（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

身份的瓦解與重建
——從《刺客聶隱娘》看侯孝賢的“歸去”主題

侯東曉

（曲阜師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 曲阜 273165）

在電影《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演侯孝賢以武俠題材探討人主體身份意識(shí)覺(jué)醒的過(guò)程。通過(guò)聶隱娘諸多身份的設(shè)置，侯孝賢呈現(xiàn)了聶隱娘身份的瓦解和重建。在聶隱娘身份瓦解和重建過(guò)程中，侯孝賢也在電影中完成了“歸去”主題的呈現(xiàn)。

《刺客聶隱娘》；身份；“歸去”主題

侯孝賢導(dǎo)演的電影《刺客聶隱娘》取材于唐代裴铏所著唐傳奇《傳奇》中的《聶隱娘》。該片2015年在第68屆戛納國(guó)際電影節(jié)中入圍金棕櫚獎(jiǎng)，并最終獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。侯孝賢在改編過(guò)程中大膽取舍，弱化唐傳奇中側(cè)重的“奇”字，加入濃厚的作者氣質(zhì)?！洞炭吐欕[娘》延續(xù)了侯孝賢冷靜醒悟的敘事風(fēng)格，追求意境至上，弱化敘事。影片上映后引起巨大爭(zhēng)議。法國(guó)著名評(píng)論家讓-米歇爾·付東曾指出，“侯孝賢的作品質(zhì)疑了電影所有的基本元素”。[1]276在《刺客聶隱娘》中，聶隱娘有諸多身份。在其身份的處理上，導(dǎo)演侯孝賢做了減法，利用劇情的推進(jìn)一個(gè)一個(gè)地去掉隱娘身上的身份。通過(guò)對(duì)聶隱娘身份的設(shè)置，導(dǎo)演侯孝賢呈現(xiàn)了聶隱娘身份的瓦解和重建，并在身份瓦解和重建的過(guò)程中，指向了“歸去”主題。

一、隱娘的身份

在影片《刺客聶隱娘》中，導(dǎo)演為聶隱娘設(shè)置了五重身份——窈娘、窈七、七娘、阿窈和隱娘，從影片人物關(guān)系圖中可以清晰地看出這五重身份。窈娘的身份來(lái)自聶隱娘與田季安小時(shí)候在宮廷中嘉誠(chéng)公主對(duì)她的稱呼。這一稱謂在影片一開(kāi)始道姑送聶隱娘歸來(lái)之時(shí)也曾用到，它暗示了道姑的真實(shí)身份；其次聶隱娘與田季安的婚事被政治聯(lián)姻取代，而從田季安的回憶中又知聶隱娘對(duì)田季安有深厚感情，窈娘的身份事實(shí)上是政治暗喻，在聶隱娘違背師命放棄刺殺田季安之時(shí)，她拋棄的是身上的政治包袱，她不再是師父政治復(fù)仇的一枚棋子。窈七代表的是相對(duì)浪漫的愛(ài)情，因?yàn)檎温?lián)姻使聶隱娘與田季安不能在一起，窈七在片中只出現(xiàn)在田季安回憶二人往昔之時(shí)，它代表了田季安對(duì)二人情感的惋惜，窈七對(duì)應(yīng)愛(ài)情線索中情人的身份。七娘也是聶隱娘在片中出現(xiàn)的稱謂之一，它代表的是仆人眼中聶隱娘的大小姐形象。阿窈則只出現(xiàn)在聶鋒及夫人的談?wù)撝?，它代表了聶隱娘作為女兒的身份。從《刺客聶隱娘》的劇本中可知，隱娘的稱謂貫穿整個(gè)作品；而在影片中，隱娘的身份只出現(xiàn)在磨鏡少年的語(yǔ)境中，它是聶隱娘在影片客觀語(yǔ)境中的稱謂，也是聶隱娘在完成了一系列蛻變之后的稱謂。這個(gè)稱謂意味著聶隱娘自我意識(shí)完全覺(jué)醒，獲得獨(dú)立的身份。導(dǎo)演在影片中將聶隱娘的身份一層一層去掉，看似使聶隱娘陷入孤獨(dú)狀態(tài)，而這種孤獨(dú)恰恰使聶隱娘進(jìn)入“澄明”之境。

