張瀟雪（上海音樂學(xué)院 音樂學(xué)系，上海 200031）

引 言

馬勒《c小調(diào)第二交響曲》通常被冠以標(biāo)題“復(fù)活”。目前雖沒有證據(jù)表明該標(biāo)題是馬勒本人所加，不過他選用了詩人克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock，1724-1803）的詩歌《復(fù)活》作為第五樂章聲樂部分的唱詞①馬勒在創(chuàng)作《第二交響曲》第五樂章時，曾長期苦惱于找不到理想的文字用于聲樂合唱，后來在彪羅（Hans Von Bülow，1830-1894）的葬禮上聽到了這首圣詠?！拔液孟袷盏介W電的一擊，頓時，我心中的一切顯得清晰、明確！創(chuàng)造者等待的就是這一種閃現(xiàn)，這就是‘神圣的構(gòu)思’?！保▍⒁娝_姆?摩根斯坦.作曲家論音樂[M].北京：人民音樂出版社，1986：171-172.），顯然是在作品中置入了較為明確的主題性內(nèi)容。全曲的五個樂章之間有著緊密的聯(lián)系，以獲得有機(jī)貫穿的整體性意義。內(nèi)容上，第一樂章“英雄的葬禮”和第五樂章的“復(fù)活”前后呼應(yīng)。同時他也在第一樂章中提出了一系列問題：接下來將是什么？什么是生活，什么是死亡？我們會永恒地活著嗎？并最終在末樂章中給出了回答。第二、三樂章類似“插曲”，分別是英雄對幸福時刻的回憶和對世界真實(shí)性的懷疑，第四樂章是在終曲樂章前的巨大引子，代表著對永恒生命的追尋。[1]結(jié)構(gòu)上，首、末兩個樂章的篇幅大、分量重，中間三個樂章則相對短小，帶有過渡的性質(zhì)。

目前國內(nèi)學(xué)界對馬勒《c小調(diào)第二交響曲》的研究主要包括：任冰彬的碩士學(xué)位論文對該作品的歷史背景、音樂分析和精神內(nèi)涵等進(jìn)行了較為全面的研究[2]；莫瑋嘉的碩士學(xué)位論文從指揮的角度著重分析了末樂章中的合唱部分[3]；筆者也曾撰文探討過該作品的調(diào)性問題[4]。本文主要著眼在首、末兩個樂章，通過對音響結(jié)構(gòu)的深入分析和音響結(jié)構(gòu)力的描寫，尋找由聲音形象生成復(fù)活意象的可能性。為了能在龐大的篇幅和雜多的素材中厘清作品的行運(yùn)邏輯以及局部和整體之間的內(nèi)在聯(lián)系，筆者在研究中采取了第一樂章由“大結(jié)構(gòu)”向“小結(jié)構(gòu)”層層深入的方式，旨在提煉核心的結(jié)構(gòu)因子；第五樂章反之，由“小結(jié)構(gòu)”向“大結(jié)構(gòu)”逐漸展開，旨在分析樂思的發(fā)展邏輯。這樣的研究思路又恰好與馬勒試圖在兩個樂章中建立問答呼應(yīng)的意圖相合。

一、第一樂章：英雄的葬禮

第一樂章為奏鳴曲式，由四個大部分組成：呈示部、第一展開部、第二展開部、再現(xiàn)部。每個部分臨近結(jié)尾時都有一上一下兩股音流的對峙，并在隨后被下行音流鎮(zhèn)壓，這樣的四次音響行態(tài)轉(zhuǎn)折點(diǎn)分別在第97、196、291、441小節(jié)出現(xiàn)[5]。四個部分中，上下行音流對峙的強(qiáng)度各不相同，由對峙到下行的轉(zhuǎn)折方式也或含蓄或強(qiáng)硬，歸結(jié)起來四次分別是：強(qiáng)對峙—弱轉(zhuǎn)折、強(qiáng)對峙—強(qiáng)轉(zhuǎn)折、強(qiáng)對峙—強(qiáng)轉(zhuǎn)折、弱對峙—強(qiáng)轉(zhuǎn)折。尤其值得注意的是在樂章末尾，兩股音流已經(jīng)在葬禮節(jié)奏型的籠罩下殘喘呻吟，隨即在一個下行小二度的不祥宣告后，下行音瀑粗暴地闖入并一瀉千里。

然后將“鏡頭”推近到呈示部。四個主要主題中，兩個呈上行態(tài)勢，兩個呈下行態(tài)勢。兩個上行主題為：主部推進(jìn)式“斗爭”主題（c小調(diào)）、副部升騰式“希望”主題（E大調(diào)）；兩個下行主題為：連接部滑落式“呻吟”主題（c小調(diào)）、結(jié)束部-負(fù)重式“送葬”主題（c小調(diào)）。

