包磊

影像技術(shù)的發(fā)明是人類對于“時間”的一次“勝利”。在這之前，人類只能通過繪畫等靜態(tài)手段描摹現(xiàn)實生活的一瞬。現(xiàn)實場景的視覺存留吸引了人們對于影像技術(shù)的關(guān)注，促進了早期電影的普及與發(fā)展。相對于起源更早的戲劇，新生的電影一定程度上缺乏內(nèi)容積累，視覺新鮮期過后，“拍什么”以維持魅力成為一個重要問題。以法國人喬治·梅里愛為代表的一批西方先驅(qū)擁有長期從事戲劇排演的豐富經(jīng)驗，他們把鏡頭對準了舞臺，用大量的戲劇故事來充實電影內(nèi)容，甚至直接以舞臺的空間替代攝影機鏡頭內(nèi)的空間，簡單而易于模仿，獲得了良好的商業(yè)回報。我國戲劇界的前輩歐陽予倩先生曾這樣總結(jié)：戲劇出現(xiàn)在舞臺，電影演繹于銀幕;戲劇注重言語，電影注重動作;戲劇是光與色的藝術(shù)，電影是光與影的藝術(shù)。[1]其中，戲劇與電影最大的區(qū)別是電影的表現(xiàn)空間：“戲劇的表演限于舞臺，電影的表演是占了無盡的地方，譬如，天然的風景、偉大的建筑，決不是舞臺上所能有的，可是無論大海高山大瀑布大平原人類的大群集以及珍禽異獸之類，凡舞臺上受限制的，電影都能收之于一片之中，在觀客的面前展開來看?！盵2]然而，電影在形成影像敘事語言體系后，不同景別的畫面構(gòu)成了私密、社交、當眾等不同物理和心理空間，影像的邊框與舞臺的鏡框不再形成對等關(guān)系，只有全景或大遠景尚可與舞臺形成空間上的模糊對應(yīng)。這種空間表現(xiàn)上的變化不僅僅帶來形式上的遠離，也反映了內(nèi)容上的平行發(fā)展。無論從內(nèi)容還是形式上來看，在電影發(fā)展的一百多年里，電影從早期對戲劇的模擬、借用，到中期的反思與力圖揚棄，再到后期的互相引用、彼此交融，如今被自己的模仿對象在解構(gòu)的基礎(chǔ)上積極借鑒，經(jīng)歷了借助戲劇舞臺形態(tài)、去戲劇化、進入戲劇舞臺空間并成為一個組成部分這三個發(fā)展階段。這種跨界與交融總的來說對于兩種藝術(shù)都起到了推動和豐富的作用，但脫離藝術(shù)本體的過度借用也會導致觀摩者的注意力消減和作品藝術(shù)性的削弱。

一、戲劇曾經(jīng)作為電影內(nèi)容與形式的主體

電影在經(jīng)歷誕生之初短暫的“記錄”階段之后，開始了它的“雜?！鄙摹榱俗層捌瑑?nèi)容不再局限于“火車進站”“水澆園丁”“工廠大門”“朗德?；▓@場景”等日常生活片段，維持觀眾的“影像消費熱度”，成熟的戲劇故事和經(jīng)典舞臺演出成為電影制片方樂于模仿的目標。

以美國為例，第二次世界大戰(zhàn)后的好萊塢電影業(yè)在經(jīng)歷“派拉蒙判決”、電視業(yè)的競爭后，大制片廠面臨較為嚴重的危機，于技術(shù)與藝術(shù)方面均做出了比較重要的變革。其中，以田納西·威廉斯、阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比等劇作家為代表的戲劇作品多次被改編為電影，而演員工作室的重要人物伊利亞· 卡贊、馬龍·白蘭度、詹姆斯·迪恩等導演與演員則把全新的創(chuàng)作方法與明星形象帶到了好萊塢。[3]并且，百老匯劇作總能在好萊塢找到“孿生兄弟”，譬如《欲望號街車》（A Streetcar Named Desire）、《紅磨坊》（Moulin Rouge）、《熱鐵皮屋頂上的貓》（Cat on a Hot Tin Roof）、《靈欲春宵》（Who's Afraid of Virginia Woolf ？）、《推銷員之死》（Death of a Salesman）、《修女也瘋狂》（Sister Act）等。這些在敘事上技藝精湛的作品中不乏“大制作”，它們將舞臺奇觀作為組成戲劇元素的有效成分，往往輔以大場面的歌舞等視覺饕餮，極大地滿足了觀眾在文化消費中對于性價比的追求。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到美國電影界著名的《海斯法典》的廢除及分級制度的建立。傳統(tǒng)大制片廠制度逐漸解體，好萊塢電影業(yè)對戲劇改編作品的占比才逐漸減少。

如今，除了特立獨行的個別導演出于風格化的需求模仿舞臺拍攝技巧，大多數(shù)的影片已經(jīng)只在內(nèi)容選擇方面持續(xù)借鑒戲劇的成分，而在形式上能夠熟練地依托于反劇場式單一視角的分鏡頭影像敘事。特別是近年來，隨著計算機控制及數(shù)字成像技術(shù)（CGI）被不斷運用到電影制作環(huán)節(jié)當中，電影與戲劇在形式上更漸行漸遠?；蛟S，我們在印度寶萊塢不時穿插全場街舞的作品中仍可以依稀看到當年美國好萊塢制片思維的影子，這種歌舞注重場面渲染，營造群體視效，演員直面觀眾，絲毫不顧忌主觀鏡頭的“讓人出戲”。這種與劇場里的歌舞劇只差了一個銀幕的阻隔，堪稱一種影像中“布萊希特式”的保留橋段。

