摘 要：澳華文學(xué)的崛起是上世紀(jì)海外華人文學(xué)的一大景觀。國(guó)內(nèi)澳華文學(xué)研究歷經(jīng)30余年發(fā)展，仍然相對(duì)滯后。近年來受到文學(xué)地理學(xué)的啟發(fā)，一些學(xué)者突破研究范型的自我設(shè)限，為澳華文學(xué)研究帶來新的視野和方法。鄂籍澳華作家張勁帆、歐陽昱和韋敏的作品，雖代表當(dāng)代澳華文學(xué)的三種創(chuàng)作策略，即“經(jīng)典寫作”、“創(chuàng)生寫作”和“當(dāng)?shù)貙懽鳌保渲芯芤挼靡粭l風(fēng)景敘事的伏脈。作家的風(fēng)景敘事賦予地方以情感、態(tài)度和價(jià)值判斷，“人—地—情”的緊密編織讓不同的文化立場(chǎng)經(jīng)由風(fēng)景發(fā)聲。這種風(fēng)景意義的生產(chǎn)既源自作家天生“存在中的身份”和故鄉(xiāng)的情感記憶，又圍繞持續(xù)更新的“生成的身份”和異鄉(xiāng)的情感體驗(yàn)縱深推進(jìn)，鋪設(shè)出一條澳華文學(xué)風(fēng)景闡釋的新路徑。

關(guān)鍵詞：澳華文學(xué);湖北;張勁帆;歐陽昱;韋敏;風(fēng)景敘事

中圖分類號(hào)：I106文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2021）6-0037-10

過去50年間，澳大利亞文學(xué)見證了一度被視為“邊緣化”的作家作品與主流文學(xué)的融合：在盎格魯—薩克遜白人寫作占據(jù)主導(dǎo)乃至“正典”地位的澳大利亞文學(xué)內(nèi)部正在經(jīng)歷蛻變，更多的女性作家、暢銷書作家、土著作家，以及移民、多元文化和流散作家逐漸進(jìn)駐主流文學(xué)視野。①然而澳華文學(xué)始終游離在當(dāng)?shù)刂髁魑膶W(xué)視野之外，成為澳大利亞文學(xué)史上的一處留白。與此同時(shí)，澳華文學(xué)研究在國(guó)內(nèi)學(xué)界歷經(jīng)近30年發(fā)展仍屬小眾，與聲勢(shì)浩大的美國(guó)華裔文學(xué)研究相比備受冷遇，截至2020年初發(fā)文量?jī)H113篇。在被錢超英稱為“澳大利亞華人文學(xué)的崛起”時(shí)代，澳華文學(xué)研究雖然得到一些國(guó)內(nèi)學(xué)者的回應(yīng)，“但是從大陸學(xué)界的參與度來說，仍然與‘崛起的文學(xué)所擁有的含金量不相匹配”②。

上世紀(jì)80年代，中國(guó)本土的新興學(xué)科文學(xué)地理學(xué)誕生。以曾大興為代表的文學(xué)地理學(xué)研究者以文學(xué)為本位，借鑒地理學(xué)的“人地關(guān)系”理論，研究我國(guó)文學(xué)家的地理分布與遷徙，探索文學(xué)作品的地域特點(diǎn)與地域差異，考察文學(xué)與地理環(huán)境之間的關(guān)系。③近兩年來，借由文學(xué)地理學(xué)研究路徑和范式的啟發(fā)，一些澳華文學(xué)研究者另辟蹊徑，沿著“人—地—情”的研究路線推進(jìn)，借重于新文本發(fā)掘和經(jīng)典文本重讀，突顯了華人流散文學(xué)研究的學(xué)術(shù)張力，延展了“薄弱的學(xué)理和方法論基礎(chǔ)”，并拓寬了“偏窄的闡釋空間”④。本文以三位鄂籍澳華作家張勁帆、歐陽昱和韋敏作品中的風(fēng)景敘事為研究對(duì)象，認(rèn)為風(fēng)景既是“人類與其物質(zhì)環(huán)境的情感紐帶”⑤，即人地依戀的產(chǎn)物，又是一種意義的生產(chǎn)，它讓不同的文化和政治立場(chǎng)在其中得以發(fā)聲，甚至足以被感知為某種象征;更是一種“我們?cè)谄渲猩?、遷移、實(shí)現(xiàn)我們的存在”⑥的動(dòng)態(tài)媒介，使社會(huì)和主體性身份的“存在”（being）和“生產(chǎn)”（becoming）形成過程得以聚焦。

一、張勁帆：“經(jīng)典寫作”

與風(fēng)景鏡頭的虛化和聚焦

張勁帆，1955年出生于湖北武漢，1971年下放農(nóng)村插隊(duì)，1974年回武漢讀技校，1976年畢業(yè)后在武漢輪渡船廠當(dāng)鉗工，1978年考入武漢師范學(xué)院（今湖北大學(xué)）中文系，1982年畢業(yè)后就職于湖北省社會(huì)科學(xué)院，1990年赴澳大利亞留學(xué)，現(xiàn)居悉尼。張勁帆于上世紀(jì)80年代初開始文學(xué)創(chuàng)作，其作品散見于中國(guó)內(nèi)地、香港和臺(tái)灣地區(qū)、澳大利亞、新西蘭報(bào)刊雜志，體裁包括小說、散文、雜文、詩(shī)歌、劇本、紀(jì)實(shí)文學(xué)、文學(xué)評(píng)論等，代表作《江河水》（1990）、《狗崽與貓崽》（1995）、《插秧》（2001）和《初夜》（2005）等。

評(píng)論家郜元寶曾指出，“大凡澳華文學(xué)可能提出的話題，都會(huì)成為勁帆的某一篇小說的主題……這些‘澳華文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)件……在勁帆的單篇小說中總是通過回憶和聯(lián)想的方式被完整地組織起來，所以我說，在勁帆這里，我們可以發(fā)現(xiàn)澳華文學(xué)的經(jīng)典表述?！雹邚垊欧瞄L(zhǎng)講述“小人物”故事，他的作品是澳大利亞華人移民生活的鏡子，其經(jīng)典性在于作者將華人移民群體中最普遍的話題和最突出的大事件作為文學(xué)書寫的主題，文學(xué)的社會(huì)性在此語境之下與經(jīng)典性互證互釋。經(jīng)典性無疑是對(duì)張勁帆文學(xué)創(chuàng)作主題的精準(zhǔn)概況，但同時(shí)也遮蔽了作家蓄意為之或是不那么“經(jīng)典”的個(gè)性化表述。雖然張勁帆的作品并不刻意追求柳暗花明和奇峰突起，但是關(guān)于如何講述移民故事，作家實(shí)則進(jìn)行了諸多敘事手法上的嘗新，如書信體結(jié)構(gòu)（《朝朝暮暮》）、復(fù)調(diào)性口述回憶錄（《熱土》）、直接內(nèi)心獨(dú)白（《化妝舞會(huì)》）和人物傳記（“抱抱傳奇”系列）。與此同時(shí)，早前已有學(xué)者注意到張勁帆小說中明顯的地理敘事特色，“他經(jīng)常打斷自然的時(shí)間進(jìn)程，優(yōu)先讓地理空間來組織情節(jié)，繁復(fù)地用‘東方/西方的地理敘事串起回憶與現(xiàn)實(shí)，編織成多重聲音的復(fù)調(diào)”⑧。小說中多次出現(xiàn)的關(guān)于澳洲悉尼和中國(guó)城市、鄉(xiāng)村的風(fēng)景敘事，不僅伏脈于故事情節(jié)之中，為情節(jié)推進(jìn)建構(gòu)地理坐標(biāo)系，又構(gòu)成了小說敘事的內(nèi)驅(qū)力，更牽涉出多維度的意義生產(chǎn)，如東西方文化差異和價(jià)值觀念、流散群體的故鄉(xiāng)記憶和家園書寫，以及海外華人對(duì)異鄉(xiāng)的空間感知、情感移植和身份認(rèn)同。

