影的發(fā)明開始的，加之當時技術落后，囿于聞見所致。人們把目光伸向久遠，目的在于探尋電影是否與先已存在的藝術有著某種天然聯(lián)系，以確定它所占有的位置。于是，人們很快在戲劇中找到了這種聯(lián)系?！痹?0世紀20-30年代，中國電影創(chuàng)作者又將電影與其它傳統(tǒng)藝術觀念相結合，不僅僅有力促進了電影語言的民族化，同時也在試圖建立符合中國文化審美需求的電影藝術形式。但覆于這些藝術形式之下的中國審美方式“游觀”，在抽象繼承中獲得了創(chuàng)造性的轉化。特別是以鄭君里、韓尚義、黃紹芬、聶晶等為代表的電影藝術工作者，他們將中國傳統(tǒng)繪畫的橫軸“游觀”形制引入電影橫移長鏡頭之中，開始嘗試向傳統(tǒng)藝術的探勝求寶。

圖1.電影《長江圖》劇照

鄭君里在綜合古典繪畫藝術，利用“平遠、高遠、深遠”的結構布局，將古典繪畫的手卷形制轉化為橫移的長鏡頭形式。在《枯木逢春》（1961）中，鄭君里探索了具有古典繪畫卷軸形似特點的橫向移動長鏡頭。在“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”的場景中，影片將舊社會方東哥一家在荒冢崗走失的事實和當時的社會背景，進行了虛實相映的處理。鄭君里在畫面縱深的復雜層次中探索廣闊空間的表現(xiàn)性，既借鑒了中國戲曲自由的時空處理方式，又借鑒了傳統(tǒng)繪畫的形制特點。鄭君里說：“經(jīng)過多次的摸索，我發(fā)覺要把這濃郁的詩情集中在一個鏡頭中，同時又要保持詩的韻律上的一氣呵成，較好的形式是用橫移鏡頭?！睓M移鏡頭既能滿足時空的連續(xù)性，又能通過調(diào)度滿足時空的靈活度，同時又能保證鏡頭的流暢性，從而實現(xiàn)“游觀”思維在電影中的創(chuàng)造性轉化。作為該片美術設計，韓尚義不僅在創(chuàng)作中實踐了“游觀”思維的電影性轉化，而且嘗試“在鄭君里的基礎上進一步將移動攝影的理論向前推進，并提出電影的動態(tài)布局要有‘移步換景’‘峰回路轉’‘步步入勝’‘觸景生情’‘見物思情’的效果”。而這也正是“游觀”思維從園林、繪畫到電影的生動轉化，并且這種轉化充分創(chuàng)造性地將古典美學的觀念、技巧融入具體的電影形式之中。韓尚義借助“趣字”生動地詮釋了“游”的價值。韓尚義認為，“我國漢文字上的‘趣’字，是以‘走’和‘取’組合，為什么不是立‘取’或坐‘取’，的確，人們在旅行中，只有經(jīng)過艱苦的‘走’的跋涉，才能‘取’得自然之美趣。在鏡頭橫移、拉搖、仰俯的運動中，才產(chǎn)生‘移步換景’‘峰回路轉’的情趣。”而對于韓尚義的移步換景的“游”，姜今重新回到形式本身。針對橫移鏡頭的散點構圖特點，姜今認為“散點構圖，我們可以借時間消逝的印象，讓觀眾通過可見的部分形象去聯(lián)想，或回憶過去了的情景，這就能使有限的景象來表達無限的意境，這也是散點構圖最大的優(yōu)點”，還是“游觀”的形式所追求的效果。老一代的電影人不僅追求形式的創(chuàng)新和表達的民族化，更注重在理論探索上，向傳統(tǒng)探勝取寶，但這些探索相對來說是零散的，不夠系統(tǒng)和體系化。