中國早期電影成本大多不高，少見運用大場面，導演大多搬用舞臺劇傳統(tǒng)，對攝影機的功能如鏡頭影像、畫面構(gòu)圖、拍攝角度和光影明暗等不太重視。故事有頭有尾，線索清楚，段落完整，通俗易懂;情節(jié)曲折新奇，悲歡離合、喜怒哀樂，有“戲”可看且煽情刺激;描寫和穿插富有趣味，注重娛樂性和消遣性。[4]這種輕技術(shù)、重娛樂的做法雖然在一定程度上降低了電影的“試錯”成本，卻也束縛了電影利用影像本體敘事的能力，以至于成為一種“銀幕上的戲劇”。鄭正秋曾在他撰寫的《明星公司發(fā)行月刊之必要》一文里集中闡述了他的影戲觀。他認為，電影即“影戲”，是戲劇的一個新品種而不是一個新生的藝術(shù)門類。作為一名“跨界”導演，他拍攝的很多電影作品都是脫胎于早期文明戲，譬如《張欣生》（1922）、《血淚碑》（1927）、《梅花落》（1927）、《山東馬永貞》（1927）、《白云塔》（1928）、《紅淚影》（1931）、《恨?！罚?931）、《姊妹花》（1933）等。[5]這樣做的好處就是有經(jīng)受過劇場考驗的文本作為基礎(chǔ)，拍出來的電影版不會太差，與今天戲劇、影視“一劇兩用”的IP概念相似。

國內(nèi)這種“影戲”的創(chuàng)作理念使早期電影與戲劇并行不悖地獲得發(fā)展。它們大多以固定的劇場觀賞視角展現(xiàn)場景，鏡框式舞臺的邊框往往成為攝影機鏡頭中全景畫面的邊框。從影戲院老板任慶泰請來“小叫天”譚鑫培主演我國第一部“電影”《定軍山》（1905）開始，后來的《長坂坡》（1905）、《青石山》（1906）、《金錢豹》（1906）、《紡棉花》（1908）等又陸續(xù)請來了京劇武生俞菊笙和朱文英等戲曲演員擔任主演。戲曲演員以及擅長舞臺表現(xiàn)的導演越來越多地轉(zhuǎn)型成為戲劇與電影兩棲工作者。1913年，鄭正秋第一次拍攝出完全擺脫戲曲元素的故事片《難夫難妻》，并且開創(chuàng)了先創(chuàng)作劇本、再進行拍攝的先河。亞細亞影戲公司于1913年第一次在輕喜劇片《一夜不安》中運用了特寫鏡頭，給觀眾帶來了完全不同于舞臺全景定點視效的觀影感受。1922年，任彭年導演的《聊齋志異》更是運用了舞臺藝術(shù)所完全無法具備的停機再拍、逐格拍攝、倒拍等特技攝影技法，使觀眾首次領(lǐng)略到電影這一新生藝術(shù)與舞臺藝術(shù)完全不同的“時空再造”的神奇能力。1924年，攝影師董克毅運用多曝光、遮擋曝光等手法拍攝電影《好哥哥》，第一次體現(xiàn)出電影的“雜?！碧刭|(zhì)。

我國舞臺藝術(shù)的豐厚儲備為早期電影源源不斷地提供了人才和素材。然而，早期話劇隨著文明戲的低俗化而聲名狼藉，舞臺上日趨墮落的風氣也一并傳染到了銀幕。此時的電影不問格調(diào)，只看票房。鄭正秋又提出了著名的“營業(yè)主義上加一點良心”的制片主張?！盃I業(yè)主義”是指要注重乃至迎合觀眾的欣賞趣味，從而在營業(yè)上獲得“美滿的結(jié)果”;“加一點良心”是指要在觀眾可接受程度之內(nèi)予以社會教化，從而使觀眾得到“精神上的快感”。[6]在大多數(shù)的影片中，迎合觀眾的低級趣味以獲得經(jīng)濟回報還是成為了制片方的首要追求。“戲劇化”成為格調(diào)低下、不思進取的代名詞。

新中國成立后，我國的戲劇舞臺掃除了內(nèi)容低俗化的流毒，但走向了單一化的極端。出于“大一統(tǒng)”的思維，在戲劇領(lǐng)域出現(xiàn)了“根正苗紅”的樣板戲，在這種思想的指導下，電影創(chuàng)作也顯得千篇一律，束手縛腳。借助于對“文革電影”的批判，反對臉譜化、程式化的表演，以及公式化、概念化劇情的“去戲劇化”運動在“四人幫”被打倒后隨之展開。這期間，以20世紀60年代從北京電影學院畢業(yè)的“第四代”以及隨后的“第五代”電影人為代表，他們把視野轉(zhuǎn)向廣袤農(nóng)村，關(guān)注普通人的生活，通過影像造型等手段展示了對社會、人生的深入思考。然而，也有不少被刻板而機械的創(chuàng)作指令長期縛住手腳的創(chuàng)作者在丟掉繩索的時候，連無辜的衣服也一并脫掉，甚至出現(xiàn)了短暫的“反戲劇性”，影像敘事往往呈現(xiàn)出不連貫的“意識流”特征，顯得晦澀難懂。在這場變革中，我國的電影界經(jīng)受了來自國內(nèi)思想界和國外電影文化的雙重沖擊。

