孫曉芳

（作者單位：遼寧省文化館）

一、繪畫是一門時間和空間的藝術

照片的每一部分都處于同一時刻，畫卻不是這樣。說到底，照片不過是在許多分之一秒內(nèi)拍成的，看不出其內(nèi)容的時間層次。呂西安·弗洛伊德畫的《大衛(wèi)·霍克尼像》，足足用了120個小時，因此你能在這張畫中看見所有這么些小時一層層堆疊在那兒，這就是為什么它比一張照片要有意味得多。

從某種角度講，一切繪畫都是時間的機器。它們將某物—可以是人，可以是風景，也可以是一個過程，濃縮并保留下來。畫畫要花時間，看畫也要花時間，也許是一秒鐘，也許是一生。時間以各種方式影響繪畫，一張畫用了多長時間畫是一個重要因素，也許幾分鐘，也許幾小時、幾天、幾個月甚至幾年。有些主題有時間上的壓力，風景畫和風景速寫的一個問題就是構成景色的最關鍵之處轉瞬即逝。

莫奈曾于1880年冬在韋特伊畫過一批塞納河融冰的畫，畫得非常精彩、自由。在寒冷的冬季，河冰首露消融的跡象，冰裂在塞納河上由東向西發(fā)散，這迫使莫奈以非?？斓乃俣茸鳟嫛Ｋ嬃撕脦讖埫麨椤堕_凌》的油畫，這批畫不僅表現(xiàn)出河冰崩裂的動蕩狀況，也傳達出清晨和日落時分瞬息萬變的光線效果。藝術家必須在一個地方待一會兒，才能確定此地的最佳光線是什么時候，最佳描繪角度在哪兒，應當朝哪兒運動等等。要是光線從正面射來，那一切都會成為剪影。后來，等莫奈在吉維尼畫了那么多年后，他對上述這些問題已在頭腦中形成自己的處理系統(tǒng)。

如今我們都知道，沒有時間就沒有空間。時間和空間是同一事物的兩個面，我們逃脫不了時間和空間。但一百年前，人們還都以為時間和空間是相互獨立的、絕對的。人在觀看眼前的場景時，自然會有先看到什么、再看到什么、又看到了什么的問題，觀看需要時間，正是這一事實創(chuàng)造了空間，也許有多少種繪畫形式就有多少種空間，不同文化和歷史時期以不同方式描繪空間。

拜占庭畫家和中世紀藝術家還會一種現(xiàn)在稱之為反轉透視的技術。一幅描繪祭壇、桌子或者王座的畫同時呈現(xiàn)描繪對象的左、右兩個側面。反轉透視更在乎的是觀眾，它意味著觀眾在移動。

中世紀藝術家經(jīng)常使用等軸透視，中國、日本、波斯和印度藝術家也是如此。要是以為這些藝術家畫錯了透視那就太荒唐了，根本不存在“正確的”透視。在等軸透視中各條透視線不會相聚于一個滅點，一切都保持平行，也可以說等軸透視更加真實，因為它接近于我們真正看到的情況，創(chuàng)作中也仍在用它。喬托在帕多瓦科洛維尼教堂高垣拱部分畫的壁畫實際上用的是等軸透視，因為畫中沒有單一滅點。畫中上帝的寶座部分用的是常規(guī)透視，兩邊的線條向中央退去，但是下方圣母領報一幅中的建筑，連同里面的天使和圣母，都是從完全不同的角度看的。由此可知喬托不會被任何既定法則所束縛。他描繪的寶座其視點似乎在正中央，盡管觀眾是從下往上看的，但寶座的視角卻是從上往下俯視?？墒?，天使和圣母上方的露臺從墻上突出來，其視角和整個高垣拱部分的壁畫構圖沖突，從而打斷了藝術家講述的故事。就這一點來說，喬托有點像二十世紀和二十一世紀的藝術家，比如馬蒂斯、畢加索或是霍克尼。許多我們稱之為“現(xiàn)代主義繪畫” 作品，都是探索不同于照片也不同于線性透視的新式空間的嘗試。在這個過程中，他們常常借助于中世紀或者歐洲以外的繪畫，從中找到解決之道。

