薛鼎元（上海音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，上海 200031）

引 言

馬勒一生留下的十部交響曲中，創(chuàng)作于前期的四首交響曲與標(biāo)題、歌曲等緊密聯(lián)系在一起，而從創(chuàng)作于中期的《第五交響曲》開(kāi)始，馬勒的交響曲創(chuàng)作進(jìn)入了擺脫標(biāo)題與聲樂(lè)的純器樂(lè)音樂(lè)的新時(shí)期。由此相較于前期的幾部交響曲，馬勒中后期的交響曲無(wú)論是從形式還是思想都更為復(fù)雜，也因此學(xué)界對(duì)馬勒交響曲的研究與討論更多關(guān)注的是其中后期的作品，對(duì)前期的幾部交響曲的關(guān)注不夠充分，尤其對(duì)《第一交響曲》的研究較少，主要有李秀軍的《<流浪少年之歌>與<第一交響曲>的音樂(lè)學(xué)分析》對(duì)該作品與所引用的聲樂(lè)作品進(jìn)行了音樂(lè)學(xué)分析，陳鴻鐸的《談馬勒<第一交響曲>的音樂(lè)創(chuàng)作》研究了該作品的創(chuàng)作特點(diǎn)及手法，等等。

筆者對(duì)馬勒《第一交響曲》進(jìn)行感性聆聽(tīng)并敘事，試圖由音樂(lè)美學(xué)的感性理論及方法研究該作品的結(jié)構(gòu)內(nèi)核與精神內(nèi)核。之所以選擇《第一交響曲》原因有二：一、正是由于該作品具有的近乎明確的標(biāo)題性，可以反之給純粹的感性研究以印證，證明感性的可靠有效性；二、勛伯格曾說(shuō)：“實(shí)際上，將要形成馬勒特性的任何東西都已顯示于《第一交響曲》中了。這里，他的人生之歌已經(jīng)奏鳴，以后只不過(guò)是將它展開(kāi)和呈現(xiàn)到極度而已。他在這里展示了他對(duì)自然的熱愛(ài)和對(duì)死亡的思考?！盵1]作為馬勒創(chuàng)作的第一部交響曲，《第一交響曲》可以說(shuō)遠(yuǎn)不止看上去那么簡(jiǎn)單，而是像引言一樣，在馬勒一生的交響曲創(chuàng)作中發(fā)揮了總起的作用。因此對(duì)《第一交響曲》的研究，也是探尋馬勒音樂(lè)創(chuàng)作及其思想的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

一、基于“臨響”的問(wèn)題闡發(fā)

馬勒的《第一交響曲》原是一首帶有標(biāo)題①作品總標(biāo)題為：《“提坦”——一部交響形式的音詩(shī)》。兩單元的標(biāo)題分別是：第一單元《青春時(shí)代》：1.無(wú)盡春日 2.百花的一章 3.滿(mǎn)帆前進(jìn)；第二單元《人間喜劇》：4.獵者的葬禮進(jìn)行曲 5.地獄。的交響詩(shī)，其中大量使用了曲調(diào)借用②曲調(diào)借用（musical borrowing），是指在作品中融入現(xiàn)成音樂(lè)的片段。通常情況下是對(duì)主題及旋律進(jìn)行借用，在少數(shù)情況下,也會(huì)有織體或節(jié)奏上的借用。借用的旋律曲調(diào)通常會(huì)選用具有相對(duì)獨(dú)立性的旋律片段。[2]的手法，全曲四個(gè)樂(lè)章大部分的主題旋律都來(lái)自聲樂(lè)套曲《流浪少年之歌》③作品的第一、三樂(lè)章分別來(lái)自于馬勒《流浪青年之歌》（《旅行者之歌》）的第2首《清晨我越過(guò)田野》和第4首《在大路上有一棵菩提樹(shù)》；第二樂(lè)章來(lái)自于1880年創(chuàng)作的獻(xiàn)給約瑟芬?波伊瑟的愛(ài)情歌曲《漢斯與葛雷特》，另外第三樂(lè)章還引用了民謠《馬丁兄弟》。。這些特點(diǎn)使《第一交響曲》具有了很強(qiáng)的標(biāo)題性，作品原先的標(biāo)題與其所借用的歌曲帶來(lái)的提示，使這部作品在思想內(nèi)涵的呈現(xiàn)上也更為明顯。[1]但看似“簡(jiǎn)單”的作品，經(jīng)由“臨響”卻能發(fā)現(xiàn)很多矛盾之處。

