譚孟鈺

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院）

一、經(jīng)典名著改編動(dòng)畫作品概述

（一）研究背景

所謂經(jīng)典名著，即是指包含著永恒主題與深入人心的藝術(shù)形象，經(jīng)過漫長(zhǎng)時(shí)間磨礪而依舊經(jīng)久不衰的文學(xué)作品，其文本內(nèi)核具有著潛在的深刻性特征。正如美國(guó)小說家馬克·吐溫的揶揄: “經(jīng)典著作就是說，誰(shuí)都希望自己已經(jīng)讀過，但是誰(shuí)也不肯下功夫去讀的書。”

而經(jīng)典名著的動(dòng)畫化，無疑為深刻意義內(nèi)核的傳播提供了新的介質(zhì)。動(dòng)畫對(duì)名著的解構(gòu)在保留提煉了原文本深刻性的同時(shí)又進(jìn)行了特定觀者期待視野下的輕松化詮釋，使最終所呈現(xiàn)的動(dòng)畫作品既具有著扎實(shí)的文學(xué)敘事性，又兼具著動(dòng)畫的感染力與瑰麗幻想。在觀看動(dòng)畫作品時(shí)喚起好奇心與興趣點(diǎn)的觀者亦會(huì)追溯閱讀原著，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫與文學(xué)的聯(lián)動(dòng)雙贏。故自十九世紀(jì)上半葉動(dòng)畫這種新的傳播媒介誕生以來，以經(jīng)典名著為改編主體的動(dòng)畫作品并不鮮見：世界首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌芳词敲绹?guó)迪士尼公司根據(jù)德國(guó)格林兄弟所著同名童話故事改編。

值得注意的是，因國(guó)別變量的差異，經(jīng)典名著的動(dòng)畫化改編有著不同的特征表達(dá)，體現(xiàn)在名著主題取舍、演繹形式等方面。譬如同樣是以小說《西游記》作為改編對(duì)象，由中央電視臺(tái)動(dòng)畫部所制作的動(dòng)畫連續(xù)劇《西游記》與日本東映動(dòng)畫所制作的TV動(dòng)畫《龍珠》所呈現(xiàn)出的面貌便大相徑庭。然而，這種表現(xiàn)在中日動(dòng)畫作品中對(duì)《西游記》原文本改編的差異性仍是有推動(dòng)其形成的作用規(guī)律可循的：央視版《西游記》無疑是我國(guó)千禧年科教文教動(dòng)畫蓬勃發(fā)展之際沖破文字障礙向少年兒童普及經(jīng)典名著的成功嘗試，而東映出品的《龍珠》亦給予了生活在鋼筋森林中、在經(jīng)濟(jì)泡沫中虛幻浮沉的“平成景氣”青年精神撫慰。本研究圍繞此類差異性現(xiàn)象展開，采用定性分析的方法整理世界動(dòng)畫史上較具有代表性的中日兩國(guó)名著改編動(dòng)畫概況，并結(jié)合特定的時(shí)代文化背景，嘗試歸納各自的共性規(guī)律。

（二）研究前提

籍上文綜述后，有需要闡明的三個(gè)研究前提：

1.本研究所圍繞討論的主體是經(jīng)典名著改編動(dòng)畫。此處的“改編”是指改編對(duì)象與改編主體之間具有著內(nèi)在一致的延續(xù)性，這種延續(xù)性可以表現(xiàn)為思想內(nèi)核的一致，也可以表現(xiàn)為世界觀的延續(xù)，如上海美影廠動(dòng)畫《鏡花緣》保留了明代李汝珍同名原著的人設(shè)與諷世風(fēng)格。而當(dāng)這種延續(xù)性未有消亡的情況時(shí)，將其定性為名著“致敬”作品，而非“改編”；

2.作為研究對(duì)象的中日名著改編動(dòng)畫特指該國(guó)出品的動(dòng)畫。日本動(dòng)畫《白蛇傳》雖然取材于我國(guó)明代馮夢(mèng)龍小說《警世通言》，但其出品國(guó)為日本，其中仍依稀透露出東瀛美學(xué)下物哀的意味，故本研究將其歸類為日本動(dòng)畫，以此類推；