《西行》和《云與鳥》是小說集《初夜》中最能凸顯如上所述風(fēng)景敘事特色的兩部短篇小說，作家將悉尼的風(fēng)景與主人公記憶中故鄉(xiāng)的風(fēng)景亂序交叉、兩相對(duì)峙進(jìn)而相撞，實(shí)現(xiàn)了風(fēng)景與人物、命運(yùn)、婚姻、身份、權(quán)力等諸多命題的彼此勾連和相互縱通。20世紀(jì)70年代“白澳政策”廢止之后，“澳大利亞一直在調(diào)整亞洲移民政策，并將其作為改善與亞洲關(guān)系和轉(zhuǎn)向亞洲的重要內(nèi)容，而到基廷擔(dān)任總理期間，又進(jìn)一步加大幅度……根據(jù)澳大利亞有關(guān)移民研究數(shù)據(jù)顯示，1990-1991和1991-1992兩個(gè)財(cái)政年度中，亞洲移民進(jìn)入澳洲達(dá)到10年中的歷史最高峰……到了1996年，亞洲移民占澳大利亞海外出生人口總數(shù)的21.9%，其中中國(guó)大陸成為澳大利亞第二大的亞洲移民來源地?！雹帷段餍小非兄辛松鲜兰o(jì)80年代末至90年代初數(shù)萬赴澳的中國(guó)留學(xué)生們最關(guān)注的話題——獲得永居身份，作者通過情節(jié)設(shè)置上的極端化處理，塑造了夢(mèng)曇這一女性悲劇形象，道出“西行”仿若夢(mèng)中曇花一現(xiàn)，不過是癡人“夢(mèng)談”的殘酷現(xiàn)實(shí)。女主人公夢(mèng)曇“就像當(dāng)年一眼看中未婚夫羽飛那樣對(duì)悉尼一見鐘情，她覺得她童年的夢(mèng)中仿佛飄動(dòng)過這樣的景象”⑩，她毅然放棄晉升主治大夫的機(jī)會(huì)，在悉尼某工廠用曾經(jīng)持握手術(shù)刀的纖纖細(xì)手將堆成的肉雞按照不同部位分解、歸類以掙取丈夫赴澳的學(xué)費(fèi)。在終于盼到能申請(qǐng)澳洲永居資格時(shí)卻被查出罹患絕癥，申請(qǐng)被駁回，婚姻破裂。從住院到臨終，夢(mèng)曇心心念念的是自己的永居申請(qǐng)能否特批，最終她永久地留在了澳大利亞的土地上，陪著她的唯有中國(guó)的國(guó)粹——《梁?！泛统舳垢?/p>

澳洲第一大城市悉尼有著“湛藍(lán)的海灣，潔白的歌劇院穹頂，碧綠的皇家植物公園，高聳入云的樓群”{11}，它與夢(mèng)曇無限憧憬卻難以一窺全貌的湖心島形成互文。這座太湖上的小島“看不太真切，似乎沒有房屋和人家，只見樹木郁蔥，芳草萋萋，群鳥翔集。晨霧氤氳的時(shí)候，小島若隱若現(xiàn)，如夢(mèng)如幻，美極了?！眥12}年幼的夢(mèng)曇常常獨(dú)自站在桃花塢村岸邊，對(duì)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)漂浮的小島浮想聯(lián)翩，終于她不顧家人警告和個(gè)人安危劃著木盆毅然前往，上岸后卻發(fā)現(xiàn)小島荒涼且索然無味，島中央只有一座孤零零的荒墳，而站在小島的岸邊，“隔岸看桃花塢村掩映在云霞般燦爛的桃花叢中，宛若仙境，他們第一次發(fā)現(xiàn)自己的村莊原來這樣美。”{13}在“圍城”效應(yīng)下，主人公努力逃離的桃花塢村是故鄉(xiāng)中國(guó)的地理鏡像，而那座遠(yuǎn)眺之下不甚真切，近觀之時(shí)卻死氣荒涼的湖心島則影射流散的異鄉(xiāng)——澳大利亞。小說中亦虛亦實(shí)的風(fēng)景敘事，應(yīng)和著故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)，遠(yuǎn)眺與近觀，生存與死亡的對(duì)置，衍生出豐富的遐想，同時(shí)又對(duì)海外華人移民的生存境遇進(jìn)行深刻的反思。

另外，小說別具匠心地將聽覺和嗅覺設(shè)置成故鄉(xiāng)記憶的觸發(fā)機(jī)關(guān)，在桃花塢村和湖心島可視的風(fēng)景底圖上又疊加一層聽覺和嗅覺上的戀鄉(xiāng)、懷舊。這一觸發(fā)機(jī)關(guān)是貫穿《西行》敘事始末的一個(gè)遺愿：聽一曲《梁?！泛统砸豢凇俺舳垢??！读鹤！返摹安輼蚪Y(jié)拜”是童年（由父親播放的）伴隨夢(mèng)曇入睡的熟悉旋律，“仿佛一陣清風(fēng)把她吹到了鳥語花香的曠野，她的身體飄起來，蝴蝶一般在花叢中穿飛，然后她就醉臥在花瓣間香甜地睡去”{14}。這一段旋律是關(guān)于故鄉(xiāng)親人最溫情的記憶，夢(mèng)曇亦被梁山伯與祝英臺(tái)生死相隨的愛情傳奇所打動(dòng)，她忠于愛情和婚姻。“臭豆腐”具有辛辣、刺鼻的氣味，當(dāng)它引發(fā)主人公的故鄉(xiāng)記憶時(shí)，表現(xiàn)出更多、更強(qiáng)烈以及更豐富的情感，并帶有更強(qiáng)烈的重回過去某個(gè)時(shí)間和地點(diǎn)的感覺。{15}同時(shí)，它更承載著另一個(gè)重要的象征意義——文化身份，因?yàn)椤笆澄锸俏幕罘绞降囊徊糠?，人們最初在其中成長(zhǎng)，隨后或保持或背離，最后獲得自身的文化認(rèn)同”{16}，而對(duì)于家鄉(xiāng)某道菜的懷舊或戀鄉(xiāng)，它本質(zhì)上是一種隱性的文化結(jié)構(gòu)的隱射，是非肉眼可見的身份標(biāo)記?！段餍小分械娘L(fēng)景敘事，特別是故鄉(xiāng)風(fēng)景的描摹是一種感官體驗(yàn)的復(fù)述：風(fēng)景不僅是視覺的獨(dú)奏，而是聯(lián)合了聽覺、嗅覺（甚至是味覺）的合鳴，一齊勾連起關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)最深沉的記憶。