首先是歌曲旋律借用問(wèn)題：《第一交響曲》只有前三個(gè)樂(lè)章完整借用了其他歌曲的旋律作為主題樂(lè)思并構(gòu)建了整體形式①在作品第一樂(lè)章中馬勒主要運(yùn)用了《流浪少年之歌》中的第2首《今晨我越過(guò)田野》的歌曲材料作為整部奏鳴曲樂(lè)章的發(fā)展基礎(chǔ)；第二樂(lè)章是一部華爾茲與連德勒的混合舞曲，主要主題的節(jié)奏和曲調(diào)來(lái)自馬勒1880年創(chuàng)作獻(xiàn)給約瑟芬?波伊瑟的愛(ài)情歌曲《漢斯與葛雷特》；第三樂(lè)章的主部主題來(lái)自于民謠《馬丁兄弟》，中部完整引用的是《流浪少年之歌》的第4首《在大路上有一棵菩提樹(shù)》。[3]，唯獨(dú)第四樂(lè)章沒(méi)有借用歌曲旋律，而是以純四度音程作為種子動(dòng)機(jī)展開(kāi)為主題樂(lè)思并發(fā)展為一個(gè)完整樂(lè)章。這種更具整體化的器樂(lè)思維創(chuàng)作形式，使第四樂(lè)章在聽(tīng)感官事實(shí)上與前三樂(lè)章有著較大的差別甚至具有斷層②《新華詞典》中對(duì)“斷層“的解釋為：1.由于地殼的變動(dòng)，地層發(fā)生斷裂并沿?cái)嗔衙姘l(fā)生垂直、水平或傾斜方向的相對(duì)位移的現(xiàn)象。2.連續(xù)性的事業(yè)或人員的層次中斷，不相銜接。這里取第二種解釋。感。其次是樂(lè)章之間的關(guān)聯(lián)問(wèn)題：《第一交響曲》的創(chuàng)作背景中，這部作品作為一部“交響音詩(shī)”，樂(lè)章間的聯(lián)系性和整體性并不高——原先第一、第二樂(lè)章和第三、第四樂(lè)章分屬于兩個(gè)不同的單元，而兩個(gè)單元的標(biāo)題《青春時(shí)代》和《人間喜劇》更能說(shuō)明前兩個(gè)樂(lè)章與后兩個(gè)樂(lè)章間存在一定的差異性。但是在第四樂(lè)章中大量出現(xiàn)了第一樂(lè)章的旋律，甚至從第574小節(jié)[4]150開(kāi)始，更是完整大段地借用了來(lái)自第一樂(lè)章第305小節(jié)[4]29開(kāi)始的音響結(jié)構(gòu)，而這兩部分僅有調(diào)性上的區(qū)別。這些問(wèn)題的線(xiàn)索都不約而同地指向了第四樂(lè)章，經(jīng)過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，由“第一樂(lè)章—第四樂(lè)章—第一樂(lè)章”組成了整部《第一交響曲》的核心骨架，而這一結(jié)構(gòu)背后的邏輯正是由“英雄性”——馬勒的個(gè)人英雄主義所決定。

二、基于感性聲音結(jié)構(gòu)的音響解構(gòu)

馬勒雖然是德奧“傳統(tǒng)派”作曲家的代表人物之一，但他在創(chuàng)作上受到晚期浪漫派的影響，形成了其獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。他在交響曲的創(chuàng)作上已經(jīng)很大程度地脫離了傳統(tǒng)的限制，古典交響思維的基礎(chǔ)“交響—奏鳴原則”及其和聲、調(diào)性等音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用上也更為自由，只為恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)音樂(lè)的內(nèi)涵而靈活變化。因此如何去分析作品的結(jié)構(gòu)，就顯得尤為重要。而當(dāng)形式的規(guī)則缺位，聽(tīng)感似乎就成了觸達(dá)作品唯一可靠而又實(shí)在的道路。吳佳在其博士論文中提出了“感性聲音結(jié)構(gòu)”，這是主體在感性聆聽(tīng)過(guò)程中面對(duì)音樂(lè)作品形成的一種音響結(jié)構(gòu)形式的認(rèn)知，指“在感性自身的秩序感和結(jié)構(gòu)能力的作用下，感性對(duì)聆聽(tīng)過(guò)程中接受到的音響進(jìn)行整理和組織之后顯現(xiàn)的聲音表象結(jié)果”。[5]在通過(guò)臨響對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行感性把握時(shí)，“感性對(duì)音響材料具有結(jié)構(gòu)的主動(dòng)性與自覺(jué)性”，即“以感性特征突出的要素作為引導(dǎo)的線(xiàn)索，來(lái)組織并統(tǒng)攝感性所接受的所有聲音，最終形成一個(gè)有序的聲音系統(tǒng)?！薄案行月曇艚Y(jié)構(gòu)”的提出針對(duì)的是音樂(lè)審美時(shí)的感性機(jī)制[5]，而筆者在此認(rèn)為，可以將“感性聲音結(jié)構(gòu)”運(yùn)用在對(duì)音樂(lè)作品的分析中，不同于傳統(tǒng)的以譜面分析為主的“曲式結(jié)構(gòu)”，這是一種在音響層面對(duì)音樂(lè)作品的解構(gòu)：在感性主導(dǎo)下，以臨響為第一路徑得出的聽(tīng)感官事實(shí)為依據(jù)，將音樂(lè)作品劃分出的結(jié)構(gòu)即“感性聲音結(jié)構(gòu)”。

