馬 慧

（聊城大學(xué) 文學(xué)院，山東 聊城 252059）

泰戈?duì)柕膽騽?chuàng)作數(shù)量有40多部，包含了不同的風(fēng)格，其中成就最高，最富有個(gè)人特點(diǎn)的是象征主義戲劇，包括《春之循環(huán)》《南第妮》《花釧女》《國(guó)王》《郵局》①此據(jù)河北教育出版社2000年版《泰戈?duì)柸?，由印度語(yǔ)言孟加拉語(yǔ)和印地語(yǔ)譯出。中國(guó)戲劇出版社1958年版的《泰戈?duì)杽∽骷酚捎⑽淖g出，《南弟妮》譯為《紅夾竹桃》，《花釧女》譯為《齊德拉》，《國(guó)王》譯為《暗室之王》。等。泰戈?duì)枒騽〕錆M大自然氣息，存在大量的植物因素。在以往的研究成果中，對(duì)泰戈?duì)栕髌分兄参镆蛩氐奶接懼饕菑奶└隊(duì)柕淖匀挥^和生態(tài)文明思想出發(fā)②有代表性的論文有：侯傳文:《生態(tài)視域中的泰戈?duì)枴?，《外?guó)文學(xué)評(píng)論》2009年第2期；石在中：《泰戈?duì)栐?shī)歌中的生態(tài)智慧》，《外國(guó)文學(xué)研究》2011年第3期；譚生芳：《淺析泰戈?duì)栐?shī)歌中的生態(tài)智慧》，《語(yǔ)文建設(shè)》2014年第30期等。，而且這些成果中對(duì)植物的考察是作為自然的一小部分來(lái)進(jìn)行的，并沒(méi)有專門進(jìn)行探討，而集中于泰戈?duì)枒騽≈兄参镆蛩氐姆治鰩缀鯖](méi)有進(jìn)行。本文擬從隱喻的角度切入對(duì)植物因素的考察，來(lái)深化對(duì)泰戈?duì)査枷牒妥髌穭?chuàng)作的理解。

一、關(guān)于“植物”和“隱喻”

“植物”是一個(gè)對(duì)人們生活有著基礎(chǔ)意義的范疇。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)經(jīng)典著作《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》中提及了多種語(yǔ)言中的植物范疇。如墨西哥恰帕斯地區(qū)的澤套語(yǔ)中，“植物”這個(gè)詞的分類層次為“唯一的創(chuàng)始者”③喬治·萊考夫：《女人、火與危險(xiǎn)事物：范疇顯示的心智》（一），李葆嘉、章婷、邱雪玫譯，北京：世界圖書(shū)出版公司，2017年，第36頁(yè)。。澳大利亞原住民的迪爾巴爾語(yǔ)中，“植物”是名詞中一個(gè)大類的中心詞。這兩種語(yǔ)言都是原始形態(tài)的語(yǔ)言，充分體現(xiàn)了原始時(shí)代的人們對(duì)于世界的理解?！爸参铩边@個(gè)詞在兩種語(yǔ)言中的核心地位，是自遠(yuǎn)古以來(lái)植物與人的密切關(guān)系的明證。

對(duì)于泰戈?duì)枒騽≈小爸参铩钡难芯渴窃谡J(rèn)知隱喻理論的框架下進(jìn)行的。認(rèn)知隱喻理論的代表人物萊考夫認(rèn)為：“不論是在語(yǔ)言上還是在思想和行動(dòng)中，日常生活中隱喻無(wú)所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)的?！雹賳讨巍とR考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2015年，第4頁(yè)。具體到“人是植物”的隱喻，是將植物與人的狀態(tài)相聯(lián)系，這來(lái)自于人的具身經(jīng)驗(yàn)。原始社會(huì)中，植物是人們的食物來(lái)源和生活保證之一。人們選擇那些產(chǎn)量較高，能量較高的植物進(jìn)行有意的培育，獲取它們的果實(shí)或者其他部分來(lái)充饑。那些作為莊稼的植物品種與人類的生存息息相關(guān)。人們對(duì)于這些植物的生長(zhǎng)習(xí)性非常熟悉，知道它們?nèi)绾坞S著季節(jié)變化而產(chǎn)生不同的形態(tài)，慣常用植物的特性來(lái)表示人的特性，形成了“人是植物”的基本隱喻。具體來(lái)說(shuō)，整株的植物，整株植物的某一部分，植物的生長(zhǎng)周期，植物的生長(zhǎng)習(xí)性都可以來(lái)投射人的生命和生活。這種密切關(guān)聯(lián)是人們理解生命這種抽象概念的省事又有力的途徑，并因其有效性長(zhǎng)期延續(xù)下來(lái)。這些隱喻已經(jīng)進(jìn)入到無(wú)意識(shí)的語(yǔ)言系統(tǒng)中。又因?yàn)橹参锱c季節(jié)之間的天然聯(lián)系，所以“人是植物”與“生命是一年”兩個(gè)基本隱喻是經(jīng)常一起使用的，季節(jié)與人生之間建立起固定的投射關(guān)系。通常情況下，春天隱喻著一個(gè)人的少年和青年時(shí)代，夏天是成熟的中年，秋天是老年，冬天則與死亡相關(guān)。在這些普遍認(rèn)知之外，文學(xué)還可以從自身的設(shè)定點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)造出很多新鮮的詩(shī)性隱喻，從而反映出人們思考的多面性。泰戈?duì)柕膽騽【驮谝话阏J(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行了個(gè)性化的創(chuàng)造，使得植物隱喻運(yùn)用呈現(xiàn)獨(dú)特樣貌，表達(dá)了個(gè)人思想。