再近一步看作品的“第一句話”。全曲第一個音是由小提琴和中提琴以震音奏出的c小調(diào)屬音，猶如死亡的陰影瞬間籠罩蒼穹，有著吞噬一切的力量，沒有人能逃脫。緊接著是在死亡陰影籠罩下“破土”而出的“疑問動機(jī)”（見譜例1），第一樂章的結(jié)構(gòu)“種子”。馬勒借此提出了他對生死問題的巨大疑問：人固有一死，為何還要生？死后的世界究竟如何？

歸結(jié)起來，第一樂章的核心結(jié)構(gòu)力就在于一上一下兩股音流所產(chǎn)生的斥力，它們經(jīng)過幾番對峙之后，最終，下行音流取得了壓倒性的勝利。也正如馬勒所言，他親手將自己心目中的英雄送進(jìn)了墳?zāi)埂?/p>

二、第五樂章：復(fù)活

與首樂章在死亡陰影籠罩下發(fā)出的“第一句話”截然不同，末樂章起始處就是一個以強(qiáng)力度向上疾速奏出的C大調(diào)音階，猶如火山爆發(fā)般噴涌而出，其能量來源是第四樂章長達(dá)五分鐘的慢板第四、五樂章通常連續(xù)演奏）。隨即由整個樂隊(duì)全奏出bb小三和弦音塊，就像是思索良久過后終得確證般酣暢淋漓。看來，對于第一樂章的疑問，馬勒在末樂章的第一句話就已給出了答案：死亡之后終將復(fù)活。

整個樂章的結(jié)構(gòu)依然遵循了奏鳴曲式的框架，跟隨著主、副部主題的呈示與發(fā)展，可以理出如下線索。

（一）主線一：從“末日經(jīng)”到“復(fù)活頌”（副部主題）

來源自天主教安魂彌撒的“末日經(jīng)”①“末日經(jīng)”（Die Lrae）又稱“最后的審判日”“憤怒的日子”，是羅馬天主教儀式安魂彌撒中的繼續(xù)詠部分。它源自基督教“最后審判說”，大意為現(xiàn)實(shí)世界在未來的某一天將會終結(jié)，彼時死者都將復(fù)活，與生者一同接受造物主的審判。對最后審判場景的描述使“末日經(jīng)”逐漸成為死亡、死神以及末日的象征。此外，馬勒對自己的第二交響曲也曾做過類似描述，詳見（德）沃爾夫?qū)?施雷伯.羅沃爾特音樂家傳記叢書——馬勒[M].高中甫，譯.北京：人民音樂出版社，2004：179.曲調(diào)以及接續(xù)出現(xiàn)的“復(fù)活頌”，在第五樂章中作為副部主題承擔(dān)著重要的敘事和結(jié)構(gòu)性作用。起初是“末日經(jīng)”曲調(diào)在木管聲部緩步托出，隨后平穩(wěn)地銜接到銅管聲部，弱奏出“復(fù)活頌”。在這里木管到銅管的音色變化更多強(qiáng)調(diào)的是過渡性而非對比性，由此，“死亡”與“復(fù)活”就這樣自然而然地相接相生，向死而生，死而復(fù)生。

這個主題在整個樂章中一共出現(xiàn) 了 六 次（第62、142、289、472、512、618小 節(jié)）[5]142,148,168,186,190,195，每次出現(xiàn)時旋律輪廓基本不發(fā)生改變，而是在調(diào)性、速度、配器、音程關(guān)系等方面做出變化。尤其值得關(guān)注的是，當(dāng)它在再現(xiàn)部中再次出現(xiàn)時，便由最初的器樂搖身變成了莊嚴(yán)的合唱，音樂的主題也拋棄“末日經(jīng)”只保留了“復(fù)活頌”的部分，唱道：“復(fù)活吧，我的身體！經(jīng)過短暫休憩，你將復(fù)活！”[6]值得注意的是該主題六次呈示時調(diào)性的變化：由最初的f小調(diào)（末樂章起始調(diào)性），經(jīng)由bG大調(diào)bD大調(diào)bG大調(diào)，最終在第六次呈現(xiàn)時落在了bE大調(diào)（末樂章終止調(diào)性）。這樣的寫作手法可稱之為“漸進(jìn)調(diào)性”，往往具有音樂結(jié)構(gòu)上的“遞延”和音樂表達(dá)上的“修辭”意義。②“漸進(jìn)調(diào)性”概念來自美國音樂學(xué)家列昂?普蘭加特（Leon Plantinga），“遞延”概念來自武漢音樂學(xué)院教師符方澤，“調(diào)性修辭”范疇來自上海音樂學(xué)院教授陳鴻鐸的修辭分析。從f小調(diào)一路走到其關(guān)系大調(diào)bA大調(diào)的屬調(diào)——bE大調(diào)，調(diào)性色彩呈現(xiàn)先松弛再緊張的相對變化，一次次聚集能量，加深著對死而復(fù)生的渴望和期盼。