中國電影的“戲劇情結(jié)”，在20世紀70年代末的一場關(guān)于“丟掉戲劇拐杖”的論爭中達到高潮。由鐘惦棐提出的“電影與戲劇離婚”成為電影“現(xiàn)代化”的口號和根本條件，以電影媒體特質(zhì)為出發(fā)點的本體論被當之無愧地看作電影特殊審美表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)。[7]改革開放后，西方電影從原先的“內(nèi)部放映”逐漸充斥大街小巷，封閉多年的中國電影人和觀眾一樣，對于這些已經(jīng)自由發(fā)展了數(shù)十年的舶來品感到眼花繚亂。然而，由于引入渠道等原因，中國電影工作者早期接觸的西方電影，絕大多數(shù)屬于“藝術(shù)電影”。在諸多“藝術(shù)電影”中，普遍呈現(xiàn)出一種紀實美學的特征，這種特征伴隨國內(nèi)電影工作者對于西方生活的陌生感被放大。不少和中國傳統(tǒng)電影形態(tài)不同，充滿生活質(zhì)感，實則充滿戲劇性、演技的影片，也被誤讀為“生活化”。[8]于是，“去戲劇化”被誤讀為“反文學性”和“反戲劇性”，從而弱化情節(jié)，游離故事。為了規(guī)避政治風險，這些電影在表情達意上往往“半抱琵琶”半吞半吐，偏重于影像造型，依托電影技術(shù)的本體功能，注重形式感與抽象的意會，強調(diào)精神讀解。很多電影導演沒有表現(xiàn)出最基本的影像敘事能力，卻堅持所謂的“思想追求”，故作深沉，浪費了大量的社會資源和經(jīng)濟投入。此類因噎廢食的做法成為一種不良示范，使得青年人疏于基本功的訓練和對劇本的輕視，對于我國電影的發(fā)展基礎(chǔ)產(chǎn)生了一定的影響。這種從一個極端走向另一個極端的行業(yè)環(huán)境雖然也成就了個別完成度較好的作品，在比賽中獲得對封閉已久的古老國度充滿好奇的國際友人的關(guān)注，但畢竟偶爾的成功不可復制，當好奇心與“窺暗欲”褪去之后，行業(yè)潛藏的基礎(chǔ)教學不扎實、影像敘事能力較弱、劇本創(chuàng)作不受重視等問題暴露無遺。相比之下，我們今天能夠看到很多優(yōu)秀的韓國電影，與他們打造了能夠直面社會問題的文本創(chuàng)作環(huán)境，嚴抓影視教育中矛盾沖突設(shè)置能力的提升，甚至由政府主導派遣年輕人留學美國，學習西方國家先進生產(chǎn)模式是分不開的，而這些正是注重“正確的戲劇觀”所帶來的成果。

與電影的遭遇相似，我國的戲劇界在經(jīng)歷過低俗化、程式化、臉譜化的侵蝕之后，在現(xiàn)代戲劇文明的蕩滌下，頂住了日益發(fā)達的影視文化的沖擊：既徹底與日趨下流的文明戲分道揚鑣，也走出了完全僵化的樣板戲的窠臼。觀眾獲得一種充滿“劇場效應(yīng)”的觀演快感：長期受到壓抑的觀眾通過舞臺上演員的嘴，說出了自己不敢說、也不知道該怎么說的心里話。特別是以實驗性著稱的小劇場戲劇的興起，讓觀眾仿佛置身于一個小范圍的話語試驗場，演出本身成為思想交流的過程，精神的煥發(fā)和心理的疏導把他們留在了劇場的座位上。

二、影像進入舞臺是出于戲劇“實景化”的需求

隨著電影技術(shù)的成熟以及電視的崛起，影像從黑白變?yōu)椴噬?，從平面趨向立體。電影觀眾對于影像的追求從“畫面的真實”拓展為“空間的真實”，從“第四堵墻”的窺視轉(zhuǎn)向?qū)で蟾泄俚臎_擊。具體表現(xiàn)為對于影像簡單機械復制的厭倦和排斥，以及從科技手段上致力于突破電影二維平面畫框的限制，超越視覺和聽覺乃至觸覺、味覺的感知極限等。這種情況也反映在話劇舞臺的革新上。將投影、影像運用到舞臺演出中，最早可以追溯到梅耶荷德、布萊希特等西方戲劇的革新者。1924年，蘇聯(lián)著名導演梅耶荷德創(chuàng)新使用三塊影像幕布進行投影字幕來對戲劇表演的內(nèi)容和場景設(shè)計做出解釋與引導;德國導演、劇院領(lǐng)導人埃爾溫·皮斯卡托也曾分別于1927年、1929年兩次創(chuàng)建“皮斯卡托劇院”，并創(chuàng)新性地將幻燈、電影等多媒體影像技術(shù)運用在舞臺戲劇的表演形式當中。然而，包括梅耶荷德導演的學生愛森斯坦在內(nèi)，影像之于戲劇的關(guān)系都僅限于“用”，即在戲劇舞臺上以單一方式使用幻燈或電影等表現(xiàn)手段來配合推進戲劇進程。[9]皮斯卡托革新了舞臺表現(xiàn)形式，是最早在舞臺上創(chuàng)造性地使用幻燈、電影等表現(xiàn)手段的導演之一。作為將影像用于戲劇的先行者，皮斯卡托的主要貢獻在于：從使用歷史資料片到自拍影片，從簡單并置到有機結(jié)合，初步探索了影像用于戲劇的多方面可能性。[10]這種對于視覺空間拓展的不懈努力可能源于人類不甘于受到舞臺空間限制的心理欲望，影像是作為延伸舞臺空間的最佳媒介，因為攝影機鏡頭天然具備人眼的功能。