泰戈?duì)柕膽騽∈闱轱L(fēng)格非常濃厚，重視表現(xiàn)，不重再現(xiàn)，重視抒情，不重沖突?！皩?duì)泰戈?duì)杹?lái)講，用戲劇抒發(fā)思想和情感永遠(yuǎn)比編排矛盾沖突和戲劇情節(jié)更為重要。”②冉東平：《論泰戈?duì)柕撵o止戲劇》，《戲劇藝術(shù)》2014年第2期，第8頁(yè)。既然如此，對(duì)于泰戈?duì)枒騽〉目疾?，?yīng)該把更多的精力放在情節(jié)之外，把更多的話語(yǔ)形式置于分析的范圍之中。“話語(yǔ)的所有形式都在戲劇的故事建構(gòu)中扮演著重要的角色，話語(yǔ)需要在一部戲劇所要完成的敘述目標(biāo)這個(gè)上下文中去考察。”③Barbara Dancygier, The Language of Stories: A Cognitive Approach, New York: Cambridge university press, 2012, p. 145.本文的分析涉及了泰戈?duì)枒騽〉亩喾N話語(yǔ)成分，如歌曲、內(nèi)心獨(dú)白、舞臺(tái)說(shuō)明等，這些與對(duì)白一起，構(gòu)成一個(gè)關(guān)于植物的隱喻世界。

二、泰戈?duì)枒騽≈兄参镫[喻與戲劇形象的塑造

泰戈?duì)枒騽≈锌偸浅錆M植物意象，作者用優(yōu)美的筆觸在感覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)各方面形成隱喻，以植物具體可感的形象為戲劇中形象的塑造奠定了基礎(chǔ)，提供了解讀的角度?！洞褐h(huán)》中“人是植物”的隱喻一以貫之，其中的戲劇形象都可以從植物隱喻角度進(jìn)行分析。開(kāi)頭是國(guó)王因?yàn)槎蟪霈F(xiàn)了兩根白發(fā)而恐慌不已。他擔(dān)心白發(fā)意味著青春的逝去。為了勸慰國(guó)王，詩(shī)人說(shuō)了巧妙的隱喻：“國(guó)王，如果這個(gè)青春凋萎，便讓它凋萎。另一個(gè)‘青春之后’又要來(lái)了。為了做你的新婦，她會(huì)把純白的茉莉花環(huán)放在你的頭上?！雹芴└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第9頁(yè)，第11頁(yè)?！叭耸侵参铩遍_(kāi)啟了全劇的系統(tǒng)性隱喻表述?！扒啻骸边@個(gè)抽象的人生階段和“凋萎”這個(gè)植物狀態(tài)直接放在一起，青春就像盛開(kāi)的花，青春逝去就像花開(kāi)過(guò)后凋萎。所以這里的“青春凋萎”是借助了植物這個(gè)中介，將本是無(wú)形無(wú)狀的一種狀態(tài)通過(guò)視覺(jué)感十足的花的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。人們結(jié)合對(duì)花的觀察，不僅可以聯(lián)想到花瓣凋落的視覺(jué)，還可以聯(lián)想到花香全無(wú)的嗅覺(jué)，實(shí)現(xiàn)了感覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)的通感。將一種無(wú)可名狀的抽象概念賦予了鮮活可感的具體形象。青春的消失正如鮮花的凋萎一樣不可避免，但不應(yīng)感到悲傷，因?yàn)檫@個(gè)青春消失之后，還有別的青春會(huì)出現(xiàn)，就像鮮花會(huì)在來(lái)年開(kāi)放一樣，是自然規(guī)律。詩(shī)人告訴國(guó)王，要做“舍棄者”，只有懂得舍棄才能獲得大道?！巴饷娴氖澜缰幸磺卸际亲兓际巧?，都是運(yùn)動(dòng)。那個(gè)邊走邊舞，吹著笛子，和生命的運(yùn)動(dòng)一齊不斷活動(dòng)不斷前進(jìn)的人，他才是真的‘舍棄者’?！雹萏└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第9頁(yè)，第11頁(yè)。這是對(duì)如果青春要凋萎就讓它凋萎的進(jìn)一步解釋。因?yàn)槭篱g萬(wàn)物沒(méi)有固定的，變化才是真理。有生便有死，有起便有滅，有聚便有散。只有將個(gè)人放置于宇宙的規(guī)則中，才能超脫于個(gè)人的得失和恩怨。接下來(lái)，為了讓國(guó)王進(jìn)一步明白生命的真諦，詩(shī)人準(zhǔn)備了一部戲劇，即戲中戲。