20世紀90年代，中國香港學者林年同將傳統(tǒng)繪畫的“游觀”理論引入電影當中，并系統(tǒng)地將其上升為具有中國電影美學特質的“鏡游”理論，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)理論的創(chuàng)造性轉化。在林年同看來，“游”的意思主要包含兩層意思，一是物質層面的“游目”，一是心理層面的“游心”。但是，不管是“游目”或者是“游心”，二者都是“游觀”審美思維的集中體現(xiàn)。林年同將“游觀”理論引入中國電影理論的建構之中，所建立的“鏡游”美學理論，標志著“游觀”在當代電影中的創(chuàng)造性轉化的生成。

三、“游觀”在電影創(chuàng)作中的創(chuàng)新性發(fā)展

近年來，中國電影中的國畫形式屢現(xiàn)銀幕。電影《長江圖》呈現(xiàn)出了具有“游觀”特質的橫移長鏡頭，實現(xiàn)敘事層面的“游觀”創(chuàng)新。《春江水暖》以橫向的卷軸和縱向的立軸“游觀”山水的意境，試圖在“游觀”中實現(xiàn)視覺的戲劇性?！洞炭吐欕[娘》以凝視回應“游觀”，探索基于時間和空間的“游觀”?！坝斡^”已經(jīng)實現(xiàn)了從中國繪畫的形制到銀幕形制的創(chuàng)造性轉化。今天的“游觀”從橫移鏡頭到立軸屏幕，再到扇形、圓形敘事，逐步勾列出于“游觀”敘事的時空重構機制，但這些機制的背后都是“游觀”審美范疇的潛在影響。

（一）電影《長江圖》：“游觀”的心像與物象

《長江圖》是楊超導演的魔幻現(xiàn)實主義作品，講述了一個發(fā)生在長江上兩個時空交錯的魔幻愛情故事。電影一條線索是講高淳逆流而上開著貨船沿長江送貨的途中，不斷上岸尋找安陸的空間故事；一條線索是講沿江而下的安陸與高淳在情感遭遇上的逆流回溯的時間回憶。兩條線索構成了互相交纏的時空結構，而勾連物是那本名叫《長江圖》的詩集。它勾連起了時間與空間，現(xiàn)實與回憶。這是一部具有典型古典美學“游觀”特質的電影，鏡頭不再是對客觀物象的還原，而是將物象作為意象，于是，對鏡頭影像的觀看不再是單向度的視覺行為，而是視覺與思維，視覺與回憶，物象與意象等共同構筑的“神似仿制體”。于是，超度父親亡靈的黑魚，運輸?shù)脑幟卮篝~、《長江圖》詩集、旁白講述的玄妙傳說、古代客商和青樓女子互換身體的故事等都成為意象的元素。這些元素或由景顯像，或由象見意，或以虛納實，或以實引虛，化實為虛等方式融匯成“虛實相生”的生成機制。導演楊超認為，“我不是在拍物像，而是心像，心像是屬于男人和女人的內(nèi)心影像。也就是說，整個長江是因為他們的喜怒哀樂而波動的。”可見，楊超采取了以“本體之觀”還原“物象之原”的影像轉換路徑，實現(xiàn)了影像風格的中國化呈現(xiàn)。劉繼潮在《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》中認為，所謂的本體之觀，“即本體綜合經(jīng)驗直觀，以內(nèi)在心性，感造化自然之性靈，得心靈情感之熔鑄，以生成意象世界、審美世界、詩化世界”。所謂的“物象之原”并非單向度的視覺成像之象，“是宇宙感性實存的本體，是原生態(tài)的自然”。導演試圖借片中角色化的心像喚起人們對長江“物象”的文化想象。因此，它也獲得了與西方截然不同的長江影像效果。楊超說：“在柏林電影節(jié)，有一本雜志說BBC拍了無數(shù)次長江，從來沒有一次拍成這樣的。只有中國人才懂這條河流，知道它意味著什么?！矣X得最好的電影就是這樣，視覺刺激遠遠不夠，那些長江的大景觀或者天地之間的景觀，其實是人物的心像，人物的秘密和主題的秘密，都在那些景當中出現(xiàn)了。”這也印證了導演采用了與中國傳統(tǒng)繪畫“游觀”理念相似的創(chuàng)作路徑，借助“人物的心像”，實現(xiàn)了“本體之觀”的影像轉化，完成了“游觀”在當代電影創(chuàng)作中的創(chuàng)新性發(fā)展。