這五重身份被安排在影片五部分的場(chǎng)景中。序幕是隱娘的刺殺訓(xùn)練及歸家的新任務(wù)（刺殺田季安）；序幕后由三大部分場(chǎng)景構(gòu)成，分別是聶宅、魏博朝廷、護(hù)送田興的路上，而這其中又由聶母交代片中重要的信物“玉玦”來(lái)由，這段敘事暗示了聶隱娘的孤獨(dú)，并無(wú)同類；之后以田興遭放逐為中線，區(qū)隔出主情節(jié)的前后兩部分——前半部分集中在聶宅，后半部分主要是護(hù)送田興路上遇到的事情；終幕是辭別師父與送別磨鏡少年。影片結(jié)構(gòu)相當(dāng)工整、均勻。這五部分中，聶隱娘的身份在魏博朝廷已經(jīng)交代完畢。接下來(lái)在敘事上，導(dǎo)演開(kāi)始瓦解其已經(jīng)建立起來(lái)的身份，使聶隱娘走上自我身份意識(shí)建立的過(guò)程。聶隱娘的這五重身份分別代表了她的師徒之情、親情和愛(ài)情。聶隱娘在見(jiàn)證了朝廷的勾心斗角之后，毅然拋棄這一切走上歸隱之路。影片結(jié)尾，在固定鏡頭中，聶隱娘和磨鏡少年一行人走在廣袤無(wú)垠的原野之上，顯得無(wú)比渺小和孤獨(dú)?？駳g式的音樂(lè)并沒(méi)有釋放聶隱娘的情緒，也沒(méi)有排解觀眾的情緒，觀眾反而在這種狂歡中感到莫名的失落。這份失落不是聶隱娘的人生際遇而導(dǎo)致的人情冷漠，“而是來(lái)自于身份的空白以及由此而產(chǎn)生的歸屬感的缺失”。[2]

二、隱娘身份變化中呈現(xiàn)主體意識(shí)的覺(jué)醒

要探討聶隱娘身份的瓦解，就必須對(duì)其瓦解的內(nèi)在動(dòng)力進(jìn)行梳理。影片中對(duì)于這一動(dòng)力的設(shè)置來(lái)自于三次刺殺。第一次是在影片開(kāi)始，道姑授刀命聶隱娘刺殺“置毒弒父、杖殺同胞”的惡僚，并要求聶隱娘“刺其首，無(wú)使知覺(jué)”，這是對(duì)聶隱娘技術(shù)上的要求，同時(shí)也給了她刺殺的理由。這場(chǎng)戲展示了聶隱娘的功夫之高“如刺飛鳥(niǎo)般容易”，但也為她在后來(lái)在影片中的兩次“不殺”提供了解讀空間。第二次刺殺未果，其師父質(zhì)問(wèn)“為何延宕如是”，聶隱娘沉默許久回道：“見(jiàn)大僚小兒可愛(ài)，不忍殺之?！倍鋷煾竸t要求聶隱娘“先斷其所愛(ài)，然后殺之”，并教育聶隱娘“劍道無(wú)親，不與圣人同憂”。聶隱娘的沉默已經(jīng)表明其對(duì)于師父所授劍道的質(zhì)疑，在這一次刺殺中，其主體身份意識(shí)已經(jīng)萌發(fā)。因?yàn)閺牡谝淮蔚拇虤⒖芍?，聶隱娘是有能力殺這個(gè)大僚的，但她已經(jīng)開(kāi)始意識(shí)到她并不是師父?jìng)魇谒^的劍道的工具，而是一個(gè)人。這也為其下山后的第三次不殺打下鋪墊。在師父安排刺殺田季安的任務(wù)中，片中運(yùn)用了三次聶隱娘的主觀鏡頭。第一次是房梁之上見(jiàn)田季安的震怒，第二次是在薄紗之后看田季安與幼子摔跤，最后一次是在紗簾之間窺見(jiàn)田季安與瑚姬的郎情妾意。聶隱娘以一個(gè)旁觀者的身份目睹了田季安的生活，看到了他對(duì)國(guó)家的關(guān)切、對(duì)幼子的呵護(hù)、對(duì)愛(ài)妾的溫柔，加之自己與他的舊情，聶隱娘徹底與師父的劍道訣別，使自己作為一個(gè)正常人的情感充盈起來(lái)。在這之后，聶隱娘由原來(lái)的被事情推著走變?yōu)橹鲃?dòng)處理事情，并有自己的判斷，其原有的身份也開(kāi)始逐步瓦解。當(dāng)其一隊(duì)人馬走過(guò)黑魆魆的山洞，聶隱娘已經(jīng)與過(guò)去徹底決裂，完成了新生。