——在世界神話里這支歌曲順著它的次序轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。在每年四季的戲里，“冬天”這位老人的假面具揭去了，“春天”的景色極美麗地顯現(xiàn)出來(lái)。這樣我們看見(jiàn)老的永遠(yuǎn)是新的。

——好，詩(shī)人，關(guān)于歌曲就是這些：可是還有什么？

——哦，那就是生命的全部。①泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。

詩(shī)人向國(guó)王介紹戲劇的內(nèi)容，其實(shí)是全劇思想的概述。冬天直接以老人的形象出現(xiàn)，但蒼老只是他的假面具，美麗的容顏就藏在面具之下。這里很自然地將人生階段與自然四季相對(duì)應(yīng)，“生命是一年”的基本隱喻就如此順暢地運(yùn)用出來(lái)。泰戈?duì)枏母暧^的角度來(lái)考慮生命的本質(zhì)，生命不僅會(huì)像四季那樣必然由繁盛到衰敗，還意味著不斷循環(huán)。大自然四季的轉(zhuǎn)換讓我們看到“老的永遠(yuǎn)是新的”，而這是“生命的全部”。正如《春之循環(huán)》中以劇中人的口吻說(shuō)出“自然里的春天的戲劇與我們生活中的青春的戲劇是相應(yīng)和的。我不過(guò)是從那位世界詩(shī)人的抒情劇中偷了這個(gè)情節(jié)來(lái)罷了?！雹谔└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。觀眾在看戲劇，里面的人物也在看戲劇。戲中戲既是演出給國(guó)王看，也是演出給觀眾看。國(guó)王作為劇中的觀看者，也是觀眾思想的代言者。

第一幕的序曲，是十分優(yōu)美的《竹之歌》《鳥(niǎo)之歌》和《盛開(kāi)的金香花之歌》。這是一個(gè)詩(shī)意盎然的春天世界。百花盛開(kāi)，鳥(niǎo)聲婉轉(zhuǎn)，一切都處在生長(zhǎng)的希望之中。最開(kāi)始是一群男孩子上場(chǎng)，他們代表的是一種植物——“竹子”。竹子生長(zhǎng)迅速，生命力十分旺盛。它們渴望著春風(fēng)的到來(lái)，熱切地盼望著，等待著春風(fēng)把它們“搖醒”，從而能夠“享受新葉的快樂(lè)”。這些優(yōu)美又充滿童趣的歌曲，把稚嫩的孩童形象與破土而出的新竹結(jié)合在一起。然后是一群女孩子上場(chǎng)，她們代表的是“小鳥(niǎo)”。小鳥(niǎo)在空中飛翔，歌唱著天空的光明、森林的火焰和春日的微風(fēng)。“森林的火焰，所有你的花的火把正在燃燒；你以你青春的熱情吻紅了我們的歌曲?！雹厶└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)?！盎ǖ幕鸢颜谌紵笔菍⑹㈤_(kāi)的鮮花轉(zhuǎn)為更為生動(dòng)的視覺(jué)形象，然后由此形象過(guò)渡到火把燃燒的視覺(jué)狀態(tài)，再把火把的燃燒隱喻為青春的熱情，通過(guò)熾熱的觸覺(jué)建立起火把和青春的經(jīng)驗(yàn)相似性，這樣青春也有了觸覺(jué)上的溫度，并以這種溫度將歌曲“吻紅”，就像火把的溫度會(huì)把靠近的事物照成紅色一樣。這樣作者就將源域——盛開(kāi)的鮮花，投射到目標(biāo)域——火熱的青春，利用感覺(jué)的跨域性，建立起了鮮花和青春之間的隱喻連接。接下來(lái)，是另一群代表著“金香花”的男孩出場(chǎng)，唱著歌詠嘆盛開(kāi)的金香花，“我的運(yùn)動(dòng)在我的寧?kù)o的深處，在新葉的快樂(lè)的生長(zhǎng)里，在怒發(fā)的花潮里，在新生命向著光明的看不見(jiàn)的推動(dòng)上?！雹芴└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。這一段的歌曲，同樣是選用了植物的葉子和花朵的部分，以葉子的生長(zhǎng)和花的怒放來(lái)投射新生命的成長(zhǎng)。序曲結(jié)束后，便是人們開(kāi)始尋找一個(gè)老人，“有人說(shuō)他是白的，像死人頭骨一樣。也有人說(shuō)，他是黑的，像骷髏的眼窩?！雹萏└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。很明顯，這個(gè)老人是死亡概念的具體形象。在泰戈?duì)柟P下，老人是死亡的象征。這個(gè)象征的設(shè)置本身是主觀的，但是它的依據(jù)卻是人們慣常的認(rèn)知習(xí)慣。老人身上有寒冷的氣息，就是運(yùn)用的“死亡是冬天”的基本隱喻。死亡本是完全抽象的一種狀態(tài)，與季節(jié)無(wú)關(guān)，可以發(fā)生在任何時(shí)間，但是因?yàn)槎旖o人的肅殺之感，人們往往將死亡給人的絕望之感與冬天給人的哀傷之感相結(jié)合。所以，雖然老人這個(gè)形象本身與冬天沒(méi)有特別的聯(lián)系，但是因其死亡的內(nèi)涵，自然與冬天和寒冷聯(lián)系起來(lái)。