3.所涉及的作品統(tǒng)計(jì)范疇是可控變量。譬如《西游記》與《封神演義》作為我國(guó)名著改編動(dòng)畫作品的兩大常青IP，院線上映的動(dòng)畫電影與獨(dú)立動(dòng)畫、動(dòng)畫連續(xù)劇等不勝枚舉，但本研究?jī)H選取動(dòng)畫史上較具有代表性與特定時(shí)代意義的作品。

二、中日兩國(guó)名著改編動(dòng)畫作品概況整理

（一）中國(guó)的名著改編動(dòng)畫

中國(guó)動(dòng)畫于萌芽之始便有了對(duì)經(jīng)典名著的改編嘗試，最早的案例是我國(guó)第一部有聲動(dòng)畫片《駱駝獻(xiàn)舞》(1935),取材于古希臘《伊索寓言》中同名篇目。從現(xiàn)存圖片資料來看，該作品的人物設(shè)定明顯受到當(dāng)時(shí)美國(guó)動(dòng)畫流行的“橡皮管”風(fēng)格影響：駱駝滑稽地披著明顯與國(guó)人穿衣習(xí)慣相悖的英雄披風(fēng)，這無疑是“洋涇浜”式的改寫，但這樣的探索亦具有著巨大的建設(shè)性意義。自此始，我國(guó)動(dòng)畫在與世界動(dòng)畫接軌的同時(shí)開始反思屬于自己民族的獨(dú)特道路。

萬氏兄弟在觀看過世界首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊栋籽┕鳌泛竺壬`感，決定創(chuàng)作一部有關(guān)“中國(guó)公主”的動(dòng)畫。1941年，改編自《西游記》情節(jié)的中國(guó)首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》問世，其精良震動(dòng)了世界動(dòng)畫業(yè)。雖然整體的美工風(fēng)格仍未能完全擺脫迪士尼的痕跡，但可喜的是已有了中國(guó)傳統(tǒng)元素的參與——鐵扇公主的動(dòng)作設(shè)計(jì)明顯參考了京劇中的刀馬旦。此時(shí)正值抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的艱難歲月，制作團(tuán)隊(duì)旨在借孫悟空的斗爭(zhēng)意志燃起民族救亡的士氣，以動(dòng)畫作為功能性載體進(jìn)行抗日宣傳。中國(guó)名著改編動(dòng)畫作品的基本特征于此開始明確，即逐漸擺脫美國(guó)動(dòng)畫的娛樂調(diào)性，開始承擔(dān)宣傳教化的責(zé)任，在各種因素取材受限的情況下大多從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中汲取素材。

中國(guó)名著改編動(dòng)畫作品的“黃金時(shí)代”自1957年上海美術(shù)電影制片廠正式成立之際開啟。影響雋永的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”開始了生機(jī)蓬勃的發(fā)展，中國(guó)的動(dòng)畫藝術(shù)家繼續(xù)探索著“民族化”的發(fā)展道路。英國(guó)詩(shī)人T.S艾略特于其演講稿《什么是經(jīng)典作品》中提到了這樣的觀念：“（經(jīng)典作品）必須盡可能地表現(xiàn)代表本民族性格的全部情感”[1]，經(jīng)典名著以其內(nèi)容的深刻性，表現(xiàn)了最具民族性格的情感與心智，故被“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”作為經(jīng)典的再創(chuàng)作主題。中國(guó)名著改編動(dòng)畫大多采取的是忠實(shí)于原著的模式，主題、風(fēng)格、情節(jié)與原著保持高度一致。然而，這種對(duì)“民族化”的高度重視具有著兩面性，使動(dòng)畫創(chuàng)作者在創(chuàng)作選題與觀念上受到了束縛，這是犧牲其娛樂性與商業(yè)化程度換取的。