在其主體身份不斷瓦解后，導(dǎo)演亦在潛移默化中對(duì)聶隱娘的主體身份進(jìn)行重新建構(gòu)。在其主體身份意識(shí)重構(gòu)的過(guò)程中，“鏡”是一個(gè)非常重要的元素。通過(guò)“鏡”的意象，聶隱娘的身份與片中的嘉誠(chéng)公主、瑚姬和磨鏡少年構(gòu)成了三重鏡像結(jié)構(gòu)。在“青鸞舞鏡”中的嘉誠(chéng)公主與聶隱娘，導(dǎo)演利用這一結(jié)構(gòu)揭示了聶隱娘在情感和政治上都是贊同嘉誠(chéng)公主的?！扒帑[舞鏡”的故事由聶隱娘的母親和聶隱娘兩人完成敘述，聶隱娘通過(guò)嘉誠(chéng)公主的故事質(zhì)問(wèn)自己。她的“不殺”和嘉誠(chéng)公主的安撫魏博是一致的。聶隱娘站在紗簾之后看到田季安與瑚姬你儂我儂，當(dāng)田季安講述聶隱娘的故事，瑚姬說(shuō)了一句“為窈七不平”，暗示了窈七和瑚姬是同類人，瑚姬恰恰是聶隱娘充滿柔情的鏡像。而磨鏡少年在村落里打磨鏡子之后給孩童們照臉，孩童是天真的代表，因此磨鏡少年所代表的是聶隱娘理想的自我，最后的離開(kāi)也“意味著聶隱娘最終走向再造本真之我的回歸與升華”。[3]

“電影《刺客聶隱娘》中的聶隱娘有多重身份，作為刺客的她與師父、家人、被刺者都有著多重關(guān)系，這種關(guān)系讓她糾結(jié)而倍感焦慮和痛苦。刺殺的成功并不能給她帶來(lái)多少喜悅，強(qiáng)加于她的人物和身份與她內(nèi)心個(gè)體性之間存在巨大的張力。”[4]90導(dǎo)演在對(duì)聶隱娘身份的設(shè)置上故意“剝除了刺殺故事的復(fù)雜性和陰暗面。讓聶隱娘展示出簡(jiǎn)單而真實(shí)的一面——良知和道德，所有人的勾心斗角、陰謀暗戰(zhàn)都消弭于刺客的本心?！盵4]90所謂“刺客的本心”，便是聶隱娘作為一個(gè)正常人的主體意識(shí)的覺(jué)醒?！叭绾钚①t自己所說(shuō)，他寫(xiě)聶隱娘重點(diǎn)是想寫(xiě)這個(gè)刺客（人物），而不是‘刺殺’（故事）。”[5]聶隱娘放棄刺殺田季安時(shí)，其主體身份意識(shí)完全覺(jué)醒，并建立起自己的主體人格。她所追求只不過(guò)是返璞歸真的獨(dú)立自我，所以最后她與磨鏡少年恬然離開(kāi)，長(zhǎng)達(dá)4分鐘的長(zhǎng)鏡頭，靜靜地注視著兩人直直走向遠(yuǎn)方。

戴錦華在其著作《昨日之島》中認(rèn)為，“侯孝賢早期電影中呈現(xiàn)了某種閉鎖的現(xiàn)在時(shí)，掙扎延伸開(kāi)去……在時(shí)間和意義層面上，象征著斷裂與懸置。”[1]283而影片《刺客聶隱娘》中，侯孝賢以遙遠(yuǎn)的歷史作為跳板，進(jìn)行了一次對(duì)自己未來(lái)電影敘事形式的觸摸。這種觸摸是對(duì)歷史回顧和被歷史困頓后的必然，這一觸摸的基本前提是主體身份意識(shí)的覺(jué)醒和對(duì)文化身份的追問(wèn)。

三、主體意識(shí)覺(jué)醒后的“歸去”主題

電影《刺客聶隱娘》中的聶隱娘，在擺脫了舊情困擾、師父的束縛并拯救父親之后選擇離開(kāi)?！吧媸馈敝黝}一直貫穿于侯孝賢的影片中，《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《尼羅河的女兒》都是“文字的涉世文本的電影對(duì)話物”。[6]49在這些電影中，侯孝賢完成了“對(duì)于一個(gè)中國(guó)社會(huì)在過(guò)去四十年里所經(jīng)歷的歷史性變化的調(diào)解的回顧”，[6]55但在影片《刺客聶隱娘》中，主人公聶隱娘不再秉持侯孝賢一貫的“涉世”心態(tài)，而自始至終追求的是出世的歸隱心態(tài)。由此可見(jiàn)侯孝賢電影出現(xiàn)了新的趨向，即“歸去”主題的詩(shī)性呈現(xiàn)，有別于其以前作品所呈現(xiàn)出的“歸去”主題?！洞炭吐欕[娘》中所呈現(xiàn)出的是超越歷史和現(xiàn)實(shí)維度的詩(shī)性“歸去”，而其以前的作品中往往呈現(xiàn)的是對(duì)鄉(xiāng)土文明的贊美和對(duì)城市工業(yè)文明的失望而造成的剝離和排斥感。