第三幕的序曲，舞臺(tái)說(shuō)明是“冬天正在拉開(kāi)他的面具——他的隱藏著的青春將要顯現(xiàn)了?！雹尢└?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。一個(gè)盲歌手自稱可以帶章特拉去找老人，他邊走邊唱著歌：“讓引路的在四月的微風(fēng)中，穿過(guò)黑夜輕聲地告訴你。在這曠野里，我只有用你花環(huán)的芳香來(lái)引導(dǎo)我。”⑦泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第11頁(yè)，第20頁(yè)，第23頁(yè)，第24頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第54頁(yè)。這里與第一幕的序曲照應(yīng)，四月的微風(fēng)照應(yīng)了春天的微風(fēng)，花環(huán)的芳香照應(yīng)了百花盛開(kāi)。

以此為過(guò)渡，第四幕序曲《歸來(lái)的青春之歌》更是全篇皆以繁花似錦來(lái)隱喻青春。題目是青春之歌，內(nèi)容里并沒(méi)有出現(xiàn)任何“青春”“人生”這樣的字眼，也就是說(shuō)，通篇都是基于隱喻而構(gòu)建。與前幾幕的序曲不同的是，第四幕序曲的題目都越過(guò)了“春”“冬”“花”“鳥(niǎo)”“竹”這些暗示季節(jié)的字眼，直接展示了青春和春天之間的隱喻關(guān)系。為何是歸來(lái)的青春之歌？因?yàn)榇禾炖锏幕ǘ涠奸_(kāi)放了，也就是說(shuō)，生命完成了它的循環(huán)。孩童互問(wèn)互答，他們提問(wèn)，你是誰(shuí)呀？又回答“我是伐古花”“我是巴奴花”“我們是上了光明之岸的芒果花”“我是西慕花”“我是加米利花”“我們是叢生的新葉”①泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第55-56頁(yè)，第72頁(yè)。。百花錦簇，是為春天到來(lái)，也即隱喻著人的青春年華。百花年年開(kāi)放，春天常更常新，人的青春也是如此，不會(huì)終止。在第四幕的后半部分，青年們因?yàn)槁吠静豁樌?，懷疑起了?dāng)初的動(dòng)機(jī)，有了挫敗感。這時(shí)，跟隨盲歌者的章特拉回到了他們中間，并宣告老人已經(jīng)來(lái)了。青年們議論到老人又像個(gè)小孩，好像是第一次見(jiàn)到似的。老人和小孩的形象對(duì)立地交叉在一起，以前的老朋友變成了好像是初次見(jiàn)面，這里的矛盾正展示了劇作的核心思想：在有限中與無(wú)限結(jié)合，在死亡中獲得新生。

最后的《春節(jié)之歌》：“四月已醒了。生命的無(wú)邊之海，在你前面陽(yáng)光的照耀下洶涌澎湃。一切遺失都已失去，死亡淹沒(méi)在海的波濤里。你心里帶著四月的快樂(lè)，勇敢地投入到生命之海的深處。”②泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)杽∽骷捍褐h(huán)》，瞿菊農(nóng)譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第55-56頁(yè)，第72頁(yè)。這是泰戈?duì)栒軐W(xué)思想的總結(jié)。四月已經(jīng)醒了，四月是春天的季節(jié)，百花爭(zhēng)艷，競(jìng)吐芬芳，有著強(qiáng)大的生命力。即使個(gè)體總是以死亡的方式來(lái)消亡，但是在自然萬(wàn)物的生命循環(huán)中，死亡并不可怕，因?yàn)樗厝活A(yù)示著新生，所以說(shuō)“死亡淹沒(méi)在海的波濤里?！比伺c自然合一的思想，讓整部《春之循環(huán)》沉浸在自信而熱烈的情緒中，以神采飛揚(yáng)的春天氣息歌詠著一切的美好。劇作中具體形象的內(nèi)涵就這樣通過(guò)植物隱喻的運(yùn)用展示出來(lái)。