名著改編對(duì)象大致可分為以下兩類，現(xiàn)分情況討論：

1.明清神魔志怪小說

我國(guó)的明清神魔志怪類小說以其獨(dú)特的戲劇鬧熱性博得了廣泛的受眾基礎(chǔ)，因此成為了主要的名著改編動(dòng)畫對(duì)象?？v觀這些由神魔志怪小說改編而成的動(dòng)畫作品，有一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象值得考量：其中絕大多數(shù)的作品都憑借意識(shí)形態(tài)上的自覺指向了英雄與反動(dòng)勢(shì)力斗爭(zhēng)主題的塑造，而這些被選取的英雄形象都具有著“人本質(zhì)力量異化”的特質(zhì)，皆非常規(guī)意義上的“神仙”。《哪吒鬧?！分械哪倪赋錾诜踩酥业呐飚a(chǎn)下的肉球，原著中“靈珠子”轉(zhuǎn)世的前因在動(dòng)畫中被隱去，亦是特殊年代打破階級(jí)固化，“王侯將相寧有種乎”的潛語(yǔ)境。意識(shí)形態(tài)宣傳雖然是任務(wù)，但也奠定了中國(guó)名著改編動(dòng)畫的風(fēng)格基調(diào)，“文以載道”成為了創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。

神魔志怪小說典型的代表是中國(guó)四大名著之一的《西游記》，除了上文中所提及的《鐵扇公主》，其改編作品較具代表性的還有上海美術(shù)電影制片廠出品的以下動(dòng)畫：萬古蟾導(dǎo)演的《豬八戒吃西瓜》，萬籟鳴與唐澄導(dǎo)演的《大鬧天宮》，林文肖、特偉、嚴(yán)定憲導(dǎo)演的《金猴降妖》等。改編自明代許仲琳所著小說《封神演義》的動(dòng)畫作品亦不鮮見，除了曾斬獲大眾電影百花獎(jiǎng)的《哪吒鬧?！放c近年的票房黑馬餃子導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》亦是佳作。改編自清代蒲松齡志怪小說《聊齋志異》的優(yōu)秀動(dòng)畫作品有《一只鞋》、《嶗山道士》等。另外，還有取材于東晉干寶《搜神記》中鑄劍故事的《眉間尺》；改編自明代羅貫中、馮夢(mèng)龍所著小說《平妖傳》的《天書奇譚》；改編自清代郭小亭《濟(jì)公全傳》的《濟(jì)公斗蛐蛐》等。

2.童話寓言故事

周作人在《周作人論兒童文學(xué)》一書中闡明了面向兒童的作品應(yīng)遵循怎樣的標(biāo)準(zhǔn)：“……（兒童文學(xué)）是以‘空靈的幻想與快活的嬉笑’，滿足‘空想正旺盛的時(shí)候’的兒童需要”[2]。故兒童文學(xué)所改編而成的動(dòng)畫具有著更為輕快明朗的節(jié)奏，如同用來美育陶冶的抒情詩(shī)。代表作品有上海美術(shù)電影制片廠改編自方惠珍與盛璐德同名童話，開創(chuàng)水墨動(dòng)畫先河的《小蝌蚪找媽媽》；改編自金近同名童話的《狐貍打獵人》；改編自鄭淵潔同名童話的《舒克和貝塔》等。

而寓言因其“須彌藏芥子”的特性，將哲理思辨納入扼要簡(jiǎn)明的故事篇幅中，故往往成為寓教于樂的重要載體。此類動(dòng)畫作品有根據(jù)《晉書》中“濫竽充數(shù)”典故改編的《南郭先生》；根據(jù)明代馬中錫所著《東田集》所改編的《東郭先生》；改編自西漢劉向《戰(zhàn)國(guó)策》中寓言故事，開剪紙動(dòng)畫先河的《鷸蚌相爭(zhēng)》；改編自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《韓非子》中寓言故事的《愚人買鞋》等。