歐洲文藝復興時期，興起的焦點透視具有一個滅點，但這并不符合我們?nèi)粘Ｓ^看風景的方式。我們總是在風景中移動，不論何處，一旦你設置一個滅點，就意味著你停止移動，從某種意義上說，你壓根兒就不在風景里。

中國畫沒有固定視點，其觀看系統(tǒng)依賴的是移動視點。畫面空間暗示出畫幅之外更廣闊的空間，以及藝術家實踐移動視點的原則。觀畫者的眼睛在畫面上徜徉，想象自己在風景中徜徉。還有看卷軸畫的時候并不是將它一下子完全打開，而是一段一段持續(xù)展開，因此畫面并不存在一般意義上的邊界，卷軸畫說明變動的視點仍舊能制造出完美的秩序感。

中國畫至十二世紀達到了技法和智性上的完全成熟，這首先體現(xiàn)在山水畫上，此時期的畫中具有廣闊的空間。正如一段十二世紀的題跋所言：“咫尺千里，是其微妙所在。”

千百年來，山一直是中國藝術最受尊崇的主題。在現(xiàn)存最早的中國山水畫杰作中，范寬、李成和郭熙等活躍于歐洲諾曼征服時期以前的藝術家們描繪了體量巨大的巖石聳入云天。這是中國畫的史詩時代，引得后人一再回歸。在這一時期的畫家中，郭熙是最重要的人物之一。他不僅是藝術家，同時也是理論家，他完全從山的角度來思考繪畫。在他看來，畫山有高遠，意思是“自山下而仰山巔”；有深遠—“自山前而窺山后”；還有平遠，就是“自近山而望遠山”。這其中氣勢最為撼人的當然是高遠。若是畫在高大的立軸上，則巨大的山巖從你畫前升起，你不僅在心理上能夠走進畫面，而且還能沿山而上，跨越山口，從巉巖絕壁下穿過。畫中通常都有人跡—一隊旅人，亭中冥想的隱士，坐落在不可思議的懸崖山頭上的寺廟等等。和恢弘威嚴的大山一比，這些人跡微不足道，但卻分明在那。若是畫在橫卷上，觀眾將隨著畫卷的展開，經(jīng)歷一場穿越時間的旅行。

二、繪畫中的布景和敘述

阿爾貝蒂論繪畫的論文寫了如何用畫來講故事，他稱之為“istoria”的畫就是后來英文中的“歷史畫”。根據(jù)他的描述，歷史畫要從《圣經(jīng)》或神話里選取重要事件加以再現(xiàn)、渲染，將觀眾帶入其情節(jié)中?！蹲詈蟮耐聿汀肪褪沁@樣一件作品。在歷史畫的創(chuàng)作過程中，畫家將遇到一個難題，即如何將一系列連續(xù)事件用一幅畫表達出來。對敘事藝術家來說，怎么在一幅固定、靜止的畫中重述故事，讓它在時間中逐漸展開，這將是永恒的挑戰(zhàn)。有幾個辦法可以解決這個難題，要么像中世紀那樣，在同一個空間中讓事件依次或并列呈現(xiàn)；要么畫家也可以將一段段情節(jié)前后相接，組成一個序列場景。

在菲利波·里皮修士為普拉托教堂畫的濕壁畫《希律王的宴會》中，莎樂美在畫面中央跳出美艷的舞步，同時又出現(xiàn)在畫面的左側，接受她的獎賞—施洗約翰的頭顱，同時又出現(xiàn)在畫面右側，將這頭顱盛在盤子里獻給希羅底王后。里皮的畫用了當時最新的線性透視，但他保留了中世紀的習慣，將一個故事的幾個情節(jié)依次呈現(xiàn)在同一幅畫面中。

羅馬的圖拉真記功柱用的是一段段情節(jié)前后相接這個辦法，它將一部軍事戰(zhàn)役的歷史刻成浮雕圖畫，盤旋呈現(xiàn)在柱身。這種原則往后發(fā)展，便成為十九世紀出現(xiàn)的連環(huán)漫畫。