三、泰戈?duì)枒騽≈兄参镫[喻與戲劇結(jié)構(gòu)的建構(gòu)

植物隱喻的運(yùn)用還關(guān)系到戲劇的開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)束，形成戲劇結(jié)構(gòu)的深層基礎(chǔ)。“人是植物”的基本隱喻在運(yùn)用時(shí)會(huì)根據(jù)具體語(yǔ)境來(lái)選擇以植物的整體為源域還是植物的部分為源域，《花釧女》選取了植物的一部分——花朵來(lái)投射花釧女的愛(ài)情。因?yàn)樵谥参锏娜拷M成部分中，花朵最為艷麗，它的色彩斑斕，婀娜多姿更適合作為愛(ài)情的表征。人與花的對(duì)應(yīng)，利用植物、季節(jié)和生命之間的經(jīng)驗(yàn)相似性，構(gòu)建起了全劇的結(jié)構(gòu)。

戲劇情節(jié)非常簡(jiǎn)單，人物也極少，沒(méi)有錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和激烈緊張的矛盾沖突。花釧女原來(lái)容顏丑陋，形體粗壯，但精神上十分富足，履行王國(guó)保護(hù)者的職責(zé)，得到村民的由衷愛(ài)戴。自從有了美貌，她所有的價(jià)值就是與阿周那在溫柔鄉(xiāng)里沉醉。不到一年，阿周那已經(jīng)開(kāi)始有所厭倦。最后，她終于又找到了心理平衡的支點(diǎn)，重新找回了精神的力量。阿周那也經(jīng)歷了相似的心理過(guò)程。

戲劇的開(kāi)端出現(xiàn)了兩位神祗，一位是愛(ài)神，一位是春神。兩位大自然的神合力給花釧女以美貌，并促成其愛(ài)情的幸福。愛(ài)神讓世界上的男男女女囚禁在愛(ài)情的牢籠里無(wú)法自拔。春神則是掌管季節(jié)，保證萬(wàn)物的生命力能夠擊退固有的衰亡?；ㄢA女請(qǐng)求愛(ài)神和春神給她一天的美麗，但兩位神給了一年的時(shí)光，“我們要賜予你整整一年辰光，讓你肢體綻放出茂盛春花的麗彩！”③泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第273頁(yè)。這是全劇第一次出現(xiàn)了“人是植物”的基本隱喻。以“春花”“茂盛”“一年”的關(guān)鍵詞語(yǔ)建立起了植物、春天和生命之間的連接，戲劇由此開(kāi)端。

兩位神祗讓花釧女具有了心之所愿的絕佳美貌，就猶如世上盛開(kāi)的最鮮艷奪目的花朵。因?yàn)檫@美貌，花釧女與阿周那相愛(ài)，戲劇情節(jié)不斷推進(jìn)?；ㄢA女有著一年的美貌，就猶如一年不再是四季交替，而是春天常駐。文本反復(fù)多次出現(xiàn)關(guān)于春天和花朵的隱喻。阿周那：“我來(lái)到了瑪納斯湖畔，那兒盛開(kāi)著絢麗多姿的鮮花。”①泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁(yè)，第285頁(yè)，第313頁(yè)，第318-319頁(yè)?；ㄢA女：“湖池的柔美岸畔，我把春日的花瓣收集，把溫馨的花床鋪成?！雹谔└?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁(yè)，第285頁(yè)，第313頁(yè)，第318-319頁(yè)。阿周那與花釧女定情的那一夜，兩人的對(duì)話或者內(nèi)心獨(dú)白中處處充滿著花的香氣，茂盛的繁花將他們圍在一個(gè)幸福的小世界里。花香滿溢，這是春天的力量，隱喻著人的生命力達(dá)到的最佳狀態(tài)。

阿周那想與花釧女建立一個(gè)穩(wěn)固的家室，但花釧女卻心知自己美貌不可長(zhǎng)久，就有了一段以花自喻的回應(yīng)。她說(shuō)自己是“森林之野花”，當(dāng)“枯萎”時(shí)會(huì)被丟棄。每過(guò)一天，花釧女距離失去愛(ài)情就近一天，但也只能承受這一切。她眼中的花已經(jīng)不是原來(lái)的充滿溫情和浪漫的樣子，而是正在走向死亡，花瓣正在枯萎，葉子到處飄落，連枝蔓也伏在地上，不復(fù)挺立。當(dāng)黃昏來(lái)臨，亮光消失的時(shí)候，野花的生命走向終結(jié)，她的愛(ài)情也將面臨幻滅?；ǖ臓顟B(tài)與人的狀態(tài)天衣無(wú)縫融合在一起。花釧女句句在說(shuō)花，其實(shí)句句是在喻自己。因?yàn)橛小叭耸侵参铩钡幕倦[喻為溝通基礎(chǔ)，讀者可以很容易地領(lǐng)會(huì)其中意蘊(yùn)。