我國對于將影像與舞臺的結(jié)合起步較晚。2007年，美國戲劇導演理查·謝克納為上海戲劇學院第三屆國際小劇場戲劇節(jié)導演的《哈姆雷特，那是一個問題》把這種實驗手法引入國內(nèi)的演出實踐中，用安置在劇場四面墻上的4塊大電視屏幕，實況播放拍攝的演出畫面。[11]然而，這場演出是一次小劇場戲劇的實驗，表演區(qū)域是一種“彼得布魯克式”的“空的空間”，四周的屏幕在演出中只起到了放大演員面部表情的作用，反而因攝像機鏡框隔離了景別所限范圍以外的信息，在一定程度上造成對觀賞連續(xù)性的打斷和干擾，再加上這個被改名為“新空間”的大型形體房的空間逼仄，慕名觀看者眾多，擠壓了表演區(qū)域，影響了觀劇體驗。新潮的表演形式并未為劇情的欣賞加分，反而讓人有些不知所云?，F(xiàn)場還發(fā)生了一個小插曲：演出中途，一位不文明的觀眾站在觀眾群中接聽電話，謝克納導演怒不可遏地飛奔過去，把破壞者推出了劇場，觀眾一時不明白這是導演刻意安排的“插曲”還是一個真正的意外，須臾間茫然不知所措。有人多年后提及這部戲，已經(jīng)忘記了當時的劇情，印象最深的倒是這個事件。可見，在大多數(shù)戲劇演出中，影像的運用需要合理而恰當?shù)赜嬎?，不能幫助交待劇情或揭示背景的影像空間都會侵蝕舞臺假定性的設(shè)置，侵害戲劇本體的藝術(shù)性。影像的介入除了在舞美的功能性上為戲劇表演提供幫助外，更重要的還在于豐富戲劇表現(xiàn)，彌補戲劇局限，而不是純粹為了創(chuàng)新而“創(chuàng)新”。

謝克納的這次嘗試之所以令人印象深刻，不是因為他在觀演形式上的“突破”，而是他留下的遺憾。其實，在他之前，已經(jīng)不乏將視像藝術(shù)完美“嫁接”于舞臺的優(yōu)秀案例。捷克舞美學家約瑟夫·斯沃博達在二戰(zhàn)后開始涉足舞美設(shè)計，他敏銳地觀察到舞臺上光影與空間裝置的配合所產(chǎn)生的全新視效，并針對這一藝術(shù)融合建立了明確的理論體系：拼貼式的并置、對位法，多屏拼接法，影像風格化等。在投影內(nèi)容與舞臺其他裝置共同呈現(xiàn)時，現(xiàn)場觀眾能夠通過不同空間維度的展示而享受到極其多樣化的感官效果。[12]有人稱他的作品“利用燈光與投影代替顏料畫的布景”，仿佛是“凝固的音樂”，贊嘆他的燈光處理充滿音樂的韻律，傳達出戲劇的詩意。這種影像不是生硬地在舞臺上裝一塊或者幾塊屏幕，而是把整個舞臺空間化作一塊屏幕，舞臺的臺口就是影像的鏡框，光影的流動與舞臺上人的行動、道具的擺設(shè)、景片遷移有機結(jié)合，不但沒有分散戲劇觀眾的注意力，還更好地詮釋了臺詞所不能傳遞的環(huán)境和人物的心理變化，從而把舞臺上對于影像的應(yīng)用推向了新的高峰。在舞臺演出的同時，用同步攝像的方法，把不同角度的演員影像（如特寫、背影）及舞臺外（如后臺化妝間、走廊、劇場外大街）的“戲”直接投影到舞臺屏幕上，既擴大了演出的空間，也加深了觀眾對人物和劇情的理解，造就了“TV 戲劇”。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展完善，這種形式在西方其實已經(jīng)發(fā)展得相當成熟。

在“2014 林兆華戲劇邀請展”上，德國邵賓納劇院（Schaubühne）演出的經(jīng)典劇目《朱莉小姐》（Miss Julie）讓中國觀眾耳目一新。創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的鏡框式舞臺上大量利用了電影的創(chuàng)作手段，在演員表演的同時現(xiàn)場拍攝，甚至現(xiàn)場使用6臺攝像機同步拍攝，現(xiàn)場制作，同步放映。觀眾身處劇場卻恍如在電影片場。這顯然是戲劇向電影“越界”做出的大膽嘗試，盡管這種嘗試已經(jīng)讓一出為人熟知的經(jīng)典劇目面目全非。[13]由于采用了適度的拍攝以及舞美之間的融合，觀眾跳出了對于一出經(jīng)典戲劇被陌生化的不適，滿足于全新的觀劇體驗，整場演出變成了一個被觀眾津津樂道的劇場與電影、技術(shù)與美術(shù)和諧交融的戲劇事件。2020年，上海話劇藝術(shù)中心的導演何念創(chuàng)作了懸疑劇《深淵》，先后在上海話劇藝術(shù)中心和上海大劇院上演。這部話劇借助轉(zhuǎn)臺上的三層樓舞美布景，進行了“雙時空切換”的嘗試：室內(nèi)“穿幫”的攝像師進行拍攝中的表演場面和室外傳統(tǒng)舞臺表演，這兩個時空的敘事平行發(fā)展，交錯聚焦。攝像師鏡頭內(nèi)“一鏡到底”拍攝的畫面又通過屋頂?shù)?塊大屏幕實時呈現(xiàn)給觀眾，成為“戲中戲”。觀眾既看得到攝像師，又看得到現(xiàn)場，還能看到攝像師所拍攝的內(nèi)容，包括演員鏡頭前的面部特寫，有種路人在片場看影視劇拍攝的錯覺，充滿了“綜藝感”，滿足了觀眾的“窺私欲”，是一次從形式到內(nèi)容的大膽嘗試，也依稀可以看到當年邵賓納劇院的影子。

