劉霄宇

（作者單位：內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院）

一、關(guān)于時間的界定

古羅馬思想家奧古斯丁（Augustine of Hippo）在面對時間究竟是什么這一問題時曾說，如果沒人問我，我很清楚是什么，一旦被問起，我便茫然了。[1]他的回答中指出了時間的內(nèi)在化特質(zhì)：時間是人類思想意識的延展，滲透在一切事物之中，任何事物的發(fā)展脈絡(luò)都蘊含著時間的概念。對時間問題的關(guān)注說明了人類對于自身存在意義的哲學上的反思與追問。[2]

科學、哲學和藝術(shù)分別以其各自的方式來考察和體現(xiàn)時間。時間在多數(shù)釋義中是“事件過程長短和發(fā)生順序的度量”的物理學闡釋。古希臘人創(chuàng)造的以秒、分……為基本單位的測度時間概念在近代科學中仍在使用。在哲學方面，要追溯到麥克塔加（J.M.E.Mctaggart）提出的關(guān)于沒有任何事物存在于時間中的時間不真實悖論式論證。法國哲學家柏格森（Henri Bergson）認為，綿延是真正的時間，它是生命的沖動，也是發(fā)展中的自我。[3]柏格森的綿延的時間觀是一個劃時代的思考。在這之前，哲學家通常把時間與空間并置在一起探討，用研究空間的方法研究時間，只談時間的度量，而非時間本身。奧地利哲學家胡賽爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl）的哲學主張認為時間有兩種，一種是主觀時間，人為的賦予其意義，存在于人類意識中，第二種是由物體運動標志的周期變化的客觀時間。[4]海德格爾（Martin Heidegger）隨后提出將時間引入存在，其著作《存在與時間》[5]中明確肯定了時間的重要性，若要將關(guān)于存在的問題理解透徹，就要通過探究時間的意義達到進一步理解。存在是通過時間而顯現(xiàn)和在場的。[6]梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認為時間與空間都有其內(nèi)在的秩序。從本質(zhì)上講，時間問題是哲學與藝術(shù)的共同話題，也是基本問題。

二、藝術(shù)史中的時間

歷史上不同時期的藝術(shù)家對時間的理解和表現(xiàn)時間的方式也不盡相同。傳統(tǒng)藝術(shù)形式諸如繪畫、雕塑、陶瓷等，它們的形態(tài)不會發(fā)生變化，被創(chuàng)作完成后始終處于一種靜止狀態(tài)。藝術(shù)家若是想將時間體現(xiàn)在靜態(tài)形式的作品中，則只能采取象征和暗示的手法。[7]

時間往往伴隨著空間中實際的運動（或變化）得以清晰顯現(xiàn)，因此變化也是反映時間的一個條件。當我們在欣賞一幅古典名畫時，雖然它的變化速度在整個歷史階段中顯得非常緩慢，以致在某一時刻依舊處于靜止狀態(tài)，但畫面上細微的裂痕和斑駁老化的漆面畫框還是會令人感受到歲月的流逝。[7]

藝術(shù)家將個人的生命體驗（包括觀念、經(jīng)歷、記憶等）凝結(jié)為作品中的一個瞬間呈現(xiàn)出來，成為可以使觀者與藝術(shù)家共享的情感時刻。遠古時期那些表現(xiàn)生活繁榮富足景況的石窟壁畫，其出發(fā)點既表達了內(nèi)心的向往期盼，同時也希望將美好生活永遠留住，以求永恒。在很多雕塑作品中也可見一斑，雕塑家往往截取時間中美的片段或人物沖突的高潮時刻去保留記錄。印象派同樣如此，藝術(shù)家希望捕捉到光線的瞬時效果，即某個凝固的時間點。立體主義、未來主義、抽象主義的藝術(shù)家則通過不斷變換畫面的構(gòu)成關(guān)系以展現(xiàn)對時間的思考。

人類對時間的理解隨著新技術(shù)的發(fā)明（電影、錄像、數(shù)字媒體等）產(chǎn)生了哲學和科學上的變化，藝術(shù)家可以創(chuàng)作出在觀眾看來能夠移動的視覺圖像，因此更便于在作品中討論和凸顯時間。時間凝固在作品的每一個部分、每一個環(huán)節(jié)中，藝術(shù)家將自身對于時間的認知融入整個創(chuàng)作過程。

三、在現(xiàn)當代藝術(shù)中的體現(xiàn)方式

（一）通過作品主題體現(xiàn)

以往在討論行為藝術(shù)的時候，通常會從視覺呈現(xiàn)和觀念思考的角度來入手，時間作為行為藝術(shù)中的重要特征，較少受到關(guān)注。同時，在眾多的學術(shù)研究中，也很少將時間作為主要題目。藝術(shù)家羅曼·奧帕卡（Roman Opalka）在行為藝術(shù)作品《1965/1-∞》中，可謂把時間的超長跨度做到了極致，從1965年開始直到2011年奧帕卡生命的終結(jié)，始終在創(chuàng)作這件作品?？缭搅藷o數(shù)張尺幅恒定的畫布，不斷的在畫面上繪制依次逐漸增大的數(shù)字，他的作品體現(xiàn)出時間的驚人長度。