張勁帆筆下的故鄉(xiāng)風(fēng)景有著古老田園夢(mèng)的遺風(fēng)，山崗、小河、拱橋、稻田和樹林平衡而和諧共處于故鄉(xiāng)的土地上，與之相對(duì)的是作為西方現(xiàn)代都市人造美感和建筑美典范的悉尼風(fēng)景。然而，好像是為了刻意打破這種刻板印象，《云與鳥》不僅將男女主人公的文化身份蓄意錯(cuò)置，更賦予風(fēng)景敘事以實(shí)質(zhì)性的內(nèi)涵與思考，在“上?！つ帷彪p城故事中呈現(xiàn)出風(fēng)景觀看方式與文化身份認(rèn)同間隱匿的聯(lián)系。女主人公霽云祖籍蘇北農(nóng)村，六十年前爺爺挑著籮筐來到上海闖世界，幾代人繁衍生息扎根上海卻始終無法脫去“江北人”的身份標(biāo)記。故鄉(xiāng)之于霽云是“上海本地人”和“江北人”的區(qū)隔，逼仄晦暗的弄堂和嘈雜的市井生活?！八易≡谝粋€(gè)陽光照不透的窄小弄堂里，生活過得像石庫(kù)門房子的灰磚一樣晦暗。一家老小三代七口人擠在十四平方米的斗室里……清晨家家戶戶的門口嘩啦嘩啦的刷馬桶聲把她從睡夢(mèng)中吵醒，一日三餐則是在設(shè)于與鄰居共用的走廊過道的爐灶上烹制的，鄰里間常常會(huì)因生活摩擦而爭(zhēng)吵”{17}，她的人生仿佛只有逃離到一個(gè)比上海更好的地方才能脫胎換骨，因此深信自己本應(yīng)出生在西方的霽云遠(yuǎn)赴澳洲“尋找我的歸宿來了?！眥18}霽云的洋丈夫——服裝設(shè)計(jì)師丹尼爾，雖然家譜中找不到有任何華人祖先的證據(jù)，卻會(huì)不知緣由地對(duì)中國(guó)的一些東西感興趣。相較于外灘、南京路和摩登的高樓大廈這些“讓上海人長(zhǎng)臉的地方”，丹尼爾感興趣的是城隍廟、豫園、大世界和弄堂。仿佛“投錯(cuò)胎”的中國(guó)妻子和澳大利亞丈夫在婚后，妻子選擇留在澳洲，丈夫則將自己的事業(yè)遠(yuǎn)赴上海。

英國(guó)文化地理學(xué)家科斯格拉夫（Denis Cosgrove）在《社會(huì)構(gòu)型與象征風(fēng)景》（Social Formation and Symbolic Landscape， 1984）中賦予風(fēng)景以符號(hào)學(xué)的意義，他將風(fēng)景重新定義為“觀察方式”而不是影響或物體。《云與鳥》是關(guān)于風(fēng)景觀看方式（a way of seeing）的思考，暗示觀看視角與視覺風(fēng)景之間存在著某些權(quán)力關(guān)系。霽云初到悉尼住在土著人聚集的貧民區(qū)，她每天挎著裝了面包和白開水的挎包，穿過斜靠在街邊門框上的醉醺醺的土著人群的眾目睽睽，出門挨家挨戶找工作。還是留學(xué)生身份的霽云，觀看當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的方式是一種浪漫化的遠(yuǎn)眺，“窗外是悉尼海灣的美景，白貝殼似的悉尼歌劇院和彩虹般的海港大橋鑲嵌在畫框里，就像是懸在她家墻壁上的一幅畫。當(dāng)年她就是看到這樣的一幅照片才決定來到澳洲的?！眥19}后來在學(xué)校組織的舞會(huì)上，霽云結(jié)識(shí)了洋丈夫丹尼爾，他們?cè)谙つ嶙罡叩慕ㄖ偷貥?biāo)之一的悉尼塔旋轉(zhuǎn)餐廳共進(jìn)晚餐，霽云獲得了在305米的高塔上俯看悉尼全景的權(quán)力和經(jīng)由跨國(guó)婚姻取得澳洲永居權(quán)的機(jī)會(huì)，“他和她坐在全城最高的建筑物的玻璃墻前，三百六十度俯瞰整個(gè)大悉尼。藍(lán)色的海灣里游船白帆點(diǎn)點(diǎn)，高速公路上車輛飛馳，火紅的夕陽給所有的樓宇勾勒上金邊，然后緩緩沉入地平線，將萬家燈火點(diǎn)燃”，{20}她和白種男人喝雞尾酒、吃烤牛排，不禁感嘆這才是真正的西方生活。俯瞰不僅是一種“看”的動(dòng)作姿態(tài)，更裹挾著明顯的情感結(jié)構(gòu)，俯視者持有物理空間意義上的高度和心理結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越感，甚至暗含獲得某種權(quán)力運(yùn)用的滿足和成就感。多年后，丈夫提出離婚，霽云不得已帶著兒子回到闊別已久的上海，試圖挽回破裂的婚姻。母子二人像初來乍到的“漫游者”乘出租車沉浸于上海城市空間的肌理之中，“車沿著新辟的高度公路飛馳，路邊閃過一幢幢新蓋的摩天大樓，立交橋兩邊都種著花草，鑲嵌著彩色的燈光，比悉尼的立交橋還要漂亮……經(jīng)過陸家嘴時(shí)，高樓更加密集，而且造型新穎，燈火流光溢彩，花圃噴泉處處，完全是一派新興城市的面貌，讓她認(rèn)不出來了”{21}。高速公路、摩天大樓和立交橋等一系列支撐起城市高度的垂直景觀是處于低位的“漫游者”唯有仰視才能企及的風(fēng)景。作為觀看者，上海的城市風(fēng)景不僅在霽云內(nèi)心激起一種驚嘆和敬畏的情感體驗(yàn)，同時(shí)又與她早年間的上海記憶形成鮮明對(duì)照和強(qiáng)烈反差。

張勁帆風(fēng)景敘事的構(gòu)景要素豐富多樣，還囊括島嶼、山谷、海灘和古城等，它們發(fā)揮著異國(guó)風(fēng)情展現(xiàn)、寓意象征、抒情寫意等多方面的敘事功能。然而，無論是筆走于大自然與現(xiàn)代都市景觀，或是中國(guó)與澳洲之間，作家的風(fēng)景敘事無一不浸潤(rùn)著關(guān)于故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的空間感知和情感體驗(yàn)，“是中國(guó)的根，遷到澳洲的土，結(jié)出的奇異果”{22}。相較于異鄉(xiāng)風(fēng)景敘事的清晰聚焦，故鄉(xiāng)之于作家是經(jīng)過虛化處理的一種集合式概念。模糊的家園書寫帶有雜糅的故鄉(xiāng)記憶和明顯的不確定性：它既是武漢，又是江西、上海或北京;既是鄉(xiāng)土中國(guó)，又是現(xiàn)代摩登都市，它是故國(guó)情懷衍生出的具有多元闡釋性的“想象中的故鄉(xiāng)”，實(shí)現(xiàn)了澳洲華人群體對(duì)于故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)記憶的多聲部詠唱。

二、歐陽昱：“創(chuàng)生寫作”與詩(shī)中的風(fēng)景和鄉(xiāng)愁

歐陽昱，湖北黃州人，1973年高中畢業(yè)后隨即下放農(nóng)村，1975年回城工作。1979年考上武漢大學(xué)，后在上海華東師范大學(xué)修讀文學(xué)碩士課程，1991年赴澳大利亞拉籌伯大學(xué)（La Trobe University）英文系攻讀博士學(xué)位，現(xiàn)居墨爾本。歐陽昱是中英雙語詩(shī)人、作家、翻譯家、《原鄉(xiāng)》文學(xué)雜志主編，截至2020年，已出版中英文原創(chuàng)及譯著113種，并在世界各地?cái)?shù)百種中英文雜志上發(fā)表中英文詩(shī)歌數(shù)千首，代表作品有詩(shī)歌集《墨爾本上空的月亮及其它詩(shī)》（1995）、《墨爾本之夏》（1998）、《永居異鄉(xiāng)》（2016），長(zhǎng)篇小說“黃州三部曲”（2002-2011）、《淘金地》（2014）、《獨(dú)夜舟》（2016）和《綠色》（2019）等。