（二）日本的名著改編動(dòng)畫

日本作為世界上最大的動(dòng)漫制作與輸出國(guó)，其動(dòng)畫史的發(fā)展與其從軍國(guó)主義到經(jīng)濟(jì)至上主義再到至今文化立國(guó)的戰(zhàn)略發(fā)展過程相吻合。日本動(dòng)畫于萌芽之際便開始了對(duì)名著改編的嘗試，1917年2月，北山清太郎于東京淺草歌劇院公映了改編自日本民間文學(xué)的《猿蟹合戰(zhàn)》，受到了觀眾的高度認(rèn)同。其中所宣傳的“以直報(bào)怨”思想與甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后蓬勃而起的日本軍國(guó)主義互為表里，暗含著意識(shí)形態(tài)宣傳的意義。正如日本學(xué)者津堅(jiān)信之所做出的中肯評(píng)價(jià)：“在1917年，三位動(dòng)畫先驅(qū)者同時(shí)涉足動(dòng)畫領(lǐng)域……而北山清太郎則被認(rèn)為對(duì)日本動(dòng)畫的擴(kuò)大與發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)”。至此以后，名著題材成為了日本動(dòng)畫的經(jīng)典選題。

1956年，建立初期的東映動(dòng)畫決心打造“東方迪士尼”。其早期的“長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬋壳薄栋咨邆鳌贰渡倌暝筹w佐助》《西游記》無一例外，全部來自于本土與我國(guó)文學(xué)名著改編。這是日本動(dòng)畫史上首次得到海外收入的動(dòng)畫作品，由此作為分水嶺，日本名著改編動(dòng)畫的基本形式由此定調(diào)。日本動(dòng)畫開始由二戰(zhàn)前的嚴(yán)肅教化載體走向了“神武景氣”時(shí)代娛樂化、商業(yè)化的模式。譬如由手冢治蟲與藪下泰司等共同執(zhí)導(dǎo)的《西游記》，在原著的外殼之下有著明顯現(xiàn)代主義解構(gòu)的痕跡。取經(jīng)之途變成了孫悟空的羅曼蒂克成長(zhǎng)史，配樂亦采用了與迪士尼風(fēng)格相近的大樂隊(duì)時(shí)代爵士樂，有著明顯迎合海外市場(chǎng)的味道。這與戰(zhàn)敗后的日本毅然放棄軍國(guó)主義，走向經(jīng)濟(jì)至上主義的軌跡是一致的。

日本的名著改編動(dòng)畫經(jīng)歷了兩個(gè)創(chuàng)作密集的高峰期，現(xiàn)分別討論。

1.本土民間文學(xué)

第一個(gè)日本名著改編動(dòng)畫的高峰期即我國(guó)學(xué)者白曉煌在《日本動(dòng)漫》一書中所提出的概念劃分：“在1917年—1945年期間的早期動(dòng)畫題材以世界名著為主，后期以軍國(guó)主義題材為主”[3]。然而在實(shí)際的作品情況中看來，時(shí)常是二者兼具，以民間文學(xué)題材作為軍國(guó)主義思想宣傳的容器。日本民間文學(xué)作為本土文化，憑借其巨大的受眾面帶給觀眾親切感，起到了思想滲透的助推作用。這一時(shí)期較具有影響力的作品除了北山清太郎的《猿蟹合戰(zhàn)》，還有其改編自民間文學(xué)的《桃太郎》。桃太郎作為日本文化的重要象征，原本的故事內(nèi)核是宣傳懲惡揚(yáng)善的價(jià)值觀。然而在大正時(shí)期，桃太郎被國(guó)家文宣機(jī)器當(dāng)做極端“忠孝”的典型大力弘揚(yáng)。據(jù)此，瀨尾光世于日本侵華時(shí)期受海軍省委托，執(zhí)導(dǎo)了兩部浸透軍國(guó)主義意識(shí)形態(tài)的“國(guó)策”動(dòng)畫——《桃太郎之海驚》與《桃太郎之海上神兵》。這一時(shí)期亦有意識(shí)形態(tài)意味不那么濃郁的佳作，如改編自橫山美智子的童話《好孩子堅(jiān)強(qiáng)的孩子》的抒情動(dòng)畫《蜘蛛與郁金香》。

2.西方名著

二十世紀(jì)七十年代初期的日本已然成為了繼美國(guó)之后的世界第二大經(jīng)濟(jì)實(shí)體。在深度借鑒歐美國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，世界文化亦對(duì)日本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，“和洋折衷”的觀念逐漸成為主流。