十五-十六世紀的意大利畫家從一系列單個人物的研究草圖，以及對人物與整個作品關系的推敲中，演變出構圖。拉斐爾也用這種辦法，例如他作于1507年的《埋葬基督》。為了這幅畫的整體構圖和單個人物，拉斐爾畫了一系列草圖。他把有些人物畫成裸體，雖說這些人物在完成的作品中是著衣的，他這樣畫草圖是為了更好地理解人物的解剖結構。拉斐爾最后完成的畫作是費盡心力仔細組裝的結果，而不是對他看到的場面的直接反應，于是就不難把握住畫中人物之間的關系。整個人群的互動就像一座復雜的群雕，他的畫真可以用作三維造型的藍本。像拉斐爾這樣的畫家能在頭腦中感受到場景，所以總是能夠創(chuàng)造出連貫一致的空間。不過，盡管他的畫具有非常立體的三維效果，可又不完全是自然主義的，只能就立體感這方面來說稱其為自然主義。他畫的人物就像一群演員，在一座淺淺的、背后掛著幕布的舞臺上表演。假如不是這樣，讓演員縱深分布，前后遮擋，那么觀眾就只能看見位置在前面的演員，這樣的空間布局對敘述故事十分不利。最好采用相反的辦法，就是將人物置于背景幕布前。

普桑也是這樣。他的故事橫向分布于整個畫面，畫面上的人物都根據(jù)敘事要求呈一組組分布，看的時候是一組一組單獨看的。假如不是這樣，而是向縱深分布，那么畫中所有內(nèi)容就必須設定在同一時間點發(fā)生，于是整幅畫看起來就像一張快照。要是把人物并置在一個水平空間，橫向分布于整個畫面，每一組故事就有可能發(fā)生在不同時間，這樣畫家講起故事來就容易多了。據(jù)說，普桑像布置舞臺一樣布置他的畫面，其人物仿佛置于幕布之前。和普桑生活時代接近的約阿希姆·馮·桑德拉特在為普桑作的傳記中寫道：“假如他要畫歷史畫（也就是一張講故事、有情節(jié)的畫），他會制作一些裸體的小蠟人，姿態(tài)根據(jù)創(chuàng)作需要而定，他需要這些模型來講述整個故事。他將小蠟人放在一塊方形的光滑的板子上布置場景。”另一位作家勒布隆·德·拉圖爾則說，普桑借助一種類似舞臺模型的東西來設計光照及構圖，換句話說，用布置舞臺的方式講故事。

其實早在普桑之前很久，藝術家就用人體模型，包括畫室里用的假人。瓦薩里記載佛羅倫薩大師巴托羅梅奧修士“為了畫好衣紋、甲胄等物，請人做了一具與真人等大的木頭人，關節(jié)還會動?！痹谒麨椤蹲詈蟮膶徟小窚蕚涞难芯坎輬D中，基督的衣紋部分顯示他必定使用了這類紋絲不動的靜止模型。在隨后幾個世紀里，類似的假人成為畫室必備的道具，諸如托馬斯·蓋恩斯巴勒和古斯塔夫·庫爾貝等人都曾擁有。

畫室和劇場有些類似。“theatre”（劇場）這個詞的確有種老用法，就如在“anatomy theatra”（解剖室）和“operating theeatre”（手術室）這兩個詞組里的意思，“劇場”表示一處仔細研究的場所。畫室也具有可控燈光，畫家也像布置舞臺那樣布置畫面，哪怕畫中只有一個人物。因此不少畫家都在畫室工作和舞臺工作之間來回變換，就不奇怪了。十六和十七世紀，有些意大利畫家把創(chuàng)作“quadratura”—錯覺建筑的技術發(fā)展到極致。他們用的手段和劇場設計所用的手段大都相似。阿戈斯蒂諾·塔西等一批合作者于1619—1621年間在羅馬蘭切洛蒂宮作的濕壁畫創(chuàng)造出一個虛擬環(huán)境：畫出來的柱子和拱門，其背后的風景，以觀看者為中心，向各個方向延伸。在許多巴洛克教堂和宮殿中，天堂的景象伴隨著飛升的天使、圣徒和神祇在參觀者頭頂展開，它們就像劇場布景一樣，是虛實交錯的。