依據(jù)前面的方法，可以將《第一交響曲》第四樂(lè)章中最重要的幾個(gè)元素提煉出來(lái)，作為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)，這便是第四樂(lè)章中最重要的四個(gè)音樂(lè)材料，它們的每次出現(xiàn)都代表著音樂(lè)出現(xiàn)了新的變化，對(duì)這四個(gè)音樂(lè)素材的使用安排決定了第四樂(lè)章的整體構(gòu)架。它們是以時(shí)間順序先后出現(xiàn)的，最先出現(xiàn)的是“地獄動(dòng)機(jī)”，之后是“抗?fàn)幹黝}”的出現(xiàn)，可以說(shuō)這個(gè)樂(lè)章的交響性思維——二元對(duì)立的雙方便是“地獄動(dòng)機(jī)”和“抗?fàn)幹黝}”，圍繞這兩種音樂(lè)素材形成的音響結(jié)構(gòu)具有完全相反的性格：“地獄動(dòng)機(jī)”是以半音級(jí)進(jìn)下行構(gòu)建的旋律，聽(tīng)覺(jué)上音樂(lè)的勢(shì)能是逐漸降低的；“抗?fàn)幹黝}”是由純四度作為核心音程上行構(gòu)建而成，這一主題在聽(tīng)覺(jué)上旋律行勢(shì)不斷向上，形成了一種沖擊的動(dòng)能，并且這條以純四度音程為核心構(gòu)成的旋律，在較之不和諧、氣氛陰沉的由小二度構(gòu)成的“地獄動(dòng)機(jī)”為主導(dǎo)的音響結(jié)構(gòu)之后出現(xiàn)，具有反抗、斗爭(zhēng)與變革之意。而在“抗?fàn)幹黝}”之后會(huì)出現(xiàn)“勝利預(yù)兆”主題，它與最晚出現(xiàn)的“勝利號(hào)角”主題都來(lái)自第一樂(lè)章?！皠倮A(yù)兆”主題和“勝利號(hào)角”主題在第一樂(lè)章是相繼出現(xiàn)的，但在第四樂(lè)章中“勝利預(yù)兆”主題出現(xiàn)了四次，而“勝利號(hào)角”主題卻只出現(xiàn)了兩次，原因是前三次“勝利預(yù)兆”主題出現(xiàn)后，勝利號(hào)角主題的出現(xiàn)都會(huì)被“地獄動(dòng)機(jī)”的再次出現(xiàn)打斷，之后又是“抗?fàn)幹黝}”和“勝利預(yù)兆”主題的出現(xiàn)，當(dāng)連續(xù)三次出現(xiàn)地獄動(dòng)機(jī)—抗?fàn)幹黝}—?jiǎng)倮A(yù)兆主題之后，”勝利號(hào)角“主題才真正出現(xiàn)①這里的“勝利號(hào)角主題”分別在第四樂(lè)章的第430小節(jié)、第592小節(jié)兩次出現(xiàn)。[4]。在這次“勝利號(hào)角”主題出現(xiàn)之后，緊接著出現(xiàn)了第一樂(lè)章的音響結(jié)構(gòu)。②這里指的是第四樂(lè)章第574小節(jié)處開(kāi)始的音響結(jié)構(gòu)借用自第一樂(lè)章第305小節(jié)處開(kāi)始的音響結(jié)構(gòu)，文章之后提到的第四樂(lè)章對(duì)第一樂(lè)章音響結(jié)構(gòu)的借用與此處相同。[4]