在多媒體裝置作品《拒絕時間》中，對物理學頗感興趣的藝術(shù)家威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）詳細講解了關(guān)于時間演變的理論：時間的度量隨著歷史的發(fā)展而向更小的單位持續(xù)遞減。他的作品試圖打破人們原有的看似構(gòu)造完整、客觀的知識體系，展示了工業(yè)化時代里，時間與機器生產(chǎn)之間通過媒介產(chǎn)生的非自然聯(lián)系。通過對時間的截斷，展示出不同的時間形式：數(shù)字化的、機械化的或者其他的。[8]

藝術(shù)家克里斯蒂安·馬克雷（Christian Marclay）花了3年時間，平均每天有10小時投入在作品的創(chuàng)作中，將數(shù)千部人類電影史上出現(xiàn)過“顯示出時間的鐘表”的電影鏡頭剪輯并合成了一部時長正好為24小時的影像作品《時鐘》。這件影像作品在紐約、倫敦、舊金山的很多美術(shù)館和博物館都進行了24小時的通宵展映。每個鏡頭顯示的時間都與一天中的每個實際時間相吻合。作品的24小時既可以是連續(xù)的現(xiàn)實時間，也可代表一種非延續(xù)性時間，即蒙太奇式的科幻世界：哈羅德·勞埃德（Harold Lloyd）在鐘塔上搖擺的著名鏡頭、《低俗小說》中克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken）交出戰(zhàn)俘的金表、炸彈在正午時分爆炸、下午3點孩子們放學、工人們在下午5點鐘打卡下班、情侶們在6點至7點約會等等，《時鐘》所做的是觀察這些組成經(jīng)典電影的敘事部分，而不僅僅只是把這些原始素材變?yōu)闀r鐘的剪輯。馬克雷認為作品像是一部《尤利西斯》般的長篇小說，每個小時分別構(gòu)成一個篇章[9]。作品中每個片段的人物都專注于自己的生活，在自己的時刻里顯得無比重要，而當他們被排列并置在一起，卻顯得有些可憐可笑。觀眾如同上帝一般審視著人類自我膨脹的欲望和渺小而可悲的追求，暗示每個人都是時間的囚徒，困于其中而不自知?！稌r鐘》里有很多鐘表被打碎、摔破的鏡頭，象征著人類妄圖突破時間束縛的努力，但最終卻歸于沉寂。觀眾被從現(xiàn)實時間中暫時抽離，在熒幕前思考何為時間，其意義又在何處。

美國評論家、策展人芭芭拉·波拉克（Barbara Pollack）曾說：“我知道《時鐘》會是一件人們喜歡的作品。人們喜愛電影，時間主題也是每個人為之困擾的事物?！盵10]沒有既定的開頭和結(jié)尾，將現(xiàn)實與虛擬結(jié)合，和現(xiàn)實世界同步轉(zhuǎn)動的時間每時每刻都在提醒人們，是否要離開或留下繼續(xù)觀看。正如藝術(shù)家本人所言，這是一場關(guān)于時間的冥想，作品始于觀眾進入放映廳的那刻，終于觀眾選擇離開之時。[11]

（二）通過創(chuàng)作過程體現(xiàn)

在現(xiàn)當代藝術(shù)語境中，藝術(shù)逐漸擺脫了模仿的束縛，藝術(shù)作品的審美價值不再局限于傳統(tǒng)的美學定義或其中所包含的哲理與思辨。評論家王端廷在《替罪的肉身——中國行為藝術(shù)簡述》一文中提到，行為藝術(shù)發(fā)展到后來產(chǎn)生了分化，在表演藝術(shù)中甚至出現(xiàn)了形式化和審美化的新傾向。[12]而藝術(shù)家謝德慶以極端的方式摒除了其中觀賞性、娛樂性的部分，體現(xiàn)出更強的觀念性。以往多數(shù)行為藝術(shù)中，偶發(fā)性和不確定性占據(jù)主導地位，時間隱約體現(xiàn)在其中，而非一開始就計劃好的。但對謝德慶的藝術(shù)來說，時間所承載的是一種預設(shè)的恒定，一種延續(xù)性，這也成為了他獨特的理念體系和藝術(shù)語言。[13]他的作品并未加入任何戲劇性的行為，只有本人長時間地在場，展現(xiàn)了行為藝術(shù)更深層的精神內(nèi)涵。