2017年，國家話劇院的田沁鑫導演到上海戲劇學院任教，她帶著2015級表演專業(yè)的學生們做了一次教學實驗。她在舞臺上放置了6個包裹著紗幕的半透明立方體，立方體內(nèi)作為演員們的表演空間，用8臺投影儀在紗幕的外立面上實時投放演員們對著立方體內(nèi)攝像機表演的影像。攝像師們并不忌諱“穿幫”，他們在立方體之外當場抓演員們的面部特寫，甚至在舞臺上打開了在影視拍攝中才會使用的便攜式LED燈進行補光，全場做足了“布萊希特式”的“間離效果”的味道。遺憾的是，由于學生們的臺詞功力較差，經(jīng)過尺度不佳的電子擴音后變成了徹頭徹尾的“大喊大叫”，效果不甚良好，但這種全新的演出方式再一次給觀眾留下了深刻的印象。

同年，由波蘭導演克里斯提安·陸帕執(zhí)導的《酗酒者莫非》在上海戲劇學院實驗劇院演出。長達5個小時的演出過程中，大多數(shù)時候的背景是一面7米×14米的電影銀幕。銀幕放映的是長時間空曠無人的廢棄廣場，王學兵飾演的醉漢莫非在相當長的時間里躺在以它為背景的廣場椅上昏睡;銀幕放映的內(nèi)容變成破落房屋的墻壁，主人公就在它營造的空間里繼續(xù)半夢半醒地生活。這個銀幕升起之后，是兩個10米×20米的環(huán)形側(cè)幕，虛擬出一個物品雜亂的倉庫。就這樣，銀幕與舞臺相互交融，構(gòu)建了一個荒誕而又與舞臺真實空間并行的虛幻世界，較好地呼應(yīng)了史鐵生的原作小說《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》，也給國內(nèi)觀眾帶來了全新的觀看體驗。雖然王學兵憑借這部戲獲得了表演獎項，但這么一部形式新穎、劇情卻較弱的探索戲劇是否有必要撐足那么長時間，實在值得商榷。

三、影像與戲劇的“空間疊加”應(yīng)注重疊加效應(yīng)，避免機械復制

現(xiàn)場性使舞臺演出具有千人千面的變化，對于演員而言，“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”。對于一臺好戲，即使多看幾次還是能讓觀眾咂摸出新的味道。相比之下，電影的傳播模式鑄就了內(nèi)容統(tǒng)一和質(zhì)量恒定。然而，在一定情況下優(yōu)勢和劣勢會發(fā)生轉(zhuǎn)換。影像的技術(shù)主義特征會給人一種“人人可以成為藝術(shù)生產(chǎn)者”的假象，而這正是舞臺藝術(shù)所竭力避免的科技化的“副產(chǎn)品”。這也是我們在觀看晚會類節(jié)目時對于“大屏幕”的強勢介入會產(chǎn)生不適感的緣由之一：搬上銀幕（熒屏）的未必都是藝術(shù)。

德國法蘭克福學派學者西奧多·阿多諾對于由技術(shù)帶來的藝術(shù)大眾化表現(xiàn)出明顯的鄙夷。他十分擔心藝術(shù)作品被徹底地世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化，這確實是一個值得深思的問題。上海戲劇學院的支運波教授提出，電影的誕生不僅打破了人的整體性生存環(huán)境，“重構(gòu)了人類的新的身體”，使得人的行為必須被納入機械裝置系統(tǒng)中“通過接受機械訓練而變得合乎規(guī)范”，而且，它還深刻地左右著技術(shù)去強制“人類感覺中樞的發(fā)展”。[14]瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)作品》一文中提出：“機械復制技術(shù)的發(fā)展則刺激了大眾對藝術(shù)品的需求，人們可以輕而易舉地擁有復制的藝術(shù)作品，可以在近距離內(nèi)逼視它的一切隱秘的細節(jié)。于是藝術(shù)作品的‘光環(huán)消失了，它的‘崇拜價值嚴重下降，而它的‘展覽價值則大大增加了。從這個意義上說，現(xiàn)代人心目中的藝術(shù)作品已從崇拜對象轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌錾系南M品。復制品也使高雅精神、心靈上的溝通受到排斥，使藝術(shù)不再是本來意義上的藝術(shù)，而只是一種大眾交流的手段。”[15]借助本雅明的觀點，影像在移植于戲劇舞臺時宜注重“融合與發(fā)展”，而不是簡單的“復制與再現(xiàn)”。大多數(shù)人在觀摩結(jié)合了影像片段的戲劇演出中容易被影像的強迫性“帶出戲”，因為它往往會把觀眾的思維帶離劇場空間，進入影像所營造的那個時空。相對而言，一些去除了“邊框”，統(tǒng)一了時空表征的舞臺戲劇更能夠讓人獲得連續(xù)感和整體感，顯得不那么生硬和刻板。這種通過畫框表達的戲劇，無疑消解了戲劇藝術(shù)由“戲劇場”產(chǎn)生的“沉浸式體驗”。觀眾坐在劇場聽戲或者觀看戲劇的“沉浸式體驗”被消解成虛擬空間的觀看“在場”，鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度與蒙太奇剪輯也無法補償戲劇“光暈”產(chǎn)生的心靈沖擊與精神陶醉。[16]因此，將易于復制的影像應(yīng)用于戲劇須注意“注意力法則”。也就是說，本體藝術(shù)以外的任何科技手段、藝術(shù)手段不能喧賓奪主，讓觀眾的關(guān)注焦點保持在其對劇情的推進及引起的思考上。事實上，只要不做形式大于內(nèi)容的“拉郎配”，這一點比較容易做到，對于戲劇與電影雙方來說，皆是如此。