從“感性聲音結(jié)構(gòu)”的角度而言，第四樂(lè)章可看作是經(jīng)過(guò)多次阻礙之后音樂(lè)意境由負(fù)面到正面的過(guò)程。兩種相反的音樂(lè)意境在音響結(jié)構(gòu)上對(duì)應(yīng)的是一開(kāi)始出現(xiàn)的圍繞“地獄動(dòng)機(jī)”構(gòu)成的音響結(jié)構(gòu)和在樂(lè)章后部借用的第一樂(lè)章的音響結(jié)構(gòu)，即“從地獄到天堂”。而由“地獄”轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤焯谩边^(guò)程，則是由多次阻礙最終才達(dá)到，“轉(zhuǎn)變”開(kāi)始的標(biāo)志則是“抗?fàn)幹黝}”的一次次出現(xiàn)。（見(jiàn)下表）

一 身處地獄第 1-55小節(jié) 銅管吹出的尖銳的不協(xié)和的和弦、半音級(jí)進(jìn)下行旋律營(yíng)造出了痛苦和令人驚懼的地獄氛圍二 第一次戰(zhàn)斗第55-296小節(jié) 抗?fàn)幹黝}第一次響起，“勝利動(dòng)機(jī)”沒(méi)有出現(xiàn)三 第二次戰(zhàn)斗第297-369小節(jié) 抗?fàn)幹黝}第二次響起，“勝利動(dòng)機(jī)”沒(méi)有出現(xiàn)四 第三次戰(zhàn)斗第370-553小節(jié) 抗?fàn)幹黝}第三次響起，“勝利動(dòng)機(jī)”出現(xiàn)，但緊接著又被地獄主題打斷五 第四次戰(zhàn)斗第554-630小節(jié) 抗?fàn)幹黝}第四次出現(xiàn)，“勝利動(dòng)機(jī)”出現(xiàn)，音樂(lè)意境由“地獄”轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤焯谩?/p>

在整個(gè)第四樂(lè)章中，“抗?fàn)幹黝}”分別呈現(xiàn)了四次，每一次的出現(xiàn)都有所變形?！翱?fàn)幹黝}”在前三次呈現(xiàn)后都伴隨著“地獄主題”的出現(xiàn)；直至第四次，“地獄主題”消失，出現(xiàn)了贊歌般的第一樂(lè)章音響結(jié)構(gòu)。由此，在四次“抗?fàn)幹黝}”的過(guò)渡之后，音樂(lè)意境徹底改變，完成了從“地獄到天堂”的過(guò)程。

三、基于感性邏輯的內(nèi)涵解讀

通過(guò)上述分析，馬勒將來(lái)自第一樂(lè)章的音響結(jié)構(gòu)借用作為第四樂(lè)章的結(jié)尾，顯示了第四樂(lè)章與第一樂(lè)章的緊密聯(lián)系。而在第一樂(lè)章中，馬勒已經(jīng)為第四樂(lè)章的出現(xiàn)埋下了伏筆。第一樂(lè)章在第37小節(jié)[4]6出現(xiàn)了一個(gè)聽(tīng)感上十分緊張的調(diào)外減七和弦，這也是全曲唯一出現(xiàn)的一個(gè)極不協(xié)和的和弦，同時(shí)出現(xiàn)了主調(diào)上的屬和弦與這一不協(xié)和和弦并置，尤其是兩個(gè)和弦中的E音與降E音形成了半音關(guān)系，造成了聽(tīng)覺(jué)上陰森恐怖的音響效果，而這一“聽(tīng)感官事實(shí)”在以贊美自然為主題的第一樂(lè)章中顯得十分突兀。而第四樂(lè)章出現(xiàn)的“地獄動(dòng)機(jī)”回應(yīng)了第一樂(lè)章的第37小節(jié)。在聽(tīng)覺(jué)層面和音響結(jié)構(gòu)層面，由半音級(jí)進(jìn)下行構(gòu)成的“地獄動(dòng)機(jī)”，呼應(yīng)了第一樂(lè)章第37小節(jié)的兩個(gè)和弦中E音和降E音的半音關(guān)系和陰森恐怖音響效果。另外，在第一樂(lè)章第439小節(jié)[4]46出現(xiàn)了定音鼓聲部演奏的四度音程下行，這一聲部在連續(xù)兩次打斷旋律聲部的進(jìn)行后，最后定音鼓與結(jié)束樂(lè)句一起結(jié)束。這一看似草率的結(jié)尾意味深長(zhǎng)，從音響結(jié)構(gòu)力來(lái)說(shuō)，正是由于尾聲旋律被鼓聲多次打斷之后積攢的力量足夠之強(qiáng)，才能沖破阻礙完整呈現(xiàn)，這恰好對(duì)應(yīng)了第四樂(lè)章中經(jīng)過(guò)多次阻礙后勝利動(dòng)機(jī)及之后代表“天堂”的第一樂(lè)章音響結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)。而將第四樂(lè)章置入第一樂(lè)章去理解，可以發(fā)現(xiàn)第四樂(lè)章最后對(duì)第一樂(lè)章音響結(jié)構(gòu)的借用呼應(yīng)了第一樂(lè)章，使第一樂(lè)章完成了由自然到天堂的升華，深化了第一樂(lè)章的內(nèi)涵。至此，由“第一樂(lè)章—第四樂(lè)章—第一樂(lè)章”組成的整部《第一交響曲》的核心骨架也就凸顯了出來(lái)。