此時(shí)最早進(jìn)行西方名著改編的嘗試是從童話領(lǐng)域開始的，1971年的日本TV動(dòng)畫《安徒生童話》便是典型案例。以其中《丑小鴨》一節(jié)為例，丑小鴨的兄弟姐妹中出現(xiàn)了頭戴貝雷帽的設(shè)定形象，這仍舊是受商業(yè)化影響，娛樂性取代嚴(yán)肅教化的表達(dá)。而真正推動(dòng)日本名著改編動(dòng)畫“黃金時(shí)代”到來的重要作品是1974年的另一部TV動(dòng)畫，由高畑勛執(zhí)導(dǎo)，改編于約翰娜·施皮里所著兒童文學(xué)《海蒂》的《阿爾卑斯山的少女》。該動(dòng)畫致力于表現(xiàn)濃郁的北歐風(fēng)情與人性之美，對(duì)日本動(dòng)畫界的影響是巨大的，直接促生了后來的話題性動(dòng)畫《世界名作劇場(chǎng)》?！妒澜缑鲃?chǎng)》（1975-1997）是由多部不同主題的改編作品組成的電視動(dòng)畫系列，第一部作品是改編自比利時(shí)童話《弗蘭德斯的狗》的《義犬報(bào)恩記》，曾于本世紀(jì)登上日經(jīng)新聞“最令人熱淚盈眶”動(dòng)畫評(píng)選榜首。在這段名著改編的“黃金時(shí)代”，其他動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)亦有佳作。如押井守執(zhí)導(dǎo)，改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者拉格洛芙同名童話的《尼爾斯騎鵝旅行記》。

日本以世界名著為題材的動(dòng)畫作品在表現(xiàn)方式上大致分為了兩類：一類是以《世界名作劇場(chǎng)》為代表的局部忠實(shí)原著的類型，主要人物設(shè)定與劇情走向、核心思想跟原著基本一致，局部細(xì)節(jié)適當(dāng)原創(chuàng)以保持娛樂性；另一類是借名著母題進(jìn)行解構(gòu)再創(chuàng)作，以幽默甚至CULT片化取悅觀眾，劇情通常與原作脫軌，如改編自《西游記》的TV動(dòng)畫《龍珠》與雜糅了科幻作家凡爾納《海底兩萬里》與《神秘島》的《藍(lán)寶石之謎》。以TV動(dòng)畫《龍珠》與后續(xù)的《龍珠Z》為例，孩童時(shí)期的孫悟空如意棒與筋斗云常伴身旁，依稀還有原著的影子；而到了Z世代中，之前的設(shè)定被全盤顛覆:推著劇情的推進(jìn)我們得知來自貝吉塔行星的孫悟空具有著賽亞人的血脈，是以“下級(jí)戰(zhàn)士”的身份被送往地球流放殖民；賽亞人于戰(zhàn)斗形態(tài)會(huì)變成超級(jí)賽亞人，原本的黑發(fā)在此狀態(tài)中會(huì)變?yōu)闆_冠的金發(fā)。此處的“殖民”與“金發(fā)”實(shí)際暗含著濃郁的種族主義象征色彩，是日本傳統(tǒng)“萬世一脈”的血統(tǒng)膜拜與黑船事件后“脫亞入歐”的狂想結(jié)合。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)典名著同時(shí)具有“變”與“不變”這兩方面的因素：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”[4]?？v觀中日兩國(guó)的經(jīng)典名著動(dòng)畫化改編史，中國(guó)動(dòng)畫受“君子恥于言利”傳統(tǒng)思想的影響與特定時(shí)期意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)，所對(duì)應(yīng)的是文學(xué)研究式的改編，忠于原著本體；而日本動(dòng)畫則響應(yīng)“利益最大化”戰(zhàn)略走向了截然相反的商業(yè)化道路，是對(duì)原著的非嚴(yán)肅解構(gòu)。從這個(gè)意義上說，對(duì)經(jīng)典名著的動(dòng)畫改編，其實(shí)就是以動(dòng)畫的形式處理闡釋這“變”與“不變”的兩方面。如何在保持其永恒不變的內(nèi)涵深刻性的同時(shí)，于形式上滿足觀者的審美期待，仍是一個(gè)值得長(zhǎng)久考量的問題。