2003年，由丹麥導演拉斯·馮·提爾執(zhí)導，奧斯卡影后妮可·基德曼主演的“融合電影”《狗鎮(zhèn)》（Dogville）在第56屆戛納國際電影節(jié)一鳴驚人。它講述了一個名叫格蕾絲的少女意外逃亡到“狗鎮(zhèn)”，通過為小鎮(zhèn)上的居民做一些雜務(wù)，以獲得小鎮(zhèn)居民的收容和理解，同時賺一些生活費用。漸漸地，小鎮(zhèn)上的人發(fā)現(xiàn)這個女孩是警察重金懸賞的逃犯，于是，人們逐漸轉(zhuǎn)變了態(tài)度。一天，在警察搜捕中查克強暴了格蕾絲，從此，她變成了小鎮(zhèn)人發(fā)泄和欺辱的對象。逃跑失敗的她被抓回小鎮(zhèn)并被小鎮(zhèn)人像狗一樣虐待。隨后，格蕾絲同意與黑幫父親一起回去，但是她要求殺光小鎮(zhèn)上的所有人，包括老人和孩子。最后，小鎮(zhèn)上只剩下一條狗。全片用粉筆在攝影棚的地面上畫出房屋、小狗、灌木叢，開關(guān)門時依靠人物的無實物動作模擬加配音予以示意，對演員的“信念感”要求極高，將舞臺的假定性發(fā)揮到了極致。影片對于人性善與惡的探討以及戲劇與電影相融合的表現(xiàn)方式，使該片成為一部十分具有吸引力與思考性的經(jīng)典影片。影片雖然在藝術(shù)上博得了非凡聲名，卻因為晦澀的主題和單調(diào)的畫面在票房上遭遇“滑鐵盧”。這部電影在舞臺與銀幕的融合上進行了有益的嘗試，但過于激進，缺乏舞臺假定性認知的電影觀眾對于銀幕上的“虛擬化表演”顯然并不買賬。對于舞臺藝術(shù)與銀幕藝術(shù)來說，生硬的搬弄只會引起觀眾在觀賞過程中對于主體藝術(shù)的注意力消散。

雖然鏡框式舞臺的表演形式對于電影來說如此難以掌控，但還是不斷有人勇于嘗試。2012年，英國導演喬·懷特在新版《安娜·卡列尼娜》的拍攝中大膽地使用了舞臺化的場面設(shè)計。他以標志性的長鏡頭在100套布景上跨越240幕多幕結(jié)構(gòu)場景，全程繁復而銜接緊密，整部影片只有屈指可數(shù)的幾處使用了外景實拍。他把大部分內(nèi)景的發(fā)生地安置在舞臺上，以富于“間離效果”的工作人員直接“穿幫”遷景代替了常規(guī)場景變化中的鏡內(nèi)鏡外蒙太奇運用，雖然略顯繁復笨拙，但炫技式的運鏡及色彩飽和度極高的畫面效果還是比連一扇真正的門窗都沒有的《狗鎮(zhèn)》顯得逼真而華麗。即便如此，花式的呈現(xiàn)技巧并未使這部影片成為眾多電影版中的最佳影片，外部技巧的運用對于原作主題的呈現(xiàn)加分有限，甚至多少讓人有些“出戲”。華東師范大學呂新雨教授認為，戲劇是以演員與觀眾面對面、共同擁有一個規(guī)定的時空環(huán)境，觀眾與舞臺的位置固定為前提的，在這個前提下，才有虛擬與假定。而所有的虛擬與假定都必須是在這樣的前提下才是有效的，是一種“場效應(yīng)”。所以當戲劇被搬上屏幕時，虛擬、程式、寫意的道具、布景的“場效應(yīng)”就喪失了，導演不得不借助實物化，在鏡頭的推拉搖移下，演員與觀眾達成的共時態(tài)的劇場審美規(guī)則已經(jīng)破壞了，導演靠什么來吸引觀眾呢？ 鏡頭的技術(shù)本性本是人對客觀實物再現(xiàn)的追求，所以盡管一再遭到詬病，戲劇在影視中的實物化依然有增無減。[17]