阿周那逐漸對(duì)傳說(shuō)中英勇善戰(zhàn)的公主心生仰慕，厭倦了只有柔情沒(méi)有事業(yè)的日子。作者并沒(méi)有直接表述阿周那的變化，而是通過(guò)花的狀態(tài)的隱喻來(lái)暗示。阿周那第一次與公主見(jiàn)面時(shí)伴隨著對(duì)鮮花的無(wú)限歌詠，現(xiàn)在卻變成了對(duì)花的厭棄，“從這窒息的空氣中，從受到詛咒的花兒濃烈沉醉芬香中，從森林停滯的盲目胚胎中，讓我們一塊走出去！”③泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁(yè)，第285頁(yè)，第313頁(yè)，第318-319頁(yè)?；ㄟ€是那樣的花，芬芳還是那樣的芬芳，最初讓阿周那沉醉的鮮花現(xiàn)在卻讓他窒息，隱喻著他對(duì)花釧女的態(tài)度變化。最后一夜，已經(jīng)領(lǐng)悟到生命本質(zhì)的花釧女，坦然地讓神拿回這一年的饋贈(zèng)，此時(shí)，戲劇結(jié)構(gòu)到達(dá)頂點(diǎn)：“我經(jīng)歷了巨大親證，從天堂的森林里，采擷了美麗的鮮花，供奉在你腳下。倘若膜拜已結(jié)束，花兒若已凋謝，那么我的主，請(qǐng)你下令，我把這個(gè)已毫無(wú)價(jià)值的花枝，扔擲到廟外去。”④泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?6卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第282頁(yè)，第285頁(yè)，第313頁(yè)，第318-319頁(yè)。這時(shí)的公主已經(jīng)不是當(dāng)初那個(gè)為了得到愛(ài)情不顧一切的花釧女了。她明白了美貌之于人生，并不是最重要的。她不再依賴美貌而求得阿周那的施舍，她要和阿周那同甘共苦，共同去經(jīng)歷最真實(shí)的生活。得知一切的真相的阿周那，從心里真正接納了公主。她憑借自己的力量對(duì)民眾予以保護(hù)，并給了心儀之人阿周那以堅(jiān)貞溫柔的心靈。青春美貌就像嬌艷的花朵，但總會(huì)有失去的那一天。這并不表示生命力的喪失，反而是領(lǐng)悟到了生命的真諦。因?yàn)榍啻嚎偸怯邢薜?，?shí)現(xiàn)精神的充實(shí)才能實(shí)現(xiàn)生命的意義。植物隱喻貫穿了戲劇的始終，伴隨“人是花朵”這一具體隱喻的運(yùn)用，戲劇的情節(jié)不斷推進(jìn)。

四、泰戈?duì)枒騽≈兄参镫[喻與戲劇主題的表達(dá)

泰戈?duì)枒騽【哂卸嗔x性，植物隱喻為戲劇主題探討提供了一種嘗試。《國(guó)王》主角是王后蘇德?tīng)栂Ｄ?。她被關(guān)在一個(gè)暗室里，不能見(jiàn)光。宮女解釋說(shuō)，是國(guó)王說(shuō)只有在黑暗中才能與王后相會(huì)。國(guó)王和王后在暗室相見(jiàn)后，王后一再要求見(jiàn)到國(guó)王的真面目。最后國(guó)王答應(yīng)在即將的一個(gè)集會(huì)上會(huì)出現(xiàn)，但要求王后自己辨認(rèn)。這里要注意的是，國(guó)王所說(shuō)的集會(huì)的時(shí)間，“今天是三月十五，春天的一個(gè)節(jié)日。”⑤泰戈?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?7卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁(yè)，第159頁(yè)，第178頁(yè)。

趕去參加節(jié)日盛會(huì)的人里，有一個(gè)老爺爺，他唱著春天的歌，呼喚著春天的到來(lái)?！霸趰湫碌那嗌鉂傻能嚿?，在鋪著花的道路上，在激動(dòng)的蘆笛聲響起時(shí)，在花浸透花粉時(shí)。來(lái)啊，我的春天，來(lái)?。　雹尢└?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?7卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁(yè)，第159頁(yè)，第178頁(yè)。此后，還有“濃密的嫩葉叢”“野茉莉花叢”等等一系列屬于春天的植物入詩(shī)。一個(gè)著王服的人出現(xiàn)了，開(kāi)始大家都認(rèn)為他是國(guó)王，后來(lái)又發(fā)現(xiàn)其實(shí)真正的國(guó)王是悄悄隱藏的，這是假的國(guó)王。正如老爺爺所說(shuō)的，國(guó)王和所有的人是融合在一起的?！半y道春天只是盛開(kāi)的花朵的聚會(huì)？難道你不看枯葉和落花的游戲？”“節(jié)日的國(guó)王正注視著，落花的游戲?！雹咛└?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?7卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第156頁(yè)，第159頁(yè)，第178頁(yè)。這里提示了關(guān)于春天的辯證含義，一方面，春天是生命的生長(zhǎng)期，一方面，在生長(zhǎng)過(guò)后也有著衰落的必然。但是死了才會(huì)復(fù)生，這是一個(gè)過(guò)程。