評(píng)論者稱歐陽昱是“憤怒的中國(guó)詩(shī)人”、“頭戴語言荊冠的游弋者”、“反學(xué)院派”、“先鋒作家”和“永遠(yuǎn)的他者”，無論評(píng)價(jià)或褒或貶、或揚(yáng)或抑，歐陽昱無疑是當(dāng)代澳華文壇最活躍的生產(chǎn)者和傳播者，“比起任何其他作家，歐陽昱更能引起澳大利亞本土讀者對(duì)社會(huì)和文化動(dòng)蕩的關(guān)注……他成為澳洲華人圈子里最具爭(zhēng)議的一個(gè)，不過也贏得了評(píng)論家的敬佩?！眥23}歐陽昱的寫作是一種“創(chuàng)生”{24}，“生”既代指生命亦指向初生的蠻荒之力，有著與其學(xué)院派出身截然相對(duì)的粗糲感以及對(duì)于文學(xué)造新近乎于執(zhí)拗的不懈突圍。閱讀歐陽昱的作品從來都不是一件輕松容易的事情，有時(shí)研究者不得不參閱他的自述或訪談才能一窺其意。這些蓄意為之的“扣子”或“包袱”構(gòu)成一種智力挑戰(zhàn)，使有心參悟者獲得閱讀中的純粹情感體驗(yàn)，它既可以是滿足、成就和欣賞，又可以是不解、挫敗和厭惡?！拔娜缙淙恕钡臍W陽昱從來就不是溫良謙卑之人，他大膽、鋒利且具有挑釁性，對(duì)于歐陽昱作品的評(píng)價(jià)極其容易兩極分化，卻鮮少有中庸的評(píng)價(jià)。

從求學(xué)之地拉籌伯大學(xué)到永居之所金斯伯雷，歐陽昱初到澳洲就與墨爾本結(jié)下不解之緣。墨爾本這一“永居異鄉(xiāng)”的城市空間成為作家早期詩(shī)歌中高密度書寫的對(duì)象。作家與墨爾本的情感互動(dòng)和深度連接是段義孚（Yifu-Tuan）在《戀地情結(jié)》（Topophilia， 1974）中有效定義的人對(duì)物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶，是一種經(jīng)過文化與社會(huì)特征改造的特殊的人地關(guān)系。作家的文學(xué)生產(chǎn)在彌補(bǔ)情感訴求的同時(shí)，不斷衍生出身份認(rèn)同的更新，而在這一過程中，墨爾本扮演著極其重要的角色，它被不斷解構(gòu)和重構(gòu)，并被賦予新的含義。墨爾本的城市、街道、四季、氣候氣象和月景也成為作家異鄉(xiāng)風(fēng)景敘事的抒情主題。1991年，詩(shī)人帶著一粒曾埋在故鄉(xiāng)含堿帶酸土壤里卻早衰的種子“于是開始了漂流/和孤獨(dú)的跨陸遠(yuǎn)征/在無人認(rèn)識(shí)的天空下/尋找自己的地方”{25}，隨著去國(guó)初來時(shí)那種發(fā)現(xiàn)新大陸的感受與日俱減，在澳大利亞自我流放的季節(jié)，詩(shī)人“感到雙倍的隔膜，雙倍的幻想”{26}，那一粒隱喻文學(xué)夢(mèng)想或理想生活的種子即使在異鄉(xiāng)“長(zhǎng)出奇花異草，卻無人認(rèn)識(shí)”{27}（《流放者的歌》）。但在這座“無所謂的城市”——墨爾本，詩(shī)人卻驚喜發(fā)現(xiàn)“只要把腦袋埋入/就可以看見”{28}遺失在大河中的家園記憶和文化基因，所以詩(shī)人即便憑借著一條“緊鉗在兩種語言之間”{29}的舌頭也能吟誦出異鄉(xiāng)的風(fēng)景和曲折婉轉(zhuǎn)的故鄉(xiāng)情懷。

《春天》中，詩(shī)人被南北半球錯(cuò)位的季節(jié)弄花了眼，十月和四月、春季和秋季、南半球和北半球、澳洲和中國(guó)的并峙是“無法交流的時(shí)代”隱喻，詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了生活悖論：在這個(gè)國(guó)家（澳洲）生活得越久，“我那個(gè)國(guó)家的影子就越執(zhí)拗。”{30}它伴著十月來而又往的春雨，在墨爾本郊區(qū)空蕩蕩的金斯伯雷長(zhǎng)街上飄蕩，詩(shī)人最終在《寫于金斯伯雷，墨爾本》道出了異鄉(xiāng)生活的艱辛和異鄉(xiāng)人的無奈：“在生命蛻變?yōu)樯?在活著/在思想無聊成思鄉(xiāng)/在不了?！眥31}

《墨爾本之夏》開篇“十二月是最殘酷的季節(jié)”{32}與艾略特《荒原》“四月是最殘忍的一個(gè)月”遙相呼應(yīng)，奠定了全詩(shī)悲觀頹廢、哀傷失望的情感基調(diào)。墨爾本的夏天是混雜的聲音景觀片段：“整夜聽得見哮喘干燥的轟鳴”、“鳥兒啼叫著晦澀的語言/門在炎熱北風(fēng)敲打下/發(fā)出古怪的嘆息”{33}，詩(shī)人已然喪失思緒，僅?！八{(lán)色”（即憂郁）的呼吸，無法理解聲景傳達(dá)的意義，詩(shī)人等待著某個(gè)東西的“降臨”，它許是一場(chǎng)緩解干燥的大雨，象征著人與人、人與自然交流的欲望和可能，或是某種價(jià)值意義的覓得。

詩(shī)人眼中《初秋》二月的澳洲是青灰色的，渺無人蹤，沒有伴侶，夜長(zhǎng)而涼，月光冰冷，大海空曠，只有大自然中一種“不怕人的黑鳥鼓起發(fā)亮的眼珠”{34}和城市里“不倦的空調(diào)工作到深夜”{35}。初秋的風(fēng)景承載著詩(shī)人的疏離感、漂泊感和無根感，這些情感體驗(yàn)均與生命脫節(jié)，即使詩(shī)人在澳洲擁有無限自由，卻也無處可去，索性只能“盡在文字中搜索意義”{36}。《大海洋路》的四月，“原野堆成渾圓的垛/滾出一片生黃到天邊……狗尾草撐起黃傘搖動(dòng)風(fēng)鈴/尤加利樹支支愣愣漫山遍野”{37}，墨爾本大洋路旁“大海上十二門徒默默相望”{38}。游客匆匆將此番風(fēng)景掠入相機(jī)又如飛蝗般離去，卻對(duì)大自然的傾訴漠不關(guān)心，唯有人群中默默旁觀的詩(shī)人聽得懂這帶有潛意識(shí)里自我激勵(lì)意味的語言：“無有冒險(xiǎn)精神何以開拓這片土地？”{39}

詩(shī)人筆下墨爾本的冬天是女人從發(fā)梢一直裹到高跟鞋的黑色，是男人沒完沒了地吃喝消遣，是迷惑路人冬春難辨的滿梢金合歡，是街頭擁擠的招牌和寥寥無幾的路人，詩(shī)人不禁嘆道：“墨爾本，灰色的墨爾本/你冬天的臉色太陰沉?！眥40}現(xiàn)代人的孤獨(dú)和彼此隔絕、生活的巨大慣性和無目標(biāo)性，不僅引起詩(shī)人精神上的不適，也使居住在城市郊區(qū)的詩(shī)人在冬夜體會(huì)到肉體上叫人心驚的涼。墨爾本冬夜的月亮太過寒冷且無人欣賞，歷代文人對(duì)月詠懷的浪漫詩(shī)意則獨(dú)屬詩(shī)人的故鄉(xiāng)——中國(guó)。月景是中國(guó)古典詩(shī)歌的經(jīng)典抒情對(duì)象，詠月幾乎成為中國(guó)詩(shī)人的一種條件反射。歐陽昱的代表作《墨爾本上空的月亮》將月景、古詩(shī)、東西方、異鄉(xiāng)人、思鄉(xiāng)、隔閡等主題交織糅雜，撕去月亮溫情的面紗，露出“血淋淋”（bloody）的現(xiàn)實(shí)，怒罵“墨爾本上空/那雜種的月亮”。{41}那一輪千百年來讓中國(guó)歷代詩(shī)人，如李白、李煜、杜甫、溫庭筠、王維和張繼癡迷的月亮掛在墨爾本上空，卻無法激起詩(shī)人一絲一毫的情感共鳴。西方的月亮遙遠(yuǎn)而冰涼，它不懂東方人的思維和情感，“墨爾本上空的月亮澳大利亞的月亮/你讓我厭惡讓我思鄉(xiāng)/你讓人墮入多元文化的睡眠/你哪知舉杯邀明月對(duì)影成三人/究竟是怎么回事”{42}，它只能喚起許多病態(tài)的回憶，“我不愿再走到外面/害怕看到你/害怕對(duì)你一星半點(diǎn)的回憶/害怕啊bloody害怕”{43}。