謝德慶在五件以一年時間為期限的作品中提出了關(guān)于自我意識、身體界限和生命底線等問題的思考與探索?！痘\子》《打卡》《戶外》《繩子》《不做藝術(shù)》系列作品成為了謝德慶藝術(shù)的標志，通過這種特殊的形式，探討了關(guān)于內(nèi)外時間的差異以及對現(xiàn)行體制的反抗和遠離?！恫蛔鏊囆g(shù)》的過程只是純粹的生活一年，一整年的時間里不做、不看也不談論藝術(shù)，盡可能的脫離藝術(shù)去生活。另外，他在作品《不發(fā)表》中采取了更為極端的方式，從1986年12月31日至1999年12月31日共十三年的時間內(nèi)沒有發(fā)表任何藝術(shù)作品，用超長的時間跨度表示對既定藝術(shù)秩序的反叛。包括在波普藝術(shù)盛行，機械復制的、大眾的、流行的圖像觀念備受推崇之時，謝德慶也表示反對，認為波普藝術(shù)只是簡單的把生活和藝術(shù)進行對等，時間僅成為了隨波逐流的元素。因此，《不做藝術(shù)》和《不發(fā)表》可以說是他對波普藝術(shù)的一種無聲抗議。謝德慶的藝術(shù)展示打破了觀眾傳統(tǒng)的觀看模式，他從時間的流逝中發(fā)現(xiàn)了一種全新的藝術(shù)形式——屬于他自己的時間在場。同時，在創(chuàng)作中挑戰(zhàn)了身體、自我、生命的極限，更重要的是，作品中隱含的時間要素，深刻揭示了藝術(shù)的永恒真理。

（三）通過大眾觀看和參與體現(xiàn)

時間指向的是過程而非結(jié)果，當我們在討論時間時，其實是親歷藝術(shù)現(xiàn)場去感受，而非僅僅的觀看者。這也正是現(xiàn)當代藝術(shù)的一個核心理念——要親自前往觀看或參與作品的現(xiàn)場創(chuàng)作展演過程才算完整的體驗到其藝術(shù)效果，從藝術(shù)創(chuàng)作的即時性、偶發(fā)性和持續(xù)性中體驗時間。在大力推崇實時性方面，這類藝術(shù)作品與音樂或戲劇頗為相似。

1965年，博伊斯（Joseph Beuys）在德國杜塞爾多夫Alfred Schmela畫廊進行了《如何向一只死兔子解釋繪畫》行為藝術(shù)表演。他的臉上涂滿蜂蜜并貼了一層金箔，懷抱著一只死兔子在畫廊里來回踱步，從一件作品到另一件作品，為其講解繪畫。整個過程共持續(xù)了3個小時，所有觀眾都被隔離在畫廊之外透過窗戶觀察他的表演，整個空間成了（扮演神的）男子和死去（或即將被處死）的動物交流的場所。[14]

1982年，博伊斯在第7屆卡塞爾文獻展的開幕式上種下了作品《7000棵橡樹》中的第一棵橡樹，隨后，讓來自不同職業(yè)、不同年齡的公眾參與進來，共同完成這件作品。到1986年博伊斯去世時，已經(jīng)種了5500多棵。最終，第7000棵橡樹在1987年第8屆卡塞爾文獻展上完成了種植。橡樹的生命周期長達800年，卡塞爾從此有了一座可以生長的活的公共雕塑。在完成這件作品的過程中，時間體現(xiàn)出非常重要的意義，不同的人在不同的時間段參與，經(jīng)過5年，7000次的栽種，博伊斯向人們完整地展示了事物從過去、現(xiàn)在到未來發(fā)展的全過程，并將自然、城市和大眾緊緊聯(lián)系在一起，真正實現(xiàn)了藝術(shù)作品與觀眾、觀眾與環(huán)境的互動。橡樹、花崗巖這些看似平凡的創(chuàng)作元素，卻為社會帶來了永恒持久的影響。[15]

四、結(jié)語

我們可以將世界看作是事件出現(xiàn)、發(fā)展、變化的過程而非物體、物質(zhì)、實體的構(gòu)成。它不斷轉(zhuǎn)化，無法成為嚴格意義上的永恒。正如哲學家阿那克西曼德（Anaximander）所說：“我們通過研究變化而并非研究物體來理解世界”。通過把世界看作事件、過程的集合，我們得以更好地理解與描述世界。[16]“時間”也正是伴隨著事件的不斷“流變”而顯現(xiàn)。

本文基于對時間概念的物理學和哲學認識上，著重探討其在現(xiàn)當代藝術(shù)中的三種具體化體現(xiàn)方式，理解藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的時間概念和傳達的時間情感。同時需要意識到，時間有時是被包含在作品主題與創(chuàng)作過程或觀眾體驗中共同呈現(xiàn)的，不能完全割裂，筆者為使對時間具體化體現(xiàn)方式的分析更加明晰，因而選取了現(xiàn)當代藝術(shù)中比較具有代表性、典型性的作品進行劃分與討論。對時間的具體化體現(xiàn)形式的分類方法還有很多種可能性，有待進一步鉆研探索。

時間是一種客觀存在，它的概念是人類不斷認識、歸納和描述自然的結(jié)果。時間不僅是物理或哲學上的概念，更是人類文化意識的重要組成部分。對時間問題的關(guān)注和執(zhí)著，在某種意義上折射出人類所處時代正在經(jīng)歷著的變化[17]。而科學的發(fā)展業(yè)已表明，思考世界的最佳方式應該基于變化，而非不變，不是存在，而是生成。