王后承認(rèn)自己徹底失敗了，真正愛(ài)上了丈夫。這是舊的國(guó)王被人丟棄的過(guò)程，也是新的神被崇敬的過(guò)程。王后終于認(rèn)識(shí)到，國(guó)王的美不在于外形，而在于內(nèi)在的力量。她感到自己和國(guó)王達(dá)成了精神的契合。為了表示對(duì)國(guó)王內(nèi)在力量的虔誠(chéng)，她也拋棄了華麗的王后服裝，衣著寒磣，拒絕乘車，一直走向國(guó)王所在的地方。她滿身塵土，卻以這塵土為傲，將其比作“香粉”。老爺爺說(shuō)：“現(xiàn)在，我們進(jìn)行春天節(jié)日的最后節(jié)目吧，愿花粉長(zhǎng)存，愿南風(fēng)現(xiàn)在揚(yáng)起塵土。今天我們大家一起帶著滿身灰塵去到我們的主人那里，到那里去看他也滿身泥土地坐著?！雹偬└?duì)枺骸短└隊(duì)柸返?7卷，劉安武、倪培耕、白開(kāi)元主編，石家莊：河北教育出版社，2000年，第222頁(yè)。春天節(jié)日的最后節(jié)目里突出了“塵土”這個(gè)物質(zhì)，并暗示拋棄華麗外表，以塵土遮面才會(huì)與國(guó)王真正地融合為一體。塵土與植物密不可分，因?yàn)榍f稼等植物必須要在土中才能成活。神與人在塵土中找到共同復(fù)活的根基。以王后為代表的人從不了解自然力量到最后心悅誠(chéng)服地信仰，是以自身的有限存在與自然的無(wú)限循環(huán)結(jié)合在一起。全劇始于春天的節(jié)日，結(jié)束于春天的節(jié)日，國(guó)王作為神的化身，完成了新舊力量的更替。如此，戲劇就通過(guò)植物隱喻的獨(dú)特運(yùn)用完成了主題的表達(dá)。弗雷澤經(jīng)典著作《金枝》可以從人類學(xué)視角進(jìn)一步印證對(duì)《國(guó)王》的主題解讀的合理性。

《金枝》用了大量篇幅考察了原始巫術(shù)儀式中潛在的人與植物的聯(lián)系。全書(shū)一個(gè)主要觀點(diǎn)是，原始社會(huì)人們認(rèn)為樹(shù)木有著超乎尋常的神的力量，這既是一種萬(wàn)物有靈論，也是一種巫術(shù)信仰。所以人們崇拜樹(shù)，崇拜寄予樹(shù)上的神靈。為了保證植物順利生長(zhǎng)，獲得好的收成，人們往往舉行一些寓意為植物神死亡和復(fù)活的儀式。弗雷澤考察了很多送走死神的儀式及死而復(fù)生儀式，如阿多尼斯、塔穆茲、奧錫利斯、阿蒂斯等等。人們迎接新生，這個(gè)新生便是由春天、夏天來(lái)代表。作者這樣概括兩者的關(guān)聯(lián)：“……這種關(guān)于草木的總概念很容易與草木在各季節(jié)中的表現(xiàn)混淆起來(lái)；所以用春天、夏天或五月代替樹(shù)精或草木精靈就是很容易很自然的事了?！雹谡材匪埂讨巍じダ诐桑骸督鹬Γ何仔g(shù)與宗教之研究》，徐育新、汪培基、張澤石譯，北京：大眾文藝出版社，1998年，第286頁(yè)，第299頁(yè)。植物在這些儀式中有著不可替代的作用。弗雷澤認(rèn)為，這些儀式都是在模仿植物的生長(zhǎng)特性，通過(guò)模仿植物的死亡與復(fù)活，來(lái)表達(dá)生命力永遠(yuǎn)旺盛的愿望。究其原因，這與原始人的具身經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)原始人已經(jīng)度過(guò)了采集狩獵階段，進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)代，對(duì)于植物特別是谷物非常依賴。他們必須盡全力保證谷物的好收成，而生產(chǎn)條件極為有限，就把愿望寄托在掌管植物的神祗身上，所以就有了通過(guò)模仿神祗的死亡復(fù)活來(lái)希冀植物尤其是谷物永久繁茂的巫術(shù)儀式。這些都說(shuō)明，“人是植物”這個(gè)隱喻是原始人類認(rèn)知的方式，并因?yàn)檫@種方式的有效性和長(zhǎng)期性，已經(jīng)深入到人的潛意識(shí)之中。

