韓青渝

（四川美術(shù)學(xué)院,重慶市 401331）

一、學(xué)院教育的經(jīng)歷與影響

劉小東出生于遼寧省錦州市金城鎮(zhèn)的一個普通工人家庭，1980年通過央美附中的招生考試來到北京，開始了他的藝術(shù)生涯。從央美附中到中央美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，劉小東接受了良好的學(xué)院教育，這使得他一直浸潤在美院的精英教育中，體驗了青春與生命的存在，塑造出他對于現(xiàn)實主義創(chuàng)作題材的敏感體察。他因此遮蔽了外界的藝術(shù)江湖的刺激，真誠地表達(dá)與個人相關(guān)的人與物，保持了自己的藝術(shù)在場。

在1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展上，展出了劉小東的作品《吸煙者》（圖1）、《休息》，這兩件作品被認(rèn)為是“新生代”繪畫中最早的兩件，他早期的作品中敘述的更多是自己的私人信息，與世界無關(guān)，它們出現(xiàn)在89藝術(shù)大展上，實際上預(yù)示了一個新的藝術(shù)階段的來臨?！靶律币脖环Q為“近距離藝術(shù)”，因為它拉近了藝術(shù)與生活、藝術(shù)與觀念三者的精神距離，注重作品的制作方法，純化了個人符號與藝術(shù)語言，宣稱自己是藝術(shù)家而非哲學(xué)家，他對于文學(xué)敘事性的摒棄進(jìn)而造成某種懸浮與荒誕的感覺，是區(qū)別于其他寫實畫家的原因。因此，劉小東的作品《吸煙者》就是生活中的一個平常鏡頭，但卻將人物在畫面中的憂郁狀態(tài)表現(xiàn)的極富魅力。劉小東的作品屬于現(xiàn)實主義風(fēng)格，他為現(xiàn)實主義注入了新題材與新思路，他實際上為美術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)了一個新的世界。

圖1 《休息》 劉小東 1988

二、藝術(shù)創(chuàng)作中的在場體驗與繪畫表達(dá)

藝術(shù)家作為藝術(shù)創(chuàng)作主體在這個特定的物理空間的情境中，與其身邊的一切事物構(gòu)建了特定空間中的環(huán)境與事件，同時，形成一個相互交織纏繞的狀態(tài)，在這個空間中也包括另外的人與物，相對于這個特定的空間之中來說，藝術(shù)家是直接的親歷者。因此，同一空間狀態(tài)下的人與物之間的在場與不在場是能夠相互轉(zhuǎn)換的，它能夠以人的意志為轉(zhuǎn)移，絕對的在場與絕對的不在場都是不存在的。

當(dāng)藝術(shù)家準(zhǔn)備進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，不僅存在著藝術(shù)家身體的“在場”，描繪的對象以及藝術(shù)家的精神世界都會圍繞藝術(shù)創(chuàng)作存在著，對于“存在”的意義問題，它與任何其他概念一樣也是一個概念，唯一特別之處在于它是所有概念之中最具有普遍性的概念。存在本身并非一個存在者，并非一種我們在世界的緊密聯(lián)系中感受到的特殊現(xiàn)象，而是通過我們和具體存在者的遭遇中逐步地做抽象活動去達(dá)到我們的存在概念。所謂繪畫中的在場性就是讓藝術(shù)家的現(xiàn)場感知得到一種有效的發(fā)揮，它不是簡單的還原一個現(xiàn)場，而是承載著畫者的精神態(tài)度，這才是寫實繪畫的魅力所在。因此在藝術(shù)創(chuàng)作中去體悟現(xiàn)場對象的時候，應(yīng)從形色關(guān)系與筆觸構(gòu)成上來體現(xiàn)，使繪畫中的書寫性用筆與形色融合進(jìn)而交織成頗有意味的關(guān)系網(wǎng)，創(chuàng)作過程的形色判斷與時間性形成疊加，呈現(xiàn)出繪畫中的在場性語境。

1.身體的在場

劉小東作為藝術(shù)創(chuàng)作的執(zhí)行者，他的身體是支撐藝術(shù)作品得以創(chuàng)作的載體，身體的存在是一切視覺審美的基礎(chǔ)存在。劉小東的藝術(shù)實踐中，很多是在戶外寫生進(jìn)行的，直面自然環(huán)境中的人與物，身體與外部環(huán)境之間會產(chǎn)生一種聯(lián)系，環(huán)境會刺激身體做出對于描繪物象的迅速反應(yīng)，從而激發(fā)出他的創(chuàng)作欲望，將靈活松動的筆觸書寫在畫布之上。在場寫生的鮮活感受是其他創(chuàng)作方式無法代替的，因為它是身體經(jīng)驗的無遮蔽狀態(tài)，只有直接與澄明才使得“在場性”本身的在場成為可能。同時，藝術(shù)創(chuàng)作也需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對于創(chuàng)作內(nèi)容的目的性，讓現(xiàn)場感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內(nèi)涵注入作品之中。