值得一提的是，《第二交響曲》不僅在末樂章的主題上有“漸進(jìn)調(diào)性”現(xiàn)象，在樂章之間更大尺度的結(jié)構(gòu)上也有著這樣的安排：第一樂章的主調(diào)性c小調(diào)，經(jīng)由第二、三、四樂章的bA大調(diào)c小調(diào)bD大調(diào)，最后來到末樂章的終止調(diào)性bE大調(diào)，其中包含了關(guān)系大小調(diào)、屬調(diào)、重屬調(diào)等多重調(diào)關(guān)系，整體上趨向更加明亮而堅(jiān)定熱烈的目的地前行（見圖示1）。對此我們可以進(jìn)行合理的理論猜想：馬勒將具有英雄象征意味的bE大調(diào)作為調(diào)性行進(jìn)的終點(diǎn)，正昭示著第一樂章死去的英雄在末日之后涅槃重生。

圖示1.第二交響曲五個樂章的“漸進(jìn)調(diào)性”

（二）主線二：“永生”主題（主部主題）

如果說在“馬二”末樂章的“交響敘事”中，副部主題更多扮演的是“說話的敘述者”，那么主部主題（“永生”主題）就或許可以看作是“無言的見證者”。它并不像副部主題那樣多次穿插著出現(xiàn)，而是在開頭、中間和結(jié)尾這三個重要結(jié)構(gòu)位置上穩(wěn)穩(wěn)地矗立。該主題建立在C大調(diào)上，其形態(tài)先是從屬音開始向下跳進(jìn)到主音，緊接著通過上行音階再回到主音。不難發(fā)現(xiàn)它的輪廓與第一樂章開頭的“疑問動機(jī)”類似，都是先向下再向上彎折的句式。不過，與“疑問動機(jī)”圍繞著小三度蜷縮纏繞相比，“永生”主題（見譜例3）音高行進(jìn)的幅度更大，時值拉伸的程度更寬，音色音質(zhì)偏向溫和圓潤，使得主題的性格更加平和堅(jiān)定，仿佛看透生死之后的淡然、無畏。

到了整個樂章的結(jié)尾，“永生”主題承載了全曲最壯麗絢爛的高潮。人聲與樂隊(duì)在這里完美融合，隨著“永生”主題的緩緩延展、層層推進(jìn)，歌者們一齊高聲吶喊道：“我將死去，而后永生！復(fù)活吧，你將復(fù)活！”最后，莊嚴(yán)的鐘聲敲開了那扇通往永生世界的大門，追尋著神的召喚脫離肉體進(jìn)入馬勒用聲音構(gòu)想出的伊甸園，天國的光照亮了我們的存在，永生，永在。

（三）線索外的“意外性結(jié)構(gòu)”

末樂章中，除了由主、副部主題貫穿出的兩條主線索之外，還有多處“意外性結(jié)構(gòu)”。比如在“復(fù)活頌”的第四次和第五次呈現(xiàn)中，當(dāng)唱到“Leben”（生命、生存）和“Ernte”（收獲、成熟）時，bG大調(diào)調(diào)域內(nèi)分別突然出現(xiàn)了E大三和弦和小三和弦。它們就像是天外來音一般可以通達(dá)神境。再比如從遠(yuǎn)處傳來的小號聲，吹響了末日的喇叭，以及再現(xiàn)部“復(fù)活頌”前凄婉的“鳥歌”，象征著世上最后一只夜鶯的悲鳴，等等。這些蒙太奇般豐富的音響容納了馬勒的各種奇思妙想，同時也從多個維度充盈了他對于往生世界的聲音想象。

最后，對整部作品的音響結(jié)構(gòu)力加以提煉，筆者認(rèn)為可以從兩個方面來看：（1）相斥，即一種局部相抗衡的斥力。第一層意思是指第一樂章一上一下兩股音流所產(chǎn)生的互相抗衡的斥力；第二層意思是指末樂章的“末日經(jīng)”和“復(fù)活頌”主題，每次呈現(xiàn)都是起止分明、清晰可辨、互不干擾，因而同性相斥；第三層意思是指遙遠(yuǎn)的小號、末日的鳥歌、E的大小三和弦等意外結(jié)構(gòu)，彼此之間沒有直接的聯(lián)系，同時又與主要的邏輯線索相斥相離。（2）合謀，即在某個共同意圖的引導(dǎo)下達(dá)到合一。在《第二交響曲》中，上述斥象的聲音都同時作為馬勒音響資源庫中可供挑選的素材，被他出于對“復(fù)活”這一意象的表現(xiàn)性目的 “天才”般隨心所欲地取用，或明示或暗喻地表明它們與“復(fù)活”意象之間或強(qiáng)或弱的聯(lián)系，最終合為那個獨(dú)一無二的有機(jī)聲音結(jié)構(gòu)體。