相對來講，在戲劇強勢介入電影，而后影像不斷“侵蝕”戲劇的傳統(tǒng)領(lǐng)地——舞臺的發(fā)展過程中，合理擺脫鏡框式舞臺形式上的束縛，規(guī)避“虛擬”“寫意”等不符合“眼見為實”的電影表導演技巧，充分利用充滿“現(xiàn)場感”、全程不打斷等舞臺演出元素的個別風格化電影嘗試也贏得了一定的認可。2014年，好萊塢電影《鳥人》（Birdman）再續(xù)了曾經(jīng)號稱“一鏡到底”的《俄羅斯方舟》（Russian Ark）的技術(shù)輝煌，以好口碑獲得第87屆奧斯卡金像獎最佳影片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳攝影等4項大獎。相比前人的類似作品，《鳥人》保留了更自然、豐富的戲劇性，顯得更加有可看性。在拍攝手法上，它主動放棄作為電影特性的蒙太奇技巧以及時空自由組合，在百老匯的圣詹姆斯劇院（St James Theatre）內(nèi)力求將主要演出在舞臺上時空同步呈現(xiàn)，極度追求電影的“真實性”。為了達到這種“不間斷拍攝”的效果，演員們在拍攝中通常需要一次完成長達15頁的劇本內(nèi)容，并且按照嚴格的“走位”，不能有絲毫差池。如果不是參演的演員都具備優(yōu)秀的舞臺劇功底以及如同戲劇演出般的反復排練，這部電影絕不可能完成。在攝影師艾曼努爾·盧貝茲基的幫助下，導演伊納里圖完美解決了如何做到連續(xù)拍攝而布光、錄音不“穿幫”，以及如何將十多條長鏡頭無痕銜接起來仿佛“一鏡到底”等一系列技術(shù)難題，用鏡內(nèi)蒙太奇的空間轉(zhuǎn)換打破了舞臺的“鏡框”，對兩種藝術(shù)形式上的融合進行了一次有益的探索。

2015年，國內(nèi)知名的民營劇團 “開心麻花”推出了首部電影，后來又相繼參與出品了《李茶的姑媽》《羞羞的鐵拳》《夏洛特煩惱》《西虹市首富》等6部電影作品，每一部影片的票房均在億元以上，樹立了“跨界”的典范。電影成功后反哺戲劇舞臺，票房也得到了相應(yīng)的帶動。[18]然而，從改編成效的角度來看，還存在過于依賴臺詞、行動調(diào)度等舞臺戲劇手段，在戲劇結(jié)構(gòu)和場景設(shè)置上保留了較多的舞臺痕跡的缺陷，這些痕跡局限了鏡頭語言的敘事，雖然市場反響尚可，大多業(yè)內(nèi)口碑平平。特別是2016年上映的電影《驢得水》，場景的設(shè)置就在一個舞臺式的荒村野院之中，演員絕大多數(shù)的表演空間局限于所謂“學?！钡奈輧?nèi)，是典型的舞臺呈現(xiàn)。相比之下，改編自1957年的美國影片《十二怒漢》（12 Angry Men）、于2015年上映的《十二公民》較完整地借鑒了舞臺劇的元素。故事發(fā)生的主要場景是學校里的一間破舊倉庫，極似舞臺，片中12位中國陪審員的扮演者均為來自北京人藝等專業(yè)團體的話劇演員，對于話劇演出的對白處理也駕輕就熟，演員們所要注意的只是不要真的把攝影棚當作舞臺，要顧及攝影機的拍攝角度和運動路線，從表演到臺詞用影視劇的分寸感來把握。雖然有國外作品的珠玉在前，但這部影片從改編到拍攝的完成度都較好。

可見，影像與戲劇的結(jié)合絕不僅限于在形式上的打破空間，而重在融合中取長補短。在這方面，英國戲劇《深夜小狗離奇事件》（The Curious Incident of the Dog in the Night-Time）堪稱典范。這部戲改編自英國作家馬克·哈登的同名暢銷小說，講述的是15歲的英國少年克里斯托弗深夜發(fā)現(xiàn)鄰居的狗威靈頓被殺，從而獨自踏上去倫敦探尋謎底之路的故事。在這個原本很難呈現(xiàn)的自閉癥少年的故事里，聲、光、影、電的融入為全劇的敘事和思想表達提供了有力的支撐。這部戲原始的舞臺是一個由LED搭成的類正方體的“盒子”，縱橫出一個三維坐標，以此契合克里斯托弗喜歡數(shù)學的這一特征，在后續(xù)的演出中由于劇場形式的限制，放棄了四周環(huán)繞觀眾的設(shè)計。即便如此，這部戲的舞美和多媒體設(shè)計在地面和環(huán)繞的三側(cè)面用一塊塊正方形板塊組成，板塊與板塊中間鑲嵌了LED燈。如同許多優(yōu)秀的戲劇創(chuàng)作者一樣，這部多媒體戲劇在裝置上體現(xiàn)出融合藝術(shù)工作者的奇思妙想。他們把這些燈和音響連接著左右兩側(cè)后臺的大型燈光、音響的控制裝置和電力裝置，通過視頻編程的連接與操控，這872個LED 光點、8個投影設(shè)備和2個追光的舞臺在現(xiàn)場與音效密切配合，隨時變化色彩與影像。這種演員與裝置密切配合的舞臺表演貫穿了西方戲劇的發(fā)展歷程，在這部戲中，傳統(tǒng)的機械設(shè)計換成了電子影像的糅合。這些裝置組合多樣，視效流暢自然，畫面隨時可以恢復到初始狀態(tài)，與人類精神世界空無一物的本體和變幻萬千的顯像性質(zhì)高度一致，成功地營造出一個空靈、豐富、生動的意識世界。[19]相對于立足于大眾媒介卻使用了曲高和寡的舞臺肢體劇表演方式的《狗鎮(zhèn)》，《深夜小狗離奇事件》在影像手段的幫助下舉重若輕地呈現(xiàn)出了人物的精神世界，顯得更加和諧統(tǒng)一。