從文章上一節(jié)對(duì)“感性聲音結(jié)構(gòu)”的理論闡釋到對(duì)《第一交響曲》第四樂(lè)章的實(shí)踐應(yīng)用來(lái)看，感性在對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行把握時(shí)是有其自身邏輯的，這種邏輯性體現(xiàn)在人通過(guò)感性對(duì)音響結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行把握的過(guò)程之中。這種由感性認(rèn)識(shí)為主導(dǎo)，依托感官，將感性材料（音樂(lè)形式的各個(gè)組成部分）構(gòu)成一完整抽象形式(音樂(lè)作品)的思維過(guò)程，筆者將其命名為“感性邏輯”。感性邏輯的存在，證明了音樂(lè)藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)形式在人的意向中之所以是的那個(gè)“是”，它可通過(guò)指導(dǎo)音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐的各個(gè)方面（創(chuàng)作、表演、鑒賞）來(lái)對(duì)音樂(lè)作品形式加以把握；而在不同音樂(lè)藝術(shù)實(shí)踐中依靠感性邏輯對(duì)音樂(lè)作品形式進(jìn)行把握時(shí)，感性邏輯又具有同一性。而“感性聲音結(jié)構(gòu)”，正是在感性邏輯作用下的一種體現(xiàn)形式。在進(jìn)行音樂(lè)鑒賞時(shí)，人在感性邏輯的主導(dǎo)下把握音樂(lè)形式的各個(gè)組成部分并將其完形，由此產(chǎn)生“感性聲音結(jié)構(gòu)”的判斷。

感性邏輯先入為主地影響人們對(duì)作品形式和內(nèi)容的理解，那么《第一交響曲》所承載的內(nèi)涵是什么？從第四樂(lè)章的“感性聲音結(jié)構(gòu)”看，“抗?fàn)幹黝}”不僅是整個(gè)樂(lè)章的核心，更是全曲的核心。正是由于這一主題一次又一次的出現(xiàn)，使得第四樂(lè)章完成了“從地獄到天堂”的意境轉(zhuǎn)變，進(jìn)一步使第一樂(lè)章完成了自然→天堂的升華。至此，可以說(shuō)《第一交響曲》背后所承載的精神內(nèi)核正是馬勒不斷向宿命的不公與人生的悲慘頑強(qiáng)斗爭(zhēng)到底的個(gè)人英雄主義。對(duì)《第一交響曲》的研究，印證了馬勒心中的“天堂”，正是他心心念念的“自然”。正是懷著對(duì)美好“自然”的向往，馬勒一生都在與他悲劇性的人生宿命進(jìn)行著不懈的斗爭(zhēng)。法國(guó)作家加繆在其隨筆《西西弗斯神話(huà)》中談道：“西西弗斯是荒謬的英雄。他的激情和他的痛苦成就了這個(gè)英雄人物。他對(duì)諸神的蔑視、對(duì)死亡的痛恨、對(duì)生活的熱情為他贏得了那不可言狀的懲罰——運(yùn)用全身心的精力去完成無(wú)用功。”[6]我想，也許悲劇性宿命之于馬勒，正如巨大圓石之于西西弗斯一般令人絕望，恰如《第一交響曲》所呈現(xiàn)出的那樣，盡管磨難不斷地降臨將他打敗，但他從未倒下，推動(dòng)著宿命的巨石一次又一次地向著他心中的天堂前進(jìn)。