除了借助“人物的心像”完成“本體之觀”的表達之外，在外在的形式上，電影《長江圖》汲取傳統(tǒng)繪畫“游觀”的形式精髓，讓觀眾思維以橫移的長鏡頭的方式，暢游在長江兩岸的山水之中。影像不再是基于時間與空間一體的線性敘事，而是將自然景觀、人物的內(nèi)心回憶、人物的外在的行動熔冶為一爐的影像象征系統(tǒng)，并且這種象征和隱喻具有強烈的主體性和主體意識。橫移鏡頭正是強化主體性認知的有力手段，而這也正與古典美學“游觀”的本體詮釋相呼應?！皸畛瑢а荼救嗽谝淮卧L談中提到，‘穿越’這個詞匯在泛娛樂化的時代被過度使用，已經(jīng)喪失了它原初的詩意。也許是為了躲避在當代流行文化中被過度消費的‘穿越’概念，楊超導演并未讓人物實現(xiàn)歷時性的‘穿越’，而是依靠共時性的錯位營造出一次次別離和重逢?！边@種錯位的別離和重逢不是真正意義上的穿越，而是一次關于長江文化的“游觀”，也有力地證明了“游觀”不僅能夠以“穿越”的方式自由地處理時空，而且也能夠以共時的時空錯位連接影像。當然，除了在影視敘事的結構性線索施加影響外，“游觀”更多地還是通過鏡頭的外在形式凸顯其意義。比如，在影片開始不久的一場戲中，高淳在江的這邊走，安陸在江的那邊走，而此時江中是來往的船只。導演以橫移的長鏡頭效果交代出了二人的關系，也將社會萬象納入流動的鏡頭語言當中。在緩慢的全景鏡頭移動中，觀眾獲得“游觀”的時間、空間和影像的符碼。在影片的結尾部分，高淳接過安陸手拿的長江圖詩集，然后撕掉。撕碎的紙片飄舞在空中，鏡頭以左右橫移的方式保持了時空的統(tǒng)一，這樣一個看似真實的實寫卻將觀眾帶入了一個虛寫的境界，實現(xiàn)了以實虛帶的敘事效果。導演在影片中大量運用了橫移手卷式長鏡頭，試圖將導演的主觀意圖和觀眾的主體認知進行有效勾連，將觀眾的“游觀”審美與劇情表達統(tǒng)一在一起。筆者利用Adobe Premiere軟件的自動剪切功能，經(jīng)過逐個鏡頭的分析、鑒別、數(shù)據(jù)量化，發(fā)現(xiàn)整部影片橫移鏡頭多達五十五個，總時長達到了三十多分鐘，占到影片整體時間的四分之一之多。橫移長鏡不僅能夠保持時空的統(tǒng)一，更容易在這種看似真實的時空之上實現(xiàn)觀眾審美的“游觀”，因此大量的橫移鏡頭實現(xiàn)了以實引虛，化實為虛的效果，進而影響或左右著觀眾的思維，最終實現(xiàn)了影響觀眾認知的敘述目的，實現(xiàn)了“游觀”的內(nèi)蘊與外延在敘事內(nèi)容與形成上的圓潤統(tǒng)一。