歐陽昱的出生地黃州位于湖北省東部，大別山南麓，長(zhǎng)江中游北岸，隸屬黃岡市。黃州不僅是作者的故鄉(xiāng)，也是南宋詩(shī)人蘇東坡的謫居之地，正是蘇東坡寫于該地的杰作宣告黃州進(jìn)入了一個(gè)“新的美學(xué)等級(jí)”。{44}歐陽昱英文長(zhǎng)篇小說處女作《東坡紀(jì)事》（The Eastern Slope Chronicle， 2002）是黃州人對(duì)于“黃州”和“東坡”與生俱來的集體記憶和情感紐帶，與其后創(chuàng)作的《英語班》（The English Class， 2010）和《散漫野史》（Loose：A Wild History， 2011）構(gòu)成了作家自名的“黃州三部曲”。故鄉(xiāng)之于歐陽昱是“常在電視上見面”{45}，而異鄉(xiāng)這一未來的家園則是“飄忽在空中的城堡”{46}，然而無論是在故鄉(xiāng)還是異鄉(xiāng)，“我沒有自己的土地/我只有一廂情愿”{47}。故鄉(xiāng)記憶早已深刻烙印在作家的生命體驗(yàn)中，“我曾讓整整一個(gè)時(shí)代/把我從頭到腳寫過”{48}，一系列的“大事記”經(jīng)過時(shí)間沉淀被用英文和中文在另一個(gè)國(guó)家和另一種文化中復(fù)現(xiàn)，如長(zhǎng)篇小說《英語班》和《綠色》，然最終“除了一張少數(shù)民族多元文化進(jìn)進(jìn)出出自自由由的綠卡/我就剩半邊誰看見都認(rèn)得是哪國(guó)制造的臉頰?！眥49}出生地黃州的風(fēng)土人情、青年求學(xué)地武漢大學(xué)的校園、風(fēng)景如畫的東湖、橫跨武漢兩鎮(zhèn)的交通走廊長(zhǎng)江大橋、碧綠清澈的漢江水與渾濁奔騰的滾滾長(zhǎng)江，作為歐陽昱詩(shī)歌和小說創(chuàng)作中最具地方特色的人文景觀和自然地理景觀素材，濃縮了上世紀(jì)50年代出生的大部分中國(guó)人類似的人生軌跡和情感印記。詩(shī)人曾在詩(shī)歌中感嘆：“我的家在黃州/那個(gè)大江東去的城市/浪淘盡的豈止是千古風(fēng)流人物”，然而去國(guó)離鄉(xiāng)多年后“我的家早已不屬于我”，“變了樣子的只有城市本身”，詩(shī)人試想當(dāng)精神和肉體歷經(jīng)流浪漂泊的“無根”歲月后，自己的宿命不外乎是“你這個(gè)田園將蕪胡不歸的準(zhǔn)澳洲老頭”{50}。

詩(shī)人伊沙在《重新開始的歷程和詩(shī)篇——序〈墨爾本之夏〉》中指出：“在某些老一代海外詩(shī)人那里，鄉(xiāng)愁已在詩(shī)中成病，思鄉(xiāng)幾乎已成為他們的專利……歐陽昱既沒有被這種老傳統(tǒng)帶走……他把自己的詩(shī)扎根于新的現(xiàn)實(shí)之中，用于面對(duì)具體的生存環(huán)境和更加開放的藝術(shù)空間?！眥51}鄉(xiāng)愁固然是流散作家無法回避的主題，歐陽昱的詩(shī)歌即便是書寫這一傳統(tǒng)主題亦為研究者預(yù)留了廣闊的進(jìn)入空間：他總是能于風(fēng)景速寫中不經(jīng)意地勾畫出幾縷淡淡鄉(xiāng)愁，又趁勢(shì)跳接至更繁雜的主題，如中國(guó)古典詩(shī)歌的現(xiàn)代活化、詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義、不同語言間的壁壘、現(xiàn)代人都市人的精神現(xiàn)狀以及澳洲多元文化主義的催眠等。因此，歐陽昱風(fēng)景敘事中的故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)從來都不是單純的景的聚集，所有風(fēng)景都成了表征，是一種物化了的世界觀和價(jià)值判斷，其本質(zhì)是以視覺之鏡像為載體的流散群體的生活體驗(yàn)、情感自白和自我認(rèn)同。故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)伴隨著作家東西方之間的漂移和遷徙，幾乎成為無差的同義詞。兩者的相對(duì)性和矛盾性僅就地理意義而言，兩者的同一性則是詩(shī)人在《流放者的歌》中所唱出的流散群體的情感體驗(yàn)和精神層面“雙倍的隔膜”。詩(shī)人自比為遷徙的孤獨(dú)候鳥：“異鄉(xiāng)……它原指澳大利亞，現(xiàn)在指的卻是中國(guó)?！眥52}1995年底，歐陽昱與友人創(chuàng)辦了澳洲唯一的中英雙語文學(xué)雜志《原鄉(xiāng)》（Otherland），在首刊發(fā)刊詞中他對(duì)于為何將Otherland謬譯為“原鄉(xiāng)”做解：“‘原鄉(xiāng)之于‘異鄉(xiāng)，正如‘異鄉(xiāng)之于‘原鄉(xiāng)，是一正一反的關(guān)系，宛如鏡中映像……‘錯(cuò)置即正位”。{53}原鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)正反矛盾的建構(gòu)、對(duì)沖和解構(gòu)是海外華人作家“移植”過程中關(guān)于國(guó)家、民族、身份，乃至文學(xué)、文化歸屬的表述，也是歐陽昱以詩(shī)歌、小說、翻譯（回譯、自譯和創(chuàng)譯）和雙語寫作之形意圖抵達(dá)的精神內(nèi)核。

三、韋敏：“當(dāng)?shù)貙懽鳌?/p>

與風(fēng)景感知中的情感轉(zhuǎn)化

韋敏，湖北武漢人，15歲即出版了第一部個(gè)人作品集《小我十年》，16歲保送武漢大學(xué)中文系，畢業(yè)后一邊從事新聞和財(cái)經(jīng)工作，一邊堅(jiān)持文學(xué)創(chuàng)作。2002年，以獨(dú)立技術(shù)移民身份移民澳大利亞，現(xiàn)居布里斯班。代表作品有《你是我的》（2002）、《不如不愛》（2002）、《沒人知道我愛你》（2005）、《巴黎愛情》（2005）等現(xiàn)代都市小說和澳大利亞歷史長(zhǎng)篇小說《藍(lán)花楹》（2019）。