多媒體影像技術(shù)的介入對于戲劇的影響是深遠的。它在戲劇中的運用使得戲劇在其內(nèi)部的分化中產(chǎn)生了多媒體戲劇，其中又衍生出包括賽伯戲劇、交互性戲劇、超戲劇、饒舌蟲戲劇、機器人戲劇等多種多媒體戲劇類型。[20]事實上，直至英國工業(yè)革命前，沒有學者對藝術(shù)和技術(shù)提出過明確的區(qū)分。在亞里士多德的《詩學》中，“詩藝”一詞用的是Poiētikē（制作藝術(shù)），意味著古希臘人將寫詩當作一種制作或生產(chǎn)過程，就像鞋匠一樣都是憑靠個人技藝生產(chǎn)或制作社會需要的東西。即便到了18世紀，法國啟蒙思想家狄德羅使用的“藝術(shù)”一詞除了用于繪畫、戲劇等藝術(shù)形式之外，還指工藝、手藝、技藝，依然包含技術(shù)之含義。[21]可見，無論是在一種藝術(shù)形式中輔以技術(shù)手段，還是借助不同技術(shù)達到藝術(shù)目標，都符合科學精神和哲學思想。如此看來，電子影像在戲劇中的“拓展”可以看作是一種空間疊加表象下的藝術(shù)融合，就如攝影術(shù)的發(fā)明造就了攝影藝術(shù)的誕生;光與色的認知鑄就了印象派繪畫的高峰;電子技術(shù)的提高促進了電視藝術(shù)的發(fā)展。對于影像與舞臺藝術(shù)而言，順應(yīng)技術(shù)進步的紅利，多做藝術(shù)效果上的疊加，減少排斥或炫技，是人類在藝術(shù)體驗上打破時空束縛，實現(xiàn)“超維度”跨越的必由之路。

總之，在人類綿亙數(shù)千年的藝術(shù)史上，藝術(shù)的嫁接與融合從來沒有停止，戲劇與影像會不斷取長補短，在試錯的過程中繼續(xù)發(fā)展。戲劇舞臺不必排斥對視覺空間有益的多媒體技術(shù)的助力，不同藝術(shù)的良好融合能夠打破藝術(shù)形態(tài)特別是空間形態(tài)的限制，實現(xiàn)“互哺”。隨著科技的發(fā)展，不僅僅視覺藝術(shù)會越來越多地與舞臺藝術(shù)結(jié)合，音響、觸覺、嗅覺、壓力、濕度、風向等人類感知范疇以內(nèi)的媒介都可能被搬進劇場，只要是恰到好處的畫龍點睛，相信都會產(chǎn)生1+1>2的效果。不同藝術(shù)間的疊加與融合，運用的準則應(yīng)該是如戰(zhàn)國時期宋玉筆下的“東家之子”那樣美得“恰到好處”，而不必糾結(jié)于藝術(shù)的“門類”之分。

【作者簡介】包 磊：上海戲劇學院電影學院副教授、導演。

注釋：

[1][2][7]包衛(wèi)紅：《電影是什么？ 戲劇是什么？——試論中國電影理論的“戲劇情結(jié)”》，《中國比較文學》2015年第1期。

[3]王璁：《從舞臺到銀幕——初探當代美國戲劇與美國電影的關(guān)系及影響》，《當代電影》2014年第10期。

[4]胡文謙：《關(guān)于早期中國電影研究幾個問題的思考》，《北京電影學院學報》2011年第1期。

[5][6]陰凌云：《文明戲與早期電影之關(guān)系》，《上海戲劇》2016年第10期。

[8]趙寧宇：《錯位：關(guān)于“去戲劇化”再思考》，《北京電影學院學報》2014年第2期。

[9]李婷：《多媒體影像技術(shù)應(yīng)用于戲劇舞臺的創(chuàng)新與局限》，《藝術(shù)科技》2019年第9期。

[10]張林：《影像走進戲劇——從皮斯卡托、布里安到斯沃博達》，《戲劇》2013年第2期。

[11]徐健：《舞臺鋪張使用多媒體現(xiàn)象值得關(guān)注》，《文藝報》2014年5月5日。

[12]張洪春：《當代科學技術(shù)進步與藝術(shù)發(fā)展》，《廣西工學院學報》2006年第S2期。

[13]宋東葵、周潔：《試論戲劇中的影像和影像中的戲劇》，《戲劇》2015年第2期。

[14]支運波：《〈機械復制時代的藝術(shù)作品〉中的三重身體及其美學》，《文藝爭鳴》2017年第2期。

[15]〔德〕瓦爾特·本雅明：《機械復制時代的藝術(shù)作品》，張旭東譯，《世界電影》1990年第1期。

[16]王裙：《走下鏡框式舞臺的戲劇——媒介進化視域下的戲劇傳播》，《南大戲劇論叢》2014年第2期。

[17]呂新雨：《戲劇傳統(tǒng)在大眾傳媒時代的命運》，《安徽大學學報》（哲學社會科學版）2000年第5期。

[18]劉冰：《電影與舞臺聯(lián)袂的延伸想象》，《中國電影報》2019年6月12日。

[19]曉溪：《暢游少年的奇幻心靈世界——訪話劇〈深夜小狗離奇事件〉》，《上海戲劇》2018年第3期。

[20]徐楊：《凸顯舞臺視覺的多媒體戲劇影像》，《首都師范大學學報》（社會科學版） 2010年第S2期。

[21]任廣軍：《藝術(shù)與技術(shù)關(guān)系的歷史演進》，《藝苑》2015年第3期。

（責任編輯 劉艷妮）