（二）電影《春江水暖》：“游觀”的意境與戲劇性

顧曉剛的電影《春江水暖》主要講述了杭州富春江畔，一個普通的三代家庭在時代變遷的背景之下經(jīng)歷的人情冷暖的故事。壽宴上，年邁的母親意外中風而后失去智力，使四個兒子面臨著輪流照顧母親的親情與現(xiàn)實的雙重考驗。影片采用日常化的故事敘述，以細致入微，融情于景的手法，將富春江的美景以卷軸畫的形式徐徐展開，將一家三代人面臨的生活考驗與親情抉擇，溫暖而莊嚴地予以呈現(xiàn)。在形式上，導演大膽吸收中國山水畫的美學風格，嘗試通過極富民族氣韻的卷軸橫移鏡頭，立軸上下移動鏡頭，將中國畫所追求的“氣韻生動”傳達到電影當中。導演顧曉剛深諳中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，尤其熟悉中國傳統(tǒng)繪畫的形制特點。誠如顧曉剛所說：“不同于西方繪畫‘瞬間爆發(fā)力’，中國畫‘寫意’。特別是長卷繪畫，其實在創(chuàng)作之初就已經(jīng)有了類似電影的功能。如何將繪畫與電影語言融合，統(tǒng)一成一個美學集合體，需要創(chuàng)作者很獨特的一套審美系統(tǒng)去建構彼此的關系。在這個關系里，角色和人物共享同一個時空?！币虼?，要啟用心靈的慧眼，運用左右的橫移鏡頭，上下的縱移鏡頭效仿古典繪畫的卷軸和立軸，實施多角度，遠近自若的觀照，創(chuàng)造性地轉化古典美學的“游觀”審美，讓鏡頭呈現(xiàn)出一個相對整體的動態(tài)的空間集合體系。比如，影片的開篇就是一個橫移的長鏡頭，鏡頭從廚房里停電的議論開始，緩緩向左移動到壽宴的現(xiàn)場，部分主要人物漸次出現(xiàn)，既營造出了濃郁的人間煙火氣息，又讓人們切身感受到了角色的心境，實現(xiàn)了影像的視覺效果與觀眾主體認知的高度縫合。在橫移長鏡頭方面，片中的長鏡頭幾乎都是由左向右的方向移動，采用人與景渾然一體的形式，情景交融或融情于景，實現(xiàn)了“一切景語皆情語”的表達效果。在影片當中，導演多次采用橫移長鏡頭和立軸長鏡頭，不僅是對中國傳統(tǒng)繪畫形制的簡單模仿，而且是根據(jù)劇情進行的影像現(xiàn)代性轉化。他們不追求強烈的臨場感和過度的刺激性，而是以橫移和立軸的形式捕捉時間的流動，空間的流轉，在冷靜、旁觀中獲得主體性的認知和感受。比如，片中顧喜和戀人在河堤散步，鏡頭以遠景的形式將河岸的秀美風光與兩個戀人的日常散步融為一體，實現(xiàn)了融情于景、情景交融的敘事效果。

圖2.電影《春江水暖》海報

圖3.電影《刺客聶隱娘》劇照

同時，導演也在不斷地利用橫移的長鏡頭創(chuàng)造視覺的戲劇性。在影片的開始部分，在夜色的黑幕之下以豎排文字的形式交代了富春江的概況與歷史。隨著橫移鏡頭由左向右的移動，影片顯示了夜晚江面打魚的漁船，營造出了“月黑見漁燈，孤光一點螢。微微風簇浪，散作滿河星”的視覺效果。隨著鏡頭的緩緩移動，黑夜消失，黎明到來，顧家的老大匆忙地趕往河邊買魚。這個橫移的長鏡頭利用數(shù)字擋黑的轉場實現(xiàn)了黑夜捕魚與早晨買魚的自然銜接，既交代出了富春江與人的天然聯(lián)系，也突出了視覺的戲劇性。描寫兩對戀人在富春江邊散步時，導演使用由上而下的立軸式的長鏡頭——鏡頭首先顯示的是顧家老四和女朋友約會，但聲音是顧喜和男朋友江老師的聊天，隨后鏡頭緩緩下移跟隨顧喜和江老師向右移動，之后鏡頭又緩緩上移到樟樹之上。隨著二人談話聲音的漸遠，鏡頭下移出現(xiàn)了顧家老四和他的女朋友。導演用一個鏡頭將兩代人的約會統(tǒng)一在一個時空里，既實現(xiàn)了空間的敘事功能，又突出了視覺的戲劇性。尤其是在樟樹下的兩對人的談話，更具戲劇張力，這是“游觀”思維在鏡頭語言方面的創(chuàng)新性發(fā)展。