上世紀(jì)90年代以來，中國(guó)當(dāng)代文壇興起了一種嶄新的文學(xué)類型——都市小說，它突顯出濃郁的都市文化意蘊(yùn)、絢爛的都市生存景觀和個(gè)性化的都市風(fēng)俗世情，又從都市人新的人際矛盾、欲望追求和精神困擾中汲取養(yǎng)分。{54}被譽(yù)為“當(dāng)代都市文學(xué)圣手”的邱華棟曾對(duì)這一文學(xué)樣式的本質(zhì)特征做出如下歸納：“都市小說并不是一個(gè)很大的概念，她容納不了更‘雜色的作家，它只能容納那種顯示都市的生長(zhǎng)、體現(xiàn)都市最新符號(hào)的作家和作品?！眥55}韋敏早期文學(xué)創(chuàng)作善于描寫都市男女的情感生活，故鄉(xiāng)和青少年求學(xué)地——江城武漢，“北漂”職場(chǎng)——北京，歐洲旅居之鄉(xiāng)——巴黎和最終的棲居地——布里斯班在她的小說中流暢轉(zhuǎn)場(chǎng)，搭建起真實(shí)可靠的敘事場(chǎng)景。雖然，韋敏都市小說的敘事場(chǎng)景切換頗為頻繁，但作者卻能通過最精簡(jiǎn)的文字和最契合的時(shí)機(jī)將故鄉(xiāng)——江城武漢的當(dāng)?shù)胤窖?、城市人文景觀和情感記憶逐一精準(zhǔn)呈現(xiàn)。

《巴黎愛情》講述的是一個(gè)社會(huì)底層的華裔女性的悲情故事：15歲的溫州女孩“米卡”與母親一起偷渡法國(guó)，在遭到法國(guó)繼父強(qiáng)奸、被迫出賣肉體、母親慘死等系列打擊，在塞納河畔割腕自殺?！懊卓ā笔俏錆h方言（音“mīgá”），形容很小、很少的東西，“也許米卡也是一種很俗很土的計(jì)量單位？……我覺得，‘米卡那潛在的意思，就是小得仿佛可以忽略不計(jì)的樣子。在我的印象里，米卡就是那樣弱小、精致、玲瓏的小女孩子，小得有點(diǎn)卑微，有點(diǎn)虛幻，就像格林童話里的那個(gè)拇指姑娘?！眥56}《她和他們》寫的是武漢姑娘林瀟瀟的幾段愛情故事，但是這些愛情故事的內(nèi)核卻是一個(gè)女孩和一條街的情感糾葛，這條名叫“前進(jìn)四路”的街象征著女主人公無法逃離的過去：“林瀟瀟是在六渡橋的前進(jìn)四路長(zhǎng)大的。早前有一陣子，有大漢口和大上海齊名的說法。大漢口的核心就是六渡橋。在林瀟瀟的記憶中，它的繁華、喧囂和豐富是無以倫比的……這里，車來車往，人來人去，爭(zhēng)、搶、讓、退，永遠(yuǎn)是憑各自的感覺和心情;所以，這里紛亂中透著旺盛的人氣。大大小小的摩擦、爭(zhēng)執(zhí)，武漢人最具地方風(fēng)味的吵街罵娘、扎堆圍觀，還有婆婆媽媽像聚眾集會(huì)似的攪在一起說三道四?！眥57}《沒人知道我愛你》中的粉紅街“有許多夜夜笙歌的人買著各自的醉，還有說書人、賣唱人，拉著二胡、唱著小曲，他們身上有落魄的風(fēng)塵的味道，和擦皮鞋、賣玫瑰的孩童們一起組成了這個(gè)城市的一道不夜的風(fēng)景”{58}。這條街是清末民初詩(shī)人羅漢《漢口竹枝詞·歆生路》中“前花樓接后花樓，直出歆生大路頭。車馬如梭人似織，夜深歌吹未曾休”{59}的老漢口繁華的標(biāo)志——花樓街?！恫蝗绮粣邸烽_篇對(duì)老武漢夏夜竹床陣乘涼的生動(dòng)描摹喚醒了“老武漢（人）”的一段集體記憶：“我的童年就是在這種街邊的竹床陣仗中逡巡著度過一個(gè)又一個(gè)火爐般的武漢的夏天……中國(guó)沒有第二個(gè)城市的居民有武漢人的這種豪邁，可以把夜生活陳列于馬路之上的坦蕩?！眥60}誠(chéng)如11歲的韋敏在《我愛武漢的山山水水》中用稚嫩的筆觸寫道，“我們這頭頂武漢的天、腳踩武漢的地、喝長(zhǎng)江的水長(zhǎng)大的孩子，對(duì)武漢有著特殊的感情”{61}，武漢的城市空間和人文景觀經(jīng)過作家多年的情感積淀和感知選擇，最終在作家頭腦中形成關(guān)于一座城市的印象，并伴有“一種敝帚自珍的與鄉(xiāng)戀拌在一起的迷醉”{62}。

2019年夏，韋敏與長(zhǎng)子韋斯理（Wesley Ding）合著的澳大利亞歷史小說《藍(lán)花楹》在國(guó)內(nèi)出版。這部用中文書寫的浪漫歷史小說采用多重線性敘事，將布里斯班歷史上懸而未決的“袋鼠角”分尸案、愛爾蘭裔地產(chǎn)巨賈梅恩家族的榮辱興衰以及昆士蘭大學(xué)的建校歷史娓娓道來，揭開了澳大利亞建國(guó)初期的宏大歷史畫卷。《藍(lán)花楹》是對(duì)韋敏早期作品閱讀經(jīng)驗(yàn)的徹底顛覆，作者早前都市小說中的異鄉(xiāng)書寫多半是場(chǎng)景化的描摹，頗具異國(guó)情調(diào)的風(fēng)景是一場(chǎng)場(chǎng)風(fēng)花雪月愛情故事的浪漫點(diǎn)綴，卻缺少了故鄉(xiāng)書寫自然傾瀉而出的情感羈絆和城市記憶。在帶有強(qiáng)烈自傳色彩的小說《沒人知道我愛你》中，作者甚至開誠(chéng)布公地寫道：“從我踏上澳洲的第一刻起，我就知道這塊土地不是我的家園。再明亮的陽光、再透徹的空氣也無法滌蕩我的慌張?！眥63}然而，作家對(duì)于某一空間和地方的主觀情感具有流動(dòng)性和可塑性，其并非一成不變。韋敏對(duì)于澳洲和布里斯班的情感軌跡在此間十幾年里也悄然發(fā)生著變化甚至是逆轉(zhuǎn)，逐漸從“懼地”走向“戀地”。這種“移植”和建構(gòu)的情感涓流伏隱于《藍(lán)花楹》壯麗宏大的歷史敘事中，又在那些關(guān)于布里斯班最凡常的城市大街、公園、大橋、河岸，甚至是墓地的風(fēng)景敘事中逐漸匯聚，最終“當(dāng)?shù)胤奖毁x予人的情感、價(jià)值后，人便與地‘合一?！弦徊皇呛显谧匀粚傩?，而是合在人性?！眥64}在近期的一檔電視訪談節(jié)目里，韋敏以這樣一段獨(dú)白開場(chǎng)：“我是個(gè)地地道道的武漢人。在20歲以前基本上沒有離開過我的家鄉(xiāng)。1999年我第一次到達(dá)了布里斯班，這是澳大利亞的第三大城市，它和我的家鄉(xiāng)武漢有很多相似的地方，比如說都有一條大河貫穿城市，這里的人們沿河而居，在南岸和北岸過著自己向往的生活?！眥65}