三、繪畫中的真實

1888年，當高更在阿爾第一次看到梵高畫的《向日葵》時，正是那調子多變?nèi)缃豁憳钒愕狞S色讓他瞠目結舌。梵高認為存在一種色彩的情緒語言，色彩具有一種強有力的、近乎物理性的沖擊力。達米恩·赫斯特把繪畫的這種力量比作美食游戲中的“美味值”，而增加色彩強度則成為先鋒藝術的標志。色塊越大，色彩就越有力。塞尚說過一句很精彩的話：兩公斤藍色比一公斤藍色藍得多。高更很喜歡引用這句話，也遵循這句話的原則，馬蒂斯也如此。色彩能制造空間，或者更準確地說，多種色彩的組合能夠制造空間。亨利·馬蒂斯的《紅色畫室》用的主要是紅色，畫的題目已經(jīng)說明了，可是真正制造出這張畫中的空間的，乃是紅色與其他各種色彩之間的配合。

我們在觀看一幅畫時交相使用各種感官，比如質感涉及的就是體積感和重量感。我們不僅僅看見空間，我們還占據(jù)空間。我們處于環(huán)境之中，觸摸著它，在里邊動。立體主義者們對此非常明白，它是對五百年來為人熟知、為人慣用的透視法的攻擊，它是第一場天翻地覆的改變。

與畢加索聯(lián)合奠定了立體主義的喬治·布拉克曾說過一句有意思的話：“靜物如果不再伸手可及，它就不再算得上是靜物了。”后來他又將這個看法進一步發(fā)展：“對我來說，靜物表達了我一直都有的，不僅想看到而且想摸到某種東西的欲望。正是那種空間強烈地吸引著我，那就是最早的立體主義繪畫，它以贏取空間為使命?！痹诓祭丝磥?，“立體主義發(fā)展的主線，就是如何替這種新的空間感找到物質表達。于是，我開始以靜物為主要題材，因為靜物畫天然就有一種觸覺感，簡直可以稱其為觸摸空間?！彼裕蠖鄶?shù)立體主義繪畫都讓人感到離得很近，描繪空間的這一新方式感染了此后的許多畫家。

我們相當明確，我們知道萬物是什么樣子。與此相反，畢加索則似乎在說，我們實際上并不真正知道萬物是什么樣子，或者說，萬物是什么樣子取決于我們看待時間的態(tài)度。如今，仍然有很多人看不懂畢加索或者壓根兒不看，但畢加索不會隨風而逝，就連波洛克也受惠于畢加索，他晚期的一些畫又回頭去描繪大頭像了?？偸怯腥讼霋侀_巨人們，就瓦格納來說，他在十九世紀的影響力如此巨大，大多數(shù)音樂家都努力想從這位巨人的腳下逃脫。

真正看明白《亞維農(nóng)少女》，就會明白它是第一幅人物與地面完全結合在一起的畫作。畢加索把這幅畫留在工作室里近10年不展出，當他最后展出時，一些人認為這畫真是可怕。畢加索的《亞維農(nóng)少女》像是從誒爾·格列柯的《圣約翰的異象》那兒學到了什么。他筆下的人體和格列柯畫的人物似乎總被擠壓在皺巴巴、不平整的布飾中，而人物、天空和布飾又像是在一個平面上。

馬蒂斯、畢加索、高更、梵高和布拉克等人的作品推動了日后的抽象主義發(fā)展。其實，具象繪畫和非具象繪畫之間的差別不是一刀兩斷的。波洛克就曾對一位采訪者說，他根本不在乎“抽象主義表現(xiàn)者”這類標簽，他說：“我有時候非常再現(xiàn)，而一切時候都有幾分再現(xiàn)。當你靠無意識作畫時，具體的物象注定會浮現(xiàn)?！碑敳蹇恕湍崽亍ぜ~曼和羅斯科的畫展出時，小小的展廳里，仿佛容納不下這些巨大尺寸的畫，它們超越了架上繪畫的尺度，具有主宰性的力量，隱藏著大量的空間。

抽象藝術一度被看成未來的方向，可是，從歷史發(fā)展的角度來看，這一未來很不明了。蒙德里安等人出現(xiàn)時就像英雄，但他的純抽象最終并沒有成為繪畫的未來，而畢加索和馬蒂斯則從來都沒有離開過可見世界。

藝術在進步嗎？也許沒有幾個人會相信。那為什么藝術要有個去處呢？因為藝術不會終結，繪畫的歷史也不會終結。繪畫將繼續(xù)變化，就像一直以來那樣。