2.創(chuàng)作對象的在場

物象之所以作為物象，對于它的存在并非通過人的所作所為而生成的，它是客觀存在的。如何讓存在的客觀事物有意義，需要人的關(guān)注。在劉小東作品《少女閑讀》中，少女作為客觀物象而在場，創(chuàng)作者與模特之間保持著創(chuàng)作的同步在場，通過與模特之間的交流，以及近距離的觀察，來達(dá)到創(chuàng)作者所預(yù)想達(dá)到的畫面的最佳狀態(tài)。出色的寫生作品一定需要描繪對象的良好配合，才能夠捕捉到人物最生動鮮活的形象，那些轉(zhuǎn)瞬即逝的初次印象與第一感受可遇不可求。

3.精神的在場

在場性藝術(shù)創(chuàng)作不是單純的現(xiàn)場描摹，倘若繪畫過程中簡單去描繪對象表層，這時畫面容易變成放置圖像的空殼，使得藝術(shù)家的在場毫無意義。藝術(shù)家在面對創(chuàng)作對象時，應(yīng)該深入挖掘物象與身體之間的現(xiàn)場關(guān)系，去找到物象精神層面的位置，讓自己的感受力附著于畫面。藝術(shù)創(chuàng)作需要精神態(tài)度的存在，需要帶有對于創(chuàng)作內(nèi)容的目的性，讓現(xiàn)場感知得到有效的發(fā)揮，才得以將精神內(nèi)涵注入作品之中。當(dāng)觀眾觀看并試圖解讀作品時所產(chǎn)生的二次創(chuàng)作，又將賦予作品新的意義，獲得視覺與精神上的雙重享受。

三、觀看視角的演變與在地寫生

1.行動中的繪畫

行動繪畫最早出現(xiàn)在20世紀(jì)40年代，亦被稱作抽象表現(xiàn)主義。這種繪畫風(fēng)格強(qiáng)調(diào)無形式的即興表達(dá)，與美國崇尚自由、敢于創(chuàng)新的精神有關(guān)，波洛克是此風(fēng)格的代表藝術(shù)家。而劉小東的行動中的繪畫，雖然畫面圖像是具象的，但在觀念上也有異曲同工之處。自2000年之后，劉小東在藝術(shù)實踐中漸漸地開始將視野擴(kuò)大，在創(chuàng)作中不再受環(huán)境的限制，不再拘泥于在畫室進(jìn)行創(chuàng)作，開始主動地去畫一些脫離自身社交關(guān)系網(wǎng)的人與物。

2004年，蔡國強(qiáng)在金門組織了一系列藝術(shù)活動，邀請劉小東前來實地創(chuàng)作。在地創(chuàng)作期間劉小東畫了名為《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》（圖2）的系列作品，選取了大陸與臺灣士兵進(jìn)行現(xiàn)場寫生，希望利用藝術(shù)來沖破政治的屏障，表達(dá)對于兩岸和平發(fā)展的美好愿景。在創(chuàng)作進(jìn)行中，劉小東的每張作品都是“一步到位”的創(chuàng)作方法，因為寫生模特不允許長時間的調(diào)整，強(qiáng)迫自己快速把控現(xiàn)場狀況，用心去感受這些年輕生命體的呼吸。從金門的在場創(chuàng)作開始，劉小東順著“行動中的繪畫”的概念，先后輾轉(zhuǎn)多地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，足跡遍布泰國、西藏、新疆、遼寧、四川、意大利。其中在泰國創(chuàng)作的《溫床之二》，在實地考察后以當(dāng)?shù)嘏孕蜗笞鳛閯?chuàng)作對象，將所有的人物置于一張長卷之中，到項目接近尾聲之時，畫布留下許多“倉促”的痕跡，整張畫作呈現(xiàn)一種未完成感。這種未完成感是受環(huán)境、模特、自身的制約所形成的，是最真實的現(xiàn)場記錄，留白之處形成了某種特殊的視覺力量，使創(chuàng)作過程成了更有意義的事情，所有這些條件與屬性組成了行動中的繪畫。就像巫鴻說的那樣：“沒有痕跡的作品不可能是真正的藝術(shù)，沒有過程的畫者不可能是真正的藝術(shù)家。”

圖2 《戰(zhàn)地寫生：新十八羅漢像》 劉小東 2004

2.全球化語境下的藝術(shù)創(chuàng)作

90年代初，劉小東受朋友倪軍的邀請到美國觀展，這使得他親身感受了一回西方的藝術(shù)文化狀態(tài)。他以保留一個完整而獨(dú)立的藝術(shù)家身份步入其中，保持自己的立場與看法，十分中立且理智地去觀察與體驗。從這時起，劉小東的藝術(shù)行動開始具備全球化的視野，逐步展開到世界各地創(chuàng)作的藝術(shù)計劃。他藝術(shù)創(chuàng)作的地點(diǎn)并非隨機(jī)選擇，而是在全球文化中摘取具有代表性以及話題性的事件或地點(diǎn)，在觸動自身后利用藝術(shù)來表達(dá)自己的立場。