《藍(lán)花楹》浸潤(rùn)著兩代澳華作家對(duì)于布里斯班這座城市豐沛的情感，并為城市感知提供了文學(xué)文本，它既與空間相關(guān)又與情感相連，作者不僅賦予城市的自然地理和人文景觀以情感，更借由梅恩家族在城市內(nèi)部的遷徙軌跡，將兩百年前布里斯班的袋鼠角、布里斯班河、皇后大道、皇家客棧、圣斯旺大教堂、南岸公園、昆士蘭大學(xué)囊括到小說的風(fēng)景敘事之中，架構(gòu)起一則關(guān)于布里斯班的情感地理故事。美國(guó)城市規(guī)劃理論家林奇（Kevin Lynch）將城市印象的內(nèi)容分為五類：道路、邊沿、區(qū)域、結(jié)點(diǎn)和標(biāo)志{66}，然而人們最容易感知，且最易留下深刻印象的卻遠(yuǎn)不止上述五種風(fēng)景素材。植物景觀作為城市景觀元素之一，其不僅是植物與城市建筑、道路、水景等之間的設(shè)計(jì)搭配，更是一種人類情感與自然純美之間的交流與共鳴。世界文學(xué)作品中從來不缺乏關(guān)于植景的想象，它是加拿大作家門羅（Alice Munro）筆下的《藍(lán)花楹旅館》（The Jack Randa Hotel， 1993），是中國(guó)當(dāng)代作家南翔《洛杉磯的藍(lán)花楹》（2018）中桑塔亞納的“藍(lán)花楹大道”，更是伊朗作家迪麗真妮（Sahar Delijani）《藍(lán)花楹下的孩子》（Children of the Jacaranda Tree， 2013）中經(jīng)歷戰(zhàn)火蹂躪、政權(quán)更迭和酷刑折磨下的伊朗人民“根”之所在、情之所系。《藍(lán)花楹》以“花”為題，作者在描寫這種能帶來極致視覺享受的植物時(shí)毫不吝嗇筆墨，“在期盼春天的那些日子里，當(dāng)綠葉還在孕育著萌芽的時(shí)候，它就會(huì)先開出滿樹的花朵來，藍(lán)紫色的，絢爛得鋪天蓋地，單純而又空靈得像是染上了來自仙境的色彩。一陣春風(fēng)飄過，便會(huì)灑落滿地的花瓣，天上地下，恍若花海仙境?！眥67}與此同時(shí)，小說也賦予這一特殊的植景以豐富的意義指向：一是突顯“澳大利亞特色”，即以澳大利亞城市景觀中最重要造景植物——藍(lán)花楹為小說之名;二是契合了澳大利亞作為一個(gè)移民國(guó)家的“移民屬性”。至今仍有許多人（甚至包括澳洲當(dāng)?shù)厝耍┱`以為藍(lán)花楹是澳洲的本土樹種，殊不知其原產(chǎn)地是南美洲的巴西。1868年，當(dāng)澳洲開始引進(jìn)藍(lán)花楹時(shí)，這一樹種極其罕有。時(shí)至1930年，通過當(dāng)?shù)鼐坝^設(shè)計(jì)師和園藝學(xué)會(huì)的協(xié)同合作，藍(lán)花楹的栽培技術(shù)才有了大幅度提升，并開始在澳洲廣泛種植。{68}因此，當(dāng)來自100多個(gè)國(guó)家和地區(qū)、140多個(gè)民族的移民來到澳洲，他們便會(huì)像藍(lán)花楹一樣“一旦扎根，植物不可抗拒的周期性似乎便承諾了民族的不朽”{69};三是藍(lán)花楹的花季花期與梅恩家族歷史上真實(shí)的興衰浮沉相呼應(yīng)，它縫合了抒情植物學(xué)的浪漫情懷與厚重、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史敘事，并奠定了整部作品的情感基調(diào)。它出現(xiàn)在主人公故鄉(xiāng)——愛爾蘭的荒原上，出現(xiàn)在澳洲當(dāng)?shù)匾皇讒D孺皆知的歌謠里，出現(xiàn)在主人公寄托無限美好向往的夢(mèng)想莊園里，它可以是一幅名叫《昆士蘭的藍(lán)花楹》的油畫，也可以是梅恩家族后人的臨終遺囑——在昆士蘭大學(xué)的校園里種滿藍(lán)花楹。周百義在評(píng)《藍(lán)花楹》時(shí)指出，“這種獨(dú)具特色的植物的意象，貫穿于小說的始終。正如莫言筆下的紅高粱，蘇童筆下的楓楊樹，不僅呈現(xiàn)了故事發(fā)生地的獨(dú)特風(fēng)光，突出自然之美，而且情景交融，烘托了主人公的心緒，也暗示了主人公的命運(yùn)。”{70}

以移民國(guó)著稱的澳洲擁有來自全球百余個(gè)國(guó)家的移民文化，這種多元文化使澳洲的文學(xué)藝術(shù)氛圍濃厚而獨(dú)特。然而，澳華文學(xué)因?yàn)閯?chuàng)作視角與身份認(rèn)同的局限，在當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)版圖中始終處于主流的邊緣?！端{(lán)花楹》打破了以往澳大利亞華人文學(xué)書寫的自我設(shè)限，即“自我”和“自我表述”的解構(gòu)和重構(gòu)，凸顯了澳大利亞華人寫作一種新興的敘事策略，即“本土寫作”。2019年底，韋敏在墨爾本“第十屆澳大利亞華人作家節(jié)”上提出：“海外華文作家如果想獲得更大的影響力，還要拓展寫作維度，不僅僅反映華人移民圈子和生活圈子的事情，更需要展現(xiàn)華人作家對(duì)‘本土題材的寫作能力。”{71}韋斯理是澳華移民第二代，他與澳洲歷史和文化間的捆綁較之父輩更為密實(shí)，他創(chuàng)作《藍(lán)花楹》的初衷很單純，就是“寫一部關(guān)于這座城市的小說，以后翻譯成英文讓每個(gè)布里斯班市民看到了都覺得又好看又親切，每條街道他們都熟悉，每個(gè)建筑他們都見過”{72}，而非“身份探尋”、“文化認(rèn)同”和“中西文化融合”等諸如此類的宏大命題。誰在書寫“我們”的歷史？作為一個(gè)新興的移民國(guó)家，來自不同族裔背景的“澳大利亞人”都具有從不同的文化視角進(jìn)入歷史書寫的正義性和合理性。《藍(lán)花楹》見證了澳大利亞華裔作家創(chuàng)作軌跡的變化，甚至是進(jìn)化：在歷時(shí)兩百余年的澳大利亞華人移民史中，華人作家的創(chuàng)作視野不斷擴(kuò)大化，他們從聚焦華人“自我”群體到跨文化關(guān)注，再到超文化視野的聚焦（如《藍(lán)花楹》中的愛爾蘭文化）。正是在韋斯理和韋敏的創(chuàng)作接力中，這種新的敘事策略得以實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)代都市小說的浪漫和歷史小說的厚重得以融合，澳華兩代移民所依附于“異鄉(xiāng)”的情感軌跡得以呈現(xiàn)，更重要的是，其融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的努力得以被見證。

當(dāng)我們論及澳華文學(xué)乃至海外華人流散文學(xué)，總會(huì)不禁然地聚焦于一種“人—地”間的撕裂感。然而，它既是薩義德（Edward Said）所言的關(guān)于“地理——尤其在離鄉(xiāng)背井的離去、抵達(dá)、告別、流亡、懷舊、思鄉(xiāng)、歸屬及旅行本身出現(xiàn)的地理”{73}的核心表述，更是土耳其作家帕慕克（Orhan Pamuk）所指認(rèn)的由作家的“無根性”所助長(zhǎng)的想象力。{74}因此，將流散文學(xué)理解為一種飽含想象力的、情感地理學(xué)意義上的文學(xué)創(chuàng)作更為貼合這一文學(xué)類型的精神氣質(zhì)。風(fēng)景作為一個(gè)中立素材，雖少有態(tài)度取向和價(jià)值判斷，卻具有無限賦值的可能性，而當(dāng)風(fēng)景研究與（流散語境中的）后殖民主義合流并軌之后，則會(huì)爆發(fā)出更強(qiáng)大的反省和批判力量。{75}誠(chéng)然，三位澳洲鄂籍作家的文學(xué)氣質(zhì)迥乎不同，創(chuàng)作題材、體裁和技法各自相異，其風(fēng)景敘事也無法用統(tǒng)一的“主義”或“類型”囊括其中，但他們筆下故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)的風(fēng)景均體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的情感判斷，他們將風(fēng)景視為值得傾注筆墨去描摹的迷人事物，同時(shí)風(fēng)景又被作家個(gè)性化的態(tài)度取向和價(jià)值判斷所標(biāo)記，衍生出豐富的意義指向。這種風(fēng)景意義的生產(chǎn)既源自作家天生“存在中的身份”和故鄉(xiāng)的情感記憶，又圍繞持續(xù)更新的“生成的身份”和異鄉(xiāng)的情感體驗(yàn)縱深推進(jìn)，鋪設(shè)出一條澳華文學(xué)風(fēng)景闡釋的新路徑。

① Zhong Huang， WencheOmmundsen， “Towards a Multilingual National Literature： The Tung Wah Times and the Origins of Chinese Australian Writing”， Journal of the Association for the Study of Australian Literature， 2015， 15（3）.

