李果霖

（作者單位：倫敦藝術大學）

在這個數(shù)字時代，我們每天都被雜亂的信息環(huán)繞著。有時我們僅僅因為受到輿論煽動而快速產(chǎn)生一些具有強烈引導性的認知反饋，缺乏自我認知和體驗的過程因而輕易盲從。然而對于個體而言，最重要的卻是每個人自身所看、所聽、所感。在面對觀察具有強烈重復性特征的事物時，人會下意識產(chǎn)生冥想，一段時間后并有機會觸達同情意識。藝術品給我們提供了這樣的機會專注觀察、感受并處理產(chǎn)生一些更深層次的想法，進而體會到藝術創(chuàng)作者想表達的情感。在這篇文章中，我將討論以下兩點：一、在藝術創(chuàng)作中建立重復性特征的價值。二、引導觀眾在觀看藝術作品時能夠產(chǎn)生共情和同理心的價值及其原因。

把我們?nèi)粘Ｋ姷氖挛镉煤唵?、抽象、純粹、盡可能靠近本質(zhì)的形式表達出來是極簡主義反映這個信息過載社會的方式。過度曝光的新聞，缺乏篩選性的大眾媒體，人們輕易被激起的情緒，這些過載的、壓倒性的信息完全充斥著我們的生活。作為對這種信息過載社會的表達，極簡主義通過提取最基本的元素來描述這個社會中正在發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事物。根據(jù)Victor的觀點：“藝術的目的是讓事物被感知時并非是觀眾日常所了解事物的樣子。藝術的技巧是讓物體變得‘陌生’，然而讓事物變得‘陌生’就是將其形式變得難以判斷?！?(Shklovsky, 1917) 由此可見，我們在欣賞藝術作品時有機會重新體驗到一個未知的事物，并試圖與之建立聯(lián)系。觀看藝術作品時，盡量去理解隱藏在這些熟悉而又陌生的表達形態(tài)下更真實的含義及情感，這種體驗對于生活在當下浮躁社會氛圍中的我們來說是必不可少的。

"事實上，藝術的價值只在于它能在多大程度上幫助我們恢復生活的感覺" 。和Victor一致，我認為包含重復性特征的極簡主義藝術作品對重現(xiàn)以前的感覺起到很大的作用。重復的形式特征是藝術品中一種表達強調(diào)和吸引注意力的方式。并且無論是否在藝術創(chuàng)作中，大量重復的事物，有規(guī)律的、反復的出現(xiàn)確實含有強調(diào)的意味。在我看來，這反映出了一個思維感知的過程。一步步展示了我們大多數(shù)人是如何觀察極簡的重復性藝術品：從最初的觀察感知，到進一步深入思考，產(chǎn)生信息反饋進而被觸動。重復的元素作為強有力的表達形式吸引注意力，引發(fā)冥想空間隨之增強觀眾的移情反應。文章《Does mindfulness meditation increase empathy? 》列出了一個條件，"當人們不斷地意識到當下，他們將注意力從沉浸在自己的想法和感受中的固化部分，轉移到不認同自己的想法和感受，并從其他角度將其視為心靈的漂浮狀態(tài)"。(Ridderinkhof, 2017) 這種徘徊在自我認同邊緣的“心靈的漂浮狀態(tài)”，我認為這與觀眾是如何體驗極簡主義藝術品時的心態(tài)很相似。在直白的作品形式驅(qū)動下，觀眾揣測并質(zhì)疑著個人認同感，在極力內(nèi)省和分析后試圖在作品解說部分得到最直白的認同。作為這項研究的結果，Ridderinkhof 總結道："人對自己情緒的心智意識會導致其對一般情緒過程的更好理解。這種理解有助于人們理解他人的情緒"。藝術創(chuàng)作中物體和材料的重復性起到了吸引注意力的作用。特別是在極簡主義中，所有的物體都被總結為幾何形式或超簡化狀態(tài)，變成了點、線、立方體、圓等最基本的圖像，駕馭著不同的情緒表達。有時這些重復性的元素是藝術品中的標記、圖案、三維形狀，暗示著某些形態(tài)模糊卻又真實存在的物體。有時它們是系統(tǒng)性過程的表達，敘述著一個創(chuàng)作過程。觀眾的視線小心翼翼地跟隨著這些重復的物體，他們中的一些人就會開始思考藝術家的創(chuàng)作意圖。就像夏洛特提到讀者如何通過只看到文字和標記就可通過冥想來感受到書法的禪宗："仔細閱讀藝術品并關注它的物質(zhì)表現(xiàn)性，這對于一些觀眾來說，他們將不可避免地提出與作者意圖有關的問題。"(Eubanks, 2016)