（三）《刺客聶隱娘》：“游觀”的空間和時間——凝視

侯孝賢的電影《刺客聶隱娘》取材自裴铏的短篇小說《聶隱娘》，講述了聶隱娘幼時被一道姑擄走，十三年后，技藝高超的傳奇?zhèn)b女受道姑之命刺殺表兄田季安的故事。故事著重描寫了聶隱娘背負師傅“殺一獨夫賊子救千百人”的使命回家，而其母聶田氏則告訴聶隱娘，殺掉田季安不僅不能救天下，而且極易招致其妻元氏一族的乘虛而入，從而導致魏博天下大亂的可能。在刺殺過程中，聶隱娘見證了元氏在外獵殺魏博重臣。在田季安府內(nèi)，元氏逐步實施肅清行動。最終，聶隱娘放棄了刺殺田季安的計劃，并與道姑結案，飄然隱退。在影片中，導演大量使用了靜止的固定鏡頭，較少使用移動鏡頭，但卻使得觀眾的眼睛和心靈游動在場景性的畫面當中，生動詮釋了“游觀”不是以眼睛的游移動為目的，而是以凝視的眼觀與心靈的游移的綜合性創(chuàng)造。

在整部影片中，大部分為長鏡頭，而這些長鏡頭大多是基于時間的長鏡頭和基于空間的長鏡頭。比如，在聶隱娘回家后的沐浴場景等，導演曾經(jīng)三次用基于時間的長鏡頭描寫聶隱娘沐浴時、穿衣后的發(fā)呆以及掩面啼哭。導演試圖讓觀眾在時間的流逝中用自己的內(nèi)心感受刺客聶隱娘的內(nèi)心世界，而不是采用特寫表情的放大化渲染來實現(xiàn)情感表達。在基于時間的“游觀”中，觀眾作為主體認同了這種“沒有同類”的孤獨，從而獲得了本體性的認知，實現(xiàn)了“游觀”的主體與客體的有機統(tǒng)一。在聶隱娘、采藥老者、磨鏡少年一起隱匿于江湖的場景中，導演采用基于空間的長鏡頭且利用固定機位，將山川、河流、草木置于鏡頭之中，而人物從中景到遠景漸行漸遠，不僅讓觀眾的“游觀”思維，暢游在微微晃動的枯草、靜默佇立的青山、湛藍的天空之中，還讓觀眾在緩慢從容的敘事中感受人物心理、情感的細微變化，進而在本體的體認中獲得對聶隱娘的同情與認同。這種基于空間和時間的凝視是心靈的“俯觀仰察”，也是“游觀”審美主體與客體的統(tǒng)一。

結語

然而，基于中國電影的理論創(chuàng)新，顯然滯后于影視創(chuàng)作的實踐。“游觀”在影視中的轉化早已不再是拘泥于影像風格的外在層面，而是連同影像表達，形成了相對圓潤壁合的體系。唐君毅認為，“每種藝術之本身，皆有虛以容受其他藝術之精神，以自充實其自身之表現(xiàn)，而使每一種藝術，皆可為吾人整個心靈藏修息游所在者也?！惫诺涿缹W的“游觀”不受時間與空間的羈絆，強調(diào)主體與客體的“天人合一”，而不是如西方藝術的主客體二分之法，通過高度相似的客體完成主體的臨場性認知。古典美學的“游觀”范疇不僅能夠將古典繪畫的卷軸、立軸等繪畫形制轉化為橫移長鏡頭、上下縱移長鏡頭，也能賦予基于空間和時間的長鏡頭以凝視，進而實現(xiàn)“游觀”的功能，甚至還能夠轉化為敘事主體的穿越式“游觀”，成為影視敘事的結構性線索。與此同時，“游觀”不僅會受到“形制”的牽引，也受到中國人思維方式的潛在召喚。畢竟，“游觀”是根植于中國人的文化之中，是中國古典美學的重要范疇。它注重觀看者的“游目”與“游心”，從而實現(xiàn)觀眾的主體認知和導演的主觀性想法的有效縫合。

【注釋】

1（漢）許慎著.說文解字[M].湯可敬譯注.北京：中華書局，2018：1754.

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3同2，132.

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