巴勒斯坦和以色列之間的沖突問題是中東地區(qū)熱點(diǎn)問題之一，致使巴以兩國間的局勢顯得異常緊張。2013年，劉小東巴以地區(qū)，在場創(chuàng)作了一批作品，兩張畫布構(gòu)成一張作品，中間留出一厘米的距離，暗示出巴以兩國無法愈合的關(guān)系。他在用自己的方式描繪著對熱點(diǎn)問題的看法，雖然這并不會對沖突問題帶來什么樣的解決方法，但是這是一種向世界提出問題的手段，也是真實記錄的方式。正因為有了藝術(shù)表達(dá)的存在，讓人們了解到陌生世界的樣子，也讓正處于事件中的局內(nèi)人有所反思。進(jìn)入一個場景，與當(dāng)?shù)氐娜撕褪庐a(chǎn)生交集，記錄下這個時代生存者的本來面貌，以藝術(shù)家的視角融入當(dāng)中刻畫出豐富的社會角色，這便是“在場”的意義所在。

四、劉小東的多媒介創(chuàng)作

1.紀(jì)錄片

紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)方式，具有視象性、統(tǒng)合性、運(yùn)動性、逼真性、群眾性等特殊性質(zhì)，在現(xiàn)代科技的助力下，已經(jīng)影響到社會中的每個個體，成了人們?nèi)粘Ｉ畋夭豢煞值牟糠?。紀(jì)錄片《全勝—K.O.》反映了內(nèi)蒙古鄂爾多斯地區(qū)城市化、工業(yè)化給當(dāng)?shù)刈匀慌c人文環(huán)境帶來的變化，興建的樓房過盛沒人接盤而造成的“鬼城”現(xiàn)象，大肆開發(fā)自然礦產(chǎn)形成的深坑，這些都對當(dāng)?shù)丨h(huán)境造成了一定的影響。導(dǎo)演進(jìn)入到四個蒙古族青年的真實生活，以他們的視角出發(fā)，觀察城市化進(jìn)程中的人們呈現(xiàn)的不同態(tài)度，似乎是人們面對不斷改變的世界時反應(yīng)表現(xiàn)的一個縮影。影片中也記錄了劉小東油畫創(chuàng)作的片段，作品《空城計02》(圖3)運(yùn)用了極度反差的視覺對比，美麗的城市建筑做背景，騎馬的老人卻又象征著游牧民族的生活方式從經(jīng)濟(jì)與文化上正在遠(yuǎn)離我們，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心對于農(nóng)業(yè)社會的挽留。

圖3 《空城計02》劉小東 2015

2.相片上的繪畫

藝術(shù)創(chuàng)作需要一定的載體來實現(xiàn)它的展示，例如，亞麻布可以承載油彩畫，宣紙可以承載中國畫，這些都是傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作方式。而劉小東有一類作品可以被稱為“相片繪畫”，也就是將想要創(chuàng)作的對象通過相機(jī)拍下后洗出相片，將相片作為載體，用顏料涂繪在上面。由于相片的材質(zhì)光滑而不易附著油彩，因此丙烯與水彩顏料是理想的繪畫媒介。例如作品《向南飛 #45》（圖4）中，相片中的高樓大廈是相機(jī)所拍攝的，畫面右前方的南非土著居民是用丙烯與水彩顏料所繪，繁華的都市背景與穿著襤褸的土著居民的結(jié)合，似乎在強(qiáng)調(diào)著某種階級的差距。這種創(chuàng)作方法獨(dú)具特色與新意，它介于繪畫與攝影之間，照片的部分和繪畫的部分既能產(chǎn)生強(qiáng)烈的沖突對比又能形成完美的融合，具有一種奇妙的視覺體驗，它可以直觀地體現(xiàn)出藝術(shù)家的構(gòu)思模式，同時作品本身也會由于現(xiàn)代技術(shù)與手工制作的結(jié)合呈現(xiàn)一種趣味性。

圖4 《向南飛#45》劉小東 2015

“在場性”關(guān)乎肉身經(jīng)驗，這種在場體驗無法繼承前人經(jīng)驗所得到，唯獨(dú)依靠本體視角去觀察，并且勇于投身到自身所在的時代場域中去博弈，這也推動藝術(shù)家在創(chuàng)作中生成了獨(dú)特的繪畫語言和表達(dá)方式，才有可能認(rèn)識到“在場性”的當(dāng)代意義。正如藝術(shù)家劉小東所建構(gòu)的藝術(shù)世界那樣，他的藝術(shù)創(chuàng)作無論是從觀看視角、題材選擇，還是具體的創(chuàng)作方法都具有鮮明的在場性特征，其創(chuàng)作內(nèi)容中所呈現(xiàn)的高度社會責(zé)任感與現(xiàn)實精神必定會在中國藝術(shù)史上長足發(fā)展，并產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。