在佛教中，冥想是一種精神發(fā)展的實踐，可以幫助冥想者接近徹悟。我認為冥想不僅可以通過閱讀某些文本，參與某些特別的活動來練習，我們還可以通過深入觀察感受藝術品來體驗冥想這一過程。當觀眾對藝術家的創(chuàng)作形式及其意圖進行冥想時，他們可能會有自己的感受，并將其投影到作品上，產(chǎn)生共鳴。在冥想的過程中，我們可能會在自己過往的某些經(jīng)歷中提取出一些與作品表達相近的事件或情感，這就是共情的最初表現(xiàn)。"共情是主體的感覺投射到他或她看到的對象上。是主體的情感生活對無生命物體的投射"。(Barasch, 1998) 觀眾對藝術作品的感受或思考比藝術家試圖讓他們感受到的東西更重要。他們在理解藝術品的基礎上產(chǎn)生自己認定的某些價值。"為了使共情成為理解藝術作品有價值的工具，觀眾的共情必須重現(xiàn)所描繪的對象的'感覺'"，這就是共情作為藝術解釋的方法。(Barasch, 1998) 共情不僅是一種藝術理論。它也是社會生活中人們理解其他人的情感的一種技能。

例如，李禹煥的畫From Line，在這幅畫作中包含了很多列重復的筆跡。在觀察這些線條時我們甚至可以想象出藝術家在創(chuàng)作時的動態(tài)，他是如何控制自己的肢體力量以此達到每一條線都近乎一直保持極強的重復特征。每一個線條中間都有一些非常細微的不一致：筆刷晃動的痕跡，線條間的空隙以及顏色淡出的位置等。觀眾在體驗這種包含著不可控細節(jié)的重復性表達時，可以嘗試捕捉一種控制的平衡感。線條之間的高度重復，筆法力道從強至弱，從上到下的縱深感將整個畫面拉滿。重復且直白的作品形式在第一時間就抓住了觀賞者的好奇心，引發(fā)觀眾去思考作品的大小規(guī)模問題，這些重復的筆觸性符號是藝術家在表達書法還是象征性的表達一些事物?！八囆g家應該是一個信使，一個冥想者，一個在自我和自然、他人之間進行談判的調(diào)節(jié)人?！?Hawai'i Press，2013年）當觀眾的思維跟隨著這些重復的標記變化時，藝術家創(chuàng)作時的動態(tài)重新出現(xiàn)在他們的腦海中。這種觀眾對手工制作過程產(chǎn)生的物理動態(tài)的反應，是冥想的結果，因為讓觀眾意識到創(chuàng)作的動態(tài)過程正是藝術家的意圖之一。濃入淺出的顏色顯示了能量的變化。觀眾在視覺上參與了創(chuàng)作過程并重新定義了這個藝術活動，他們從自己過往的經(jīng)驗找尋一些可以建立的聯(lián)系。我們參與了藝術家在創(chuàng)作過程中的冥想體驗，并以適當?shù)墓缠Q反饋此藝術作品。打造 "理想化 "和 "真實 "世界之間的相遇點是李禹煥專注于扮演的角色，引導觀眾在理想化的藝術作品中感受其與現(xiàn)實社會的聯(lián)系并體會其中的表達過程。和他一樣，我認為藝術家的作品通過這些重復的符號將觀眾帶入到創(chuàng)作過程中的冥想的階段，試圖借此引導觀眾達到共鳴，讓觀眾從藝術創(chuàng)作者的視角去用視覺和思維感受創(chuàng)作的動態(tài)以及情緒的變化，并將此過程變成個人化的體驗。