余論：之所以是“小說交響曲”

馬勒在交響曲創(chuàng)作中始終踐行著他的宏大理想：“交響曲必須像世界一樣，它必須包羅萬象?！盵7]因此，自然、愛情、生死、復(fù)活、神祇、天國、悲劇、夜晚……天地乃至宇宙間的百感萬象都被他納入了自己“建造”的交響曲世界。與如此廣博的理念相稱的是，交響曲體裁在馬勒筆下呈現(xiàn)出前所未有的龐大規(guī)模和宏大敘事。與古典交響曲追求將凝練的樂思在奏鳴曲形式邏輯下進(jìn)行“合力性”藝術(shù)表達(dá)所不同的是，馬勒的“交響敘事”是在強(qiáng)烈主觀意念下流淌出多彩的音樂元素和多重的發(fā)展線索，具有“混雜”“突變”的“散化性”特質(zhì)。[8]

對于馬勒交響曲的這一特質(zhì)，德國哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂理論家阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）用“小說”類比，指出：“從歷史哲學(xué)的角度來看，馬勒交響曲的形式接近小說的形式。就像小說一樣，他的每部交響曲都喚起了人們對某種特殊禮物的期待。”[9]阿多諾認(rèn)為古典樂派創(chuàng)作的“戲劇性交響曲”（Dramatic-Classical Symphony），是通過主題核心因素的各種變化形成音樂的全面展開，整體的構(gòu)思先于主題的構(gòu)思。而在馬勒的交響曲中，主題材料的基本形態(tài)在音樂的進(jìn)行中并未發(fā)生改變，改變的僅僅是時間的維度，例如整個主題時值的延長、縮短等。他所關(guān)注的是每個有特點(diǎn)的、單獨(dú)的部分（就像小說的角色或者事件一樣），而不是整體結(jié)構(gòu)。阿多諾將之稱為“小說交響曲”（Novel-Symphony）。[10]

阿多諾的觀點(diǎn)引發(fā)了筆者的思考：為什么阿多諾用小說，而不是其他文學(xué)體裁，如戲劇、詩歌或散文與之類比呢？筆者以為，戲劇以矛盾的沖突與解決為內(nèi)核，因此被阿多諾用來類比了古典交響曲。詩歌的語言凝練且講求韻律規(guī)則，顯然與馬勒龐雜豐富的交響曲不相及。界限相對難以劃分的是散文，散文的語言形式靈活，表述對象廣泛，似乎也能與交響曲形式在某種層面互通。不過需要注意的是，在文學(xué)理論中，小說與散文也難有絕對的界限，再引申到音樂作品中便更加難以教條地一一對應(yīng)。①耶魯大學(xué)音樂學(xué)院副教授Seth Monahan在專著Mahler`s Symphonic Sonatas中也提到，阿多諾認(rèn)為馬勒的交響曲更加類似于19世紀(jì)的散文小說“prose novel”（轉(zhuǎn)引自：孫絲絲.阿多諾的“馬勒觀”——評《馬勒：一份音樂心智分析》[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報），2011（1）.），或許也是出于這一考慮。筆者認(rèn)為，相較于概念的辨析，更關(guān)鍵的問題在于：“小說結(jié)構(gòu)”是怎樣的結(jié)構(gòu)？這種結(jié)構(gòu)在音樂作品中如何體現(xiàn)？以“小說結(jié)構(gòu)”類比馬勒交響曲是否可能帶來理論增長點(diǎn)？受篇幅所限，在此僅以前文對《馬勒第二交響曲》的相關(guān)分析為基礎(chǔ)，淺談一些個人理解。

俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战鹫J(rèn)為，小說形成于語言和思想生活中分散、離心的軌道上，長篇小說意味著是雜語形象。[11]而捷克小說家米蘭?昆德拉指出小說首先是建立在幾個根本性的主題上的，“主題就是對存在的一種探詢，實(shí)際上是對一些特別的詞、一些主題詞進(jìn)行審視。”[12]這與《第二交響曲》中的“相斥”與“合謀”如出一轍，馬勒以“復(fù)活”為主題，隨心所欲地在他的音響資源庫中挑選聲音素材，在清晰可辨的主線結(jié)構(gòu)之上，建構(gòu)了諸多具有離心力的意外結(jié)構(gòu)。就像是堂吉訶德騎士一路上遭遇的一個個人、事或物，充滿奇思妙想，活靈活現(xiàn)，隨心所欲，無法預(yù)見。