結(jié)合以上人類學(xué)成果，可以更明晰地確定《國(guó)王》中時(shí)間點(diǎn)的含義，以及戲劇主題的內(nèi)涵。戲劇發(fā)生的時(shí)間是春天的節(jié)日，是一個(gè)關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)。關(guān)于春神死亡和復(fù)蘇的巫術(shù)儀式即植物死亡復(fù)活的巫術(shù)儀式都是明確發(fā)生在春天的節(jié)日里。隨著人們對(duì)自然思考的深入，由相信自己力量的巫術(shù)儀式到相信神靈力量的宗教儀式，也是在春天進(jìn)行?！瓣P(guān)于季節(jié)帶來(lái)的變化，最令人注目的是溫帶植物所受的影響。季節(jié)對(duì)動(dòng)物的影響雖然也大，卻不這么顯著。因此在涉及驅(qū)除嚴(yán)冬召回春暖的巫術(shù)戲劇時(shí)，很自然的把重點(diǎn)放在植物方面，草木形象比鳥(niǎo)獸更為突出?！雹壅材匪埂讨巍じダ诐桑骸督鹬Γ何仔g(shù)與宗教之研究》，徐育新、汪培基、張澤石譯，北京：大眾文藝出版社，1998年，第286頁(yè)，第299頁(yè)?！按禾斓墓?jié)日”是原始人類植物神相關(guān)活動(dòng)的最重要的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)?！秶?guó)王》中時(shí)間的明確提示，隱喻著國(guó)王是植物神的化身，他那神秘又有力的力量讓春天永久回歸，從而萬(wàn)物繁茂。從這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，更有理由認(rèn)為這是一出模仿古代植物神復(fù)活的儀式，作者想要表達(dá)的依然是生命的生生不息。泰戈?duì)柕碾[喻運(yùn)用讓其戲劇與原始時(shí)代的關(guān)于植物死亡復(fù)活的巫術(shù)儀式極為契合，從而獲得了儀式化的普適意義?！埃▋x式化）的重要性不在回到過(guò)去，恢復(fù)儀式的原始樣貌，而在使它成為一種與原型意象緊密相關(guān)的世界感知，從而超越社會(huì)學(xué)和文化學(xué)層面，去接近世界起源與人類命運(yùn)的神話敘述的永恒神秘?！雹芰挚藲g：《戲劇表現(xiàn)的觀念與技法》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2018年，第51頁(yè)。由植物隱喻展示的巫術(shù)儀式使戲劇呈現(xiàn)出古代的原始信仰，也體現(xiàn)了泰戈?duì)枒騽〉闹黝}思想。

五、結(jié)語(yǔ)

泰戈?duì)枒騽∫蕴N(yùn)含普遍認(rèn)知的“人是植物”為基礎(chǔ)，同時(shí)又將相關(guān)因素進(jìn)行組合和改造，突出四季的循環(huán)和生死的辯證關(guān)系，來(lái)表達(dá)特定時(shí)代下對(duì)人類出路的思考。泰戈?duì)枏?qiáng)調(diào)了植物會(huì)不斷生發(fā)，獲得新的生命，形成獨(dú)特的詩(shī)性隱喻，從而彰顯了個(gè)人思想：在有限之中達(dá)到與無(wú)限的結(jié)合。大自然如此生生不息，隱喻著人類也是世代繁衍，充滿希望。正如每一個(gè)春天都將逝去，但會(huì)有無(wú)限的春天按時(shí)到來(lái)。雖然對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)，生命都是有限的，但對(duì)于整體人類，生命卻是無(wú)限的。這為個(gè)人命運(yùn)提供了出路，消解了個(gè)人必然死亡的命運(yùn)所帶來(lái)的悲劇感。萬(wàn)物皆有神，萬(wàn)物本是同體，人與自然互相依賴，共同形成世界。世間最重要的真理就是有限與無(wú)限的統(tǒng)一，生存與追求的統(tǒng)一?！拔覀兊纳幸灿杏邢薜囊幻?，那就是我們每前進(jìn)一步都在消耗自我；但我們的生命中還有無(wú)限的一面，那就是我們的抱負(fù)、歡樂(lè)和獻(xiàn)身精神?！雹偬└?duì)枺骸兑粋€(gè)藝術(shù)家的宗教觀——泰戈?duì)栔v演集》，康紹邦譯，上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1989年，第56頁(yè)。有限與無(wú)限統(tǒng)一是超越了時(shí)空限制，適用一切的自然法則和宇宙秩序，這是由泰戈?duì)枒騽≈械闹参镫[喻探討所帶來(lái)的理解。