藝術創(chuàng)作的目的是重新建立一種與我們過往經(jīng)歷有關的情感并與觀眾交流。當下許多年輕一代缺乏獨立的思考和感知，他們只是輕易的從互聯(lián)網(wǎng)上得到一些顯而易見信息和情感描述，這種獲取過程缺乏自適性和判斷力。生活在高壓社會環(huán)境中，人們通常也不愿意花時間在體會別人的經(jīng)歷和情感上。根據(jù)共情和利他主義的研究結果表面美國人對他人的關心越來越少。特別是1979年到2009年，年輕人的共情能力急劇下降。通過此次研究，Konrath博士發(fā)現(xiàn)當同理心下降時，年青一代的自戀程度增加了，這是受到了社交媒體的影響。閱讀的減少。缺乏讀小說的成年人報告說他們的共情能力較差 (Konrath, 2019)。藝術作品和小說起著同樣的作用，因為關注可以將自身代入理解并欣賞藝術品。有一種現(xiàn)象叫做情緒感染 "通過藝術性的過程、想象力、示范行為和人與人之間的聯(lián)系，藝術可以具有某些變革力量"。(Caldwell, 2018) 我之所以開始關注藝術作品能夠?qū)τ^眾起到的移情作用，是因為2020年對于我們每個人來說都經(jīng)歷了一段非常不穩(wěn)定的時期，這其中不乏遇到悲劇。有些悲劇是由于我們沒有站在他人的立場上去思考和感受；有些人視他人的生命為無物；政客們相信權力而不參考社會傳達的反饋，一些個看似一念之間的無視和不理解對多少生命置之于不顧。

通過探索藝術作品可以幫助我們提高共情的能力，特別是那些與社會政治問題、創(chuàng)傷有關的藝術作品。藝術品通過使用重復的元素，為觀眾提供一個體驗冥想過程的舞臺達到共鳴，例如莫娜.哈圖姆的 Light Sentence 1992 ，這是她對巴勒斯坦難民營的反思。她使用鐵絲網(wǎng)來重復性地建造可以容納人的大籠子。在這些鐵籠的中間有一個垂直懸掛的燈泡，在力的作用下左右搖擺。燈泡的光線照在一個個鐵籠上，透過空隙打在墻壁上，隨著燈泡的搖擺移動的影子充滿了四周整個空間，將這網(wǎng)狀的束縛感放大到了整個展廳，增強了一種深陷其中且不安的感覺。一旦觀眾走近籠子，我們可以發(fā)現(xiàn)里面有許多立方體形狀的儲物柜，并有開/關的門。通過參考這些儲物柜的知識經(jīng)驗，相關的背景和情感很容易被定位為囚犯的牢籠，威脅的環(huán)境。觀眾通過在裝置周圍走動，想象自己被鎖在這個壓抑著的鐵絲做的柜子里，這可能會讓觀眾感覺到一種廢墟和破碎的空間感。巴勒斯坦難民營是一個有破舊房屋的地方，電線交錯在屋頂和道路之間，房屋的鋼筋暴露在外，有一種廢墟的感覺。晃動的燈光描繪了一種關于攻擊后的暈眩感。哈圖姆說："我喜歡一開始就以視覺和物理的方式讓人們參與進來，以便在最初與作品的物理接觸中產(chǎn)生聯(lián)想或解釋。對于雕塑，特別是當它們以家用物品和家具的形式出現(xiàn)時，觀眾可以將自己的身體投射到作品上，想象自己在使用它。" (Assche, 2016）藝術家希望觀眾參與并體驗共鳴，以投射出一個具有安全/不安全、穩(wěn)定/不穩(wěn)定的結果。哈圖姆的大部分作品中，她使用了網(wǎng)格、立方體的幾何形狀、電線等材料的序列性和重復性。她喜歡重復的形狀和材料給觀眾提供了一條線索，讓他們深入思考她的作品。引導觀眾走進藝術作品，將自己作為作品的一部分，感受周圍真正發(fā)生的事情，是藝術家的嘗試。

藝術作品中的大量重復性表達可以引導觀眾對相關現(xiàn)實的情感進行參考調(diào)解，這對他們達成共情有積極作用。邀請觀眾參與反饋藝術作品，提供足夠的空間來進行共情，這為大家站在他人的立場上思考和感受提供了練習的條件。在這數(shù)字化的時代，我們不可麻木，應嘗試去理解其他事物，感受他人的感受，這樣我們的社會變得更加安定和友善。