② 謝聰：《三十年來大陸的海外華文文學(xué)研究評(píng)述》，蘇州大學(xué)（碩士學(xué)位論文）2015年。

③ 曾大興、夏漢寧：《文學(xué)地理學(xué)》，人民出版社2012年版，第2頁。

④ 錢超英：《流散文學(xué)與身份研究——兼論海外華人華文文學(xué)闡釋空間的拓展》，《中國(guó)比較文學(xué)》2006年第2期。

⑤ Yi-Fu Tuan， Topophilia： A Study of Environmental Perception， Attitudes and Values. Columbia University Press， 1990， p.93.

⑥ [美]W. J. T. 米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯林出版社2014年版，第2頁。

⑦ 郜元寶：《張勁帆小說集〈初夜〉序》，《華文文學(xué)》2004年第3期。

⑧ 蔡天星：《澳洲華文創(chuàng)作界的“薩義德”——張勁帆論》，《南方文壇》2018年第2期。

⑨ 張秋生：《澳大利亞亞洲語言文化與移民政策的調(diào)整（1991-1995）》，《學(xué)?！?014年第2期。

⑩{11}{12}{13}{14}{17}{18}{19}{20}{21} [澳]張勁帆：《初夜》，中國(guó)文聯(lián)出版社2004年版，第189頁，第189頁，第189頁，第193頁，第190頁，第213頁，第209頁，第209頁，第211頁，第221頁。

{15} RachelHerz. The Scent of Desire： Discovering Our Enigmatic Sense of Smell. William Morrow， 2007， p.67.

{16} [荷]米歇爾·科爾薩斯：《追問膳食：食品哲學(xué)與倫理學(xué)》，李建軍、李苗譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第23頁。

{22} 《新南威爾士州華文作協(xié)舉辦勁帆作品討論會(huì)紀(jì)要》，《澳洲日?qǐng)?bào)》，2001年9月15日，第4版。

{23} [澳]溫卡·奧門森：《澳大利亞華人（華裔）文學(xué)述評(píng)》，盧秋平譯，《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》2018年第2期。

{24} 裴蓓，[澳]歐陽昱：《〈淘金地〉：“無中生有”的詩(shī)人小說——?dú)W陽昱訪談錄》，《長(zhǎng)江叢刊》2018年第25期。

{25}{26}{27}{28}{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}{38}{39}{40}{41}{42}{43}{45}{46}{47}{50}{51} [澳]歐陽昱：《墨爾本之夏》，重慶出版社1998年版，第36頁，第27頁，第27頁，第30頁，第27頁，第115頁，第32頁，第25頁，第25頁，第51頁，第51頁，第51頁，第48頁，第49頁，第49頁，第34頁，第83頁，第81頁，第82-83頁，第58頁，第58頁，第58頁，第8頁，序言第6頁。

{44} 余秋雨：《山居筆記》，上海：文匯出版社1998年版，第109頁。

{48}{49}{52} [澳]歐陽昱：《永居異鄉(xiāng)》，浙江文藝出版社2016年版，第26頁，第26頁，第133頁。

{53} [澳]歐陽昱：《〈原鄉(xiāng)〉文學(xué)雜志十五年回顧》，2011年3月。http：//blog.sina.com.cn/s/blog_76176a770100p28r.html.

{54} 李復(fù)威：《90年代文學(xué)：趨時(shí)應(yīng)變，蓄勢(shì)待發(fā)》，《國(guó)際關(guān)系學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第2期。

{55} 周雅哲：《都市小說中的景觀指南》，《文藝生活》2014年第10期。

{56} [澳]韋敏：《巴黎愛情》，長(zhǎng)江文藝出版社2005年版，第3頁。

{57} [澳]韋敏（敏子）：《她和他們》，現(xiàn)代出版社2002年版，第3頁。

{58}{63} [澳]韋敏：《沒人知道我愛你》，長(zhǎng)江文藝出版社2005年版，第177頁，第194-195頁。

{59} 羅漢：《民初羅氏漢口竹枝詞校注》，徐明庭校注，武漢出版社2011年版，第8頁。

{60}{62} [澳]韋敏（敏子）：《不如不愛》，大眾文藝出版社2002年版，第2頁，第2頁。

{61} [澳]韋敏：《小我十年》，四川少年兒童出版社1992年版，第23頁。

{64} 唐曉峰：《還地理學(xué)一份人情》，《讀書》2002年第11期。

{65} 《韋敏和〈藍(lán)花楹〉》，武漢電視臺(tái)《開卷有益》，2019年9月23日。https：//m.weibo.cn/status/4419652698627028

{66} [美]凱文·林奇：《城市的印象》，項(xiàng)秉仁譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社1990年版，第41頁。

{67} [澳]韋敏、[澳]韋斯理：《藍(lán)花楹》，武漢出版社2019年版，第6頁。

{68} [英]西蒙·沙瑪：《風(fēng)景與記憶》，胡淑陳、馮樨譯，譯林出版社2013年版，第5頁。

{69} Helen Curran. The Dream Tree： Jacaranda， Sydney Icon， Sydney Living Museums， Sep 6， 2017. https：//sydneylivingmuseums.com.au/stories/dream-tree-jacaranda-sydney-icon.

{70} 周百義：《深深淺淺藍(lán)花楹》，《閱讀武漢》，2019年7月2日。https：//www.sohu.com/a/324246238_355704.

{71} 劉天亮：《打開中國(guó)文化走向國(guó)際的多維度》，《人民網(wǎng)》（墨爾本），2019年9月2日。

{72} 裴蓓、[澳]韋敏：《花與歷史：記第一部華人創(chuàng)作的澳大利亞歷史小說的誕生——〈藍(lán)花楹〉作者韋敏訪談錄》，《長(zhǎng)江文叢》2019年第31期。

{73} [美]薩義德：《格格不入：薩義德回憶錄》，彭淮棟譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2004年版，第4頁。

{74} [土]奧爾罕·帕慕克：《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》，柯佩樺譯，上海人民出版社2007年版，第5頁。

{75} 張箭飛、林翠云：《風(fēng)景與文學(xué)：概貌、路徑及案例》，《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2016年第3期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Landscape Narrative and Production of Meaning by

Hubei Writers in Australia， with the Examples

of Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min

Pei Bei

Abstract： The emergence of Chinese Australian literature is spectacular as part of literature in Chinese overseas in the last century although researchers of this literature in China still lag behind despite development for 30-odd years. In recent years， inspired by literary geography， a number of scholars have broken the self-set limitations on research paradigms， have brought in new perspectives and methods to this literature. Although Zhang Jinfan， Ouyang Yu and Wei Min， writers originally from Hubei， represent three writing strategies in Chinese Australian literature， which are classic writing， raw-creative writing and local writing， there is a hidden vein of landscape narrative and their landscape narratives endow the place with feelings， attitudes and values judgment， with the close knitting of people， place and feelings voicing through landscape from different cultural positions. The production of such landscape meaning not only originates from the writers innate existential identity and their emotive memory of their hometowns but also surrounds the continued renewal of generated identity and feelings in an alien country that moves further， paving a new pathway in the explication of landscape in Chinese Australian literature.

Keywords： Chinese Australian literature， Hubei， Zhang Jinfan， Ouyang Yu， Wei Min， landscape narrative