在《風(fēng)柜來(lái)的人》《冬冬的假期》《童年往事》中，侯孝賢以“涉世”的主題對(duì)“臺(tái)灣在近百年中國(guó)歷史的身份進(jìn)行了反思”，[4]88但他的視角是往回看的，他看到的是歷史遺留下的瘡疤，是“從個(gè)人、家庭、歷史等諸多個(gè)層面展示了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、生命感悟和歷史直覺(jué)”。[4]88而這些并不能使侯孝賢得到滿足，《刺客聶隱娘》中聶隱娘身份的不斷瓦解，其本質(zhì)是找不到被認(rèn)同身份的必然結(jié)果。最后聶隱娘選擇與磨鏡少年離開(kāi)，一方面說(shuō)明她找到了“同類”，另一方面是作者性的體現(xiàn)，導(dǎo)演在此也達(dá)到了精神層面的身份認(rèn)同。

從某種意義上來(lái)講，《刺客聶隱娘》甚至可以看作侯孝賢對(duì)文化身份追尋與重塑的一個(gè)成果展示。但在影片中，我們從聶隱娘身上看到了歸去的果敢，卻沒(méi)有得到一個(gè)準(zhǔn)確的答案。隱娘隨著磨鏡少年離開(kāi)，可磨鏡少年是有妻室的，隱娘追隨磨鏡少年離開(kāi)的答案有些模糊。從這一點(diǎn)來(lái)看，侯孝賢似乎對(duì)于自身文化身份的追尋并無(wú)一個(gè)準(zhǔn)確的答案，聶隱娘的離開(kāi)面臨的是如“娜拉”一樣的困境。由此可見(jiàn)，導(dǎo)演文化身份的追尋是無(wú)果而終的，雖然導(dǎo)演在影片里展示出自己要“歸去”的堅(jiān)定立場(chǎng)?！皻w去”并不是導(dǎo)演對(duì)“涉世”的反叛或繼承，僅僅是導(dǎo)演對(duì)于自己文化身份的另一種追尋方式。

《刺客聶隱娘》在藝術(shù)表達(dá)上更像是一個(gè)二重奏。一方面，聶隱娘身份的瓦解，所表達(dá)的是其主體意識(shí)的建立；另一方面，伴隨著聶隱娘身份的瓦解和主體意識(shí)的建立，所傳達(dá)的是導(dǎo)演的“歸去”主題?？v觀侯孝賢的電影，其大部分影片多以“涉世”為主題闡釋，而“歸去”主題在其電影中一直不甚明晰?！洞炭吐欕[娘》清晰地表達(dá)了導(dǎo)演“歸去”的主題思想，而對(duì)于武俠題材場(chǎng)景的構(gòu)建也極具詩(shī)性之美，配合導(dǎo)演的理解，通過(guò)聶隱娘身份的瓦解和其主體意識(shí)的重構(gòu)達(dá)到的是“審美人生的詩(shī)意情懷”。[7]《刺客聶隱娘》中的“歸去”主題是“超脫于歷史和現(xiàn)實(shí)的維度”的，[7]是對(duì)其以前“涉世”主題的精神性超越。因此《刺客聶隱娘》可以看作侯孝賢里程碑式的作品，也是其極具轉(zhuǎn)型意義的作品。

雖然《刺客聶隱娘》被觀眾一致認(rèn)為是2015年最晦澀難懂的片子之一，但不能因此否認(rèn)它的藝術(shù)價(jià)值，戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)就是對(duì)其最大的肯定。同時(shí)，從聶隱娘身份變化的角度進(jìn)行解讀，為理解《刺客聶隱娘》提供了一個(gè)新的途徑。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

[1] 戴錦華.昨日之島[M].北京:北京大學(xué)出版社，2015.

[2] 吳玲.《刺客聶隱娘》的孤獨(dú)主題[J].電影文學(xué)，2016（20）：64.

[3] 胡小蘭.“劍”與“鏡”的離合——《刺客聶隱娘》之鏡像解析[J].電影自作，2016（2）：82.

[4] 李成蹊.侯孝賢電影的文化身份及其意義[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2015（18）.

[5] 李迅，陳墨，吳冠平，索亞斌.刺客聶隱娘[J].當(dāng)代電影，2015（10）：26.

[6] 鄭樹(shù)森，吳小莉，唐夢(mèng).“涉世”的意識(shí)形態(tài)——論侯孝賢的五部電影[J].當(dāng)代電影，1988（4）.

[7] 史可揚(yáng)，康思齊.“歸去”主題在侯孝賢電影中的流變[J].民族藝術(shù)研究，2016（2）：119.

J905

A

1671-5454（2017）02-0038-04

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.02.009

2017-03-22

侯東曉（1991-），男，山東日照人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)2015級(jí)碩士研究生。研究方向